Octavian Paler – Velásquez. Adevăr şi tăcere 1.

Montesquieu spunea: “Sunt prietenul celor care judecă numai cu mintea şi inamicul celor care judecă numai cu inima”. A fost deajuns această frază pentru ca domnul Montesquieu să-mi devină străin. Din ziua când am citit-o, m-am apropiat mai greu de cărţile lucidului, prea lucidului domn Montesquieu. Din moment ce ele mă considerau printre inamicii lor, pentru ce le-aş fi iubit ?

Judec cu inima şi pictura lui don Diego Velásquez. Căci, văzut doar cu mintea, pictorul oficial al lui Filip al IV-lea m-ar ţine la distanţă. Admir la el inteligenţa pusă în serviciul artei, dar, recunosc, cred mai mult în cei care nu izbutesc să fie atât de calmi.

Să mă explic. Judecat după datele  biografice, Velásquez este pictorul de curte prin excelenţă. În plus, el ştie să se descurce şi să-şi asigure succesul. Se însoară cu fiica maestrului său, Pacheco, personaj influent şi cu multe relaţii, care îl introduce la palat şi care aranjează lucrurile astfel încât andaluzul de douăzeci şi patru de ani face portretul regelui. De aici înainte, talentul şi tactul său îi asigură singure ascensiunea.

Aproape  întreaga viaţă a lui Velásquez se consumă la curte. În afară de două călătorii în Italia, el nu părăseşte Madridul decât pentru a-şi însoţi augustul stăpân. Îşi asumă cu plăcere obligaţii şi ranguri administrative, devine aposentador, un fel de mare intendent al palatului, îi pictează pe rege şi pe membrii familiei regale în situaţii diverse, călări sau nu, snguri sau însoţiţi de câinii şi de bufonii lor. Nimic nu pare să tulbure viaţa lui don Diego, iar cei pe care-i pictează sunt calmi, siguri de ei.

Femeile ţin în mâini o batistă sau un buchet de flori, bărbaţii mănuşile, arma de vânătoare, o scrisoare sau cravaşa. Velásquez trăieşte linear şi pictează ceea ce îi impune condiţia sa de pictor al curţii. Se simte onorat şi norocos şi nu-l deranjează faptul că e obligat să revină la aceleaşi modele. Câte talente au eşuat astfel ? Nenumărate. Nu şi Velásquez, dar să nu mă grăbesc, deocamdată judec cu mintea.

Întâlnirea lui cu Rubens la Escurial şi simpatia cu care s-au privit capătă astfel şi o valoare simbolică. Ei se numără printre cei favorizaţi şi de noroc şi de muze, care n-au trebuit să renunţe la nimic, nici la talentul lor, nici la reuşita lor socială. În vreme ce alţii, atâţia, au fost siliţi să aleagă, să sacrifice ceva, o parte mai mare sau mai mică din talentul lor, ori o parte mai mare sau mai mică din starea lor; au atins limitele de sus ale destinului lor artistic, ca Rembrandt, abia când au pierdut totul, ori şi-au plătit scump priceperea de a face carieră descoperind, adesea prea târziu, că un singur pas desparte compromisul de compromitere.

În ce-i priveşte pe Velásquez şi Rubens, ei sunt scutiţi de dileme. Arta poate merge şi pe covoare moi şi scumpe, ne şopteşte din autoportretele sale diplomatul din Anvers; nu e nevoie să se târască în pulbere cu picioarele goale sau să trăiască în încăperi sordide. Arta, îl continuă parcă pe don Diego, poate face reverenţe fără să fie umilită. Pe scurt, Velásquez s-a străduit se pare, să fie un corect artist de curte. El punea preţ pe rangul său cel puţin cât şi pe talentul său. Asta îmi spune logica rece a faptelor.

Dar inima răstoarnă faptele şi le contrazice. Ea îmi spune că talentul lui Velásquez a fost superior intenţilor sale. Andaluzul a reuşit mai mult decât a vrut şi chiar altceva decât a vrut. Sigur, el nu era Goya, nu-şi permitea să picteze ironic pe majestăţile lor care-i serveau drept modele şi care-l plăteau. El dorea ca portretele sale să placă. Nu râdea pe ascuns ca don Francisco în timp ce făcea reverenţe. Dar talentul său i-a jucat o festă. Cum altfel să-mi explic faptul că infanţii şi înfantele se înăbuşă în veşmintele lor somptuoase? Priviţi şi dumneavoastră câtă măreţie înţepenită există în aceste portrete şi veţi observa că Velásquez se smulge din servitutea condiţiei sale de artist de curte chiar străduindu-se să fie conştiincios.

El a vrut să-i glorifice pe membrii familiei regale şi a izbutit să ne arate că există ceva mai puternic decât regii. Eticheta. Infantele, mai ales, par prizoniere în veşmintele lor strălucitoare. Bufonii se plimbă pe scările palatului în haine obişnuite, în schimb, pentru ceilalţi, eticheta e necruţătoare, ca zeiţa Nemesis la greci. Paşii sunt număraţi, gesturile sunt măsurate, nimic nu e întâmplător. Cu excepţia bufonilor, nimeni nu e liber să stea cum doreşte. Trebuie să respecte pe care i-o impun eticheta şi rangul.

Micuţa infantă Margarita e datoare să fie la fel de rigidă ca regina Maria Anna de Austria. Şi nimeni, în aceste pânze, nu se îmbracă după pofta inimii. Toţi fac ceea trebuie să facă, nu ce vor să facă. Se aşază în faţa pictorului în atitudini studiate şi îşi ascund cât pot adevăratele gânduri. Încât îţi vine să exclami: “Sărmanii regi, sunt victimele propriei lor puteri.”. De câte ori ma uit la infantele lui Velásquez, mă cuprinde mila de ele.

Ultima servitoare din palat e mai liberă în mişcări decât aceste biete infante care trebuie să suporte calvarul atător reguli şi care abia mai pot respira în rochiile lor fastuoase. Normal că nici una dintre ele nu zâmbeşte. Zâmbetul e îndeobşte un semn de libertate, or ele nu-şi pot permite asta. Nu se pot nici măcar strâmba că le strânge corsajul. nu le îngăduie eticheta. Un anumit stoicism e, se pare, pedeapsa suveranilor, chiar a celor străini de orice preocupări filosofice.

Să-i lăsăm prin urmare să-şi suporte luxul şi puterea şi să vedem ce fac între timp bufonii lui Velásquez.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1379 – 15.11.1981

Hans Heinrich Pars – „Viata aventuroasa a operelor de arta „

   Watteau a murit la 37 de ani, la aceeaşi vîrstă cu Rafael. Masaccio n-a depăşit 27, şi generaţii întregi de pictori au făcut pelerinaj la Florenţa, la capela Brancacci, ca să înveţe din frescele sale. Giorgione nu avea decît 32 de ani cînd a fost răpus de ciumă, însă Concertul său din palatul Pitti, Cei trei filozofi de la Viena, Venus a sa de la Dresda, Concertul cîmpenesc de la Luvru sînt culmi ale picturii. Gericault, pictorul fascinantului Călăreţ de gardă imperială, pe care l-a pictat la vîrsta de 21 de ani şi care a devenit o senzaţie, ba chiar a rămas pînă azi, a căzut de pe cal cînd avea doar 32 de ani şi a murit ţintuit la pat, după 11 luni de boală chinuitoare. Carel Fabritius, foarte talentatul elev al lui Rembrandt, şi-a găsit sfîrşitul la vîrsta de 30 de ani, în urma exploziei unei pulberării. Aceasta s-a întîmplat la Delft, la 12 octombrie 1654, în timp ce lucra la portretul unui artist. Promiţătorul Carl Philipp Fohr s-a înecat în Tibru la 23 ani. Paulus Potter, al cărui Tăuraş, este iubit de toată lumea, a murit la numai 29 ani de tuberculoză. El lucra cu fanatism, ziua la picturi, iar seara, la flacăra lumînărilor, la gravurile sale. Dacă-şi permitea uneori, de dragul soţiei sale, o oră de plimbare, făcea schiţe pe drum. N-a fost văzut niciodată inactiv.

==========

Un ţăran lasă moştenire nepoţilor şi strănepoţilor săi o gospodărie, un armator vasele sale, un comerciant – pe lîngă averea personală – o prăvălie cu toate relaţiile sale şi cu capitalul de încredere pe care-l mai pot folosi multe generaţii. Cum arată însă succesiunea lui Michelangelo, Dürer, Correggio, Goya şi Manet? Ea constă din fresce, picturi în ulei, gravuri şi statui, care la moartea lor se află demult în alte mîini sau mai pot hrăni, eventual cîţiva ani, ca moştenire, văduva şi orfanii artistului. Nu există în întreaga istorie a artelor plastice nici un singur caz de avere dobîndită prin pictură, care să fi format temelia bunăstării unei familii pentru mai multe generaţii.

==========

Rembrandt nu se pricepea deloc la socoteli. Unii din creditorii săi i-au luat-o în nume de rău şi, pînă la urmă, i-au făcut de petrecanie. Căci chiar şi un geniu trebuie să-şi plătească datoriile, altfel sfîrşeşte în mizerie. Şi Rembrandt şi-a sfîrşit viaţa în mizerie. Dacă în pragul bătrîneţii ar fi primit numai suma care se oferă azi pentru un singur studiu de portret realizat de mîna sa, ar fi putut picta liniştit încă zece ani, căci risipitor nu era. Iar negustorii de tablouri de azi ar fi mai bogaţi cu cel puţin o sută de picturi care ar obţine preţuri astronomice.

==========

Nu există un alt artist al cărui buget să fie atît de cunoscut ca al lui Rembrandt. Istoricii de artă olandezi au strîns cu o sîrguinţă într-adevăr demnă de admiraţie chiar şi cele mai neînsemnate notiţe privind „activul” şi „pasivul” vieţii sale. Şi ne vine greu să citim toate acestea, nu pentru că ar fi prea multe, ci pentru că ochii ţi se înceţoşează de lacrimi, atît sînt de triste. Zece ani de fericire, patru-sprezece de necazuri şi doisprezece de mizerie, aceasta este viaţa lui Rembrandt…

==========

Rembrandt este un singuratic încă de la începutul drumului său şi nu se supune nici unei îndrumări. Conform tradiţiei, structura unui tablou se înalţă pe osatura unor linii, piramide, diagonale savant echilibrate. Rembrandt – în schimb – apelează la lumină şi umbră chiar cînd desenează şi schiţează. Acestea sînt elementele de bază ale compoziţiei sale. Iar în ce priveşte culorile în părţile luminate ale compoziţilor, ele constituie o enigmă pentru toată lumea. Pentru discipoli, pentru maeştrii celor trei secole care s-au scurs de la moartea pictorului. Cei mai buni specialişti în tehnica picturii încearcă să-i afle secretul, caută să descopere cum a procedat: cum a reuşit să stratifice adîncimile, să înmănunchieze lumina din toate culorile, juxtapunînd porţiunile împăstate şi suprapunînd glasiurile.

==========

Văzînd că Rafael, care n-a trăit decît 37 ani, a creat cu mult peste 200 de tablouri, că de la Tiţian, care, după cum se crede, atinsese aproape vîrsta de 100 de ani, mai avem aproximativ 140 de opere, că numărul picturilor de şevalet rămase de la Dürer după o viaţă de 57 de ani este în jur de 70 iar Rembrandt, care a murit la 63 de ani, ne-a lăsat 700 de picturi în ulei – fără să 79 socotim lucrările pierdute – ni se pare de neînţeles cum după o viaţă de 67 de ani Leonardo da Vinci ne-a lăsat nu mai mult decît 15 tablouri…

==========

Leonardo da Vinci a început să lucreze la portretul tinerei soţii a negustorului florentin Francisco del Giocondo în anul 1503 şi a tot lucrat la el pînă în 1506. Nu-l considera însă finit, şi-l luă cu el la Milano. Tabloul era atunci mai lat decît acum. Ştim aceasta din desenul tînărului Rafael, unde se mai văd încă în dreapta şi în stînga coloanele loggiei, care au fost mai apoi tăiate. Cînd Leonardo, paralizat, îşi trăieşte ultimele zile în micul castel Cloux de lîngă Amboise pe Loire, regele Francisc I, protectorul şi amfitrionul său, îi cere portretul Monei Lisa plătindu-i în schimb 12.000 de franci.

==========

Acum tabloul de altar cu Sărbătoarea cununilor de trandafiri este în sfîrşit în drum spre Praga. Aceasta se întîmpla către anul de graţie 1600. Joachim von Sandrart, pictor, colecţionar şi biograf al artiştilor, ne-a transmis istoria acestui memorabil transport. Din dispoziţia personală a împăratului, tabloul a fost cusut cu grijă în covoare moi, învelit într-un strat gros de bumbac, menit a amortiza şocurile, şi izolat, spre a fi ferit de efectul ploii, cu un înveliş impermeabil de pînză cretată. Toate acestea n-au fost însă suficiente. Împăratul se temea că preţioasa încărcătură ar putea fi totuşi vătămată, în pofida tuturor măsurilor de prevedere, dacă ar călători într-o trăsură ce ar zgîlţîi-o pe drumuri desfundate. A dat de aceea ordin ca tabloul să fie purtat pe bare de către oameni puternici, iar întregul drum de la Veneţia la Praga, necesitînd cîteva săptămîni de umblat, să fie parcurs pe jos. Gestul lui Rudolf a trădat astfel mai mult respect decît dacă l-ar fi purtat pe Dürer în propia-i lectică împărătească. O mai mare pietate n-a manifestat-o probabil pînă în zilele împăratului Rudolf nici un potentat al lumii faţă de vreo operă de artă.

==========

Se petrece însă un adevărat miracol: suedezii nu distrug pînzele lui Correggio, ci le cară cu ei ca pradă de război spre Nordul îndepărtat. Leda, Danae şi Io se reîntîlnesc la reşedinţa din Stock- holm a reginei Cristina, nu însă în galerie, ci în grajdul regal, unde îndeplinesc un timp funcţia de obloane… Abia pictorul de curte Sebastien Bourdon îi atrage reginei atenţia asupra acestui sacrilegiu.

==========

Pasiunea de colecţionar de artă o aveau în sînge mulţi habsburgi; s-a manifestat şi la împăratul Maximilian I, care i-a plătit lui Albrecht Dürer o rentă viageră. O regăsim la nepotul lui Maximilian, împăratul Carol Quintul, admirator al lui Tiţian. Mătuşa împăratului, regenta Margareta, poseda o mult admirată galerie la Bruxelles. Strănepotul de unchi al lui Carol, împăratul Rudolf al II-lea, a neglijat din cauza pasiunii pentru artă problemele de stat. Arhiducele Ferdinand al Tirolului, care a luat ca soţie o femeie frumoasă de origine burgheză, Philippine Welser, şi-a găsit alinarea după moartea acesteia în splendida sa colecţie de artă din castelul Ambras. Habsburgul spaniol Filip al II-lea i-a admirat pe Tiţian şi Hieronymus Bosch. La curtea nepotului său, Filip al IV-lea, a strălucit Velazquez ca pictor de curte, iar Rubens era un oaspete sărbătorit.

==========

Numai astfel se explică salvarea Altarului din Gand, celebra capodoperă a picturii neerlandeze realizată de Hubert (?) şi Jan van Eyck. Se ştie doar că acest altar a fost ameninţat în primul rînd, datorită faimei de care se bucura, astfel că nici Filip al II-lea n-a îndrăznit să-l ducă la Madrid. Cu mulţi ani înaintea furiei icono-claste, regele comandase o copie a altarului la pictorul Michael Coxcie din Malines. Filip al II-lea i-a cerut lui Tiţian să-i trimită de la Veneţia albastrul de azur, foarte greu de procurat şi foarte scump, necesar mantiei Mariei, şi a plătit pentru copie 4.000 de guldeni, dublul onorarului cuvenit. Cît de mare a fost bucuria cînd s-a aflat că altarul a rămas neatins!

==========

Coborîrea de pe cruce, tablou de pe altarul principal al bisericii Sf. Iacob din Bruges, era socotită una din cele mai remarcabile opere ale maestrului localnic Hugo van der Goes. După ce a trecut cu bine perioada asaltului iconoclaştilor, a fost sustrasă în mod foarte insolit privirilor comunităţii reformate. Un pictor a pictat în negru întregul tablou şi a scris apoi pe panou, cu litere de aur, cele zece porunci. El a trebuit să suporte pentru această faptă reproşul sever al lui Van Mander, care a declarat că preferă să-i treacă numele sub tăcere, ca să scutească lumea artiştilor de această ruşine. Dar se poate crede totodată că acel necunoscut a recurs la o viclenie de război pentru a salva tabloul cu orice preţ. Căci pelicula neagră a început curînd, cum era dealtfel de aşteptat, să se fisureze şi să cadă, iar cînd s-a trecut la curăţirea tabloului, capodopera lui Hugo van der Goes a oferit iarăşi privirilor întreaga strălucire a culorilor sale. Pictura se mai afla în biserica din Bruges în anul 1783, însă în perioada ocupaţiei franceze a dispărut fără urmă. Se pare că s-a pierdut definitiv.

==========

Medic, farmacolog, chimist, fizician, şi ce n-a mai fost! Un om care experimenta tot timpul, oare prepara fel de fel de cosmetice pentru regina atît de des pictată de Sir Anthony van Dyck, care a inventat haine de ploaie impermeabile pentru necesităţile armatei, a descoperit o vopsea purpurie pentru pictura în email şi care colecţiona în multe ateliere de artişti reţete de materiale, le nota, le verifica, care ne-a relatat nepreţuite convorbiri de atelier cu Rubens, Van Dyck şi alţi maeştri din Ţările de Jos – Mayerne a fost unul dintre primii care a încercat să sondeze cu ochi de chimist tehnica picturală rezultată din practica artiştilor.

==========

Dacă vrem să fim cinstiţi şi riguroşi, atunci rechizitoriul făcut „restauratorilor” de odinioară se cuvine îndulcit cu acordarea unor circumstanţe atenuante. Să recunoaştem că, deocamdată, ne-am referit extrem de puţin la cea mai grea dintre marile dificultăţi care se ridică în calea salvării tablourilor. Aceasta rezidă, după cum se va vedea, în primul rînd în latura esoterică a picturii, în ceea ce poate şti doar iniţiatul despre modul în care un maestru şi epoca sa şi-au pregătit şi elaborat mijloacele picturale. Este acel secret al fraţilor Van Eyck, care şi-au făurit tehnica lor deosebită, inimitabilă, sînt învăţăturile tainice ale şcolilor de pictură care se transmiteau – asemenea formulelor asociaţiilor de constructori din perioada goticului – fie numai oral, fie într-un limbaj cifrat pe care nu trebuia să-l cunoască nici un nechemat, nimeni aflat în afara asociaţiei. Pentru început este un secret de mănăstire, un secret de breaslă, apoi devine ştiinţa secretă a unei şcoli de pictură şi, în sfîrşit, invenţia genială a unui maestru care, ca Leonardo şi mulţi alţii, şi-au preparat ei înşişi verniurile. Este latura de meşteşug a singularităţii creatoare.

==========

Negoţul de artă al vremurilor noastre, în care pătrunde mereu cîte un nou outsider, este o breaslă deschisă a unor spirite libere. Cunoaştem povestea unui mic moşier din Pomerania, care a trebuit să-şi vîndă într-o bună zi pămîntul. Cu banii obţinuţi a cumpărat întregul inventar mobil al unui castel, inventar scos la licitaţie în acelaşi timp şi care cuprindea picturi, mobilă, covoare, bronzuri, veselă, porţelanuri şi vaze. El a transportat cele achiziţio-nate în oraş şi a deschis cu ele, în trei camere mici, un magazin de antichităţi. După cum s-a exprimat ironic amabilul său coleg francez Vollard, el a pornit în noua sa meserie cu cele mai bune premise, adică fără nimic. Cu numai cîţiva ani mai tîrziu el ajunsese să vîndă vechi picturi din templele chinezeşti şi viori lucrate de meşteri italieni, sfeşnice gotice şi tablouri pictate ele impresionişti. Deveni un intrus nu totdeauna bine văzut la marile licitaţii berlineze. Flerul său se dirija după legi proprii iar darul său de a combina era uimitor.

==========

Albrecht Dürer ducea cu sine în călătoriile întreprinse, ca marfă de vînzare, picturile şi gravurile sale, în timp ce soţia sa le comercializa pe cele rămase acasă. Lucas Cranach ţinea o dugheană, în care vindea clientelei alese şi lucrările sale. Maeştrii medievali încredinţau lucrările lor negustorilor ambulanţi, cărăuşilor, precum şi bijutierilor care călătoreau prin ţară.

==========

La Karlsruhe, Stuttgart şi Mannheim, apoi la Nürnberg, Chemnitz, Dresda şi München, au fost prezentate cetăţenilor adevărate „camere de groază ale artei”. „La Karlsruhe – relatează Peter Ortwin Rave – erau reprezentaţi, alături de expresioniştii germani, şi artişti ca Liebermann, Slevogt, Hans von Marees şi Munch. Unele lucrări purtau plăcuţe cu specificarea „milioanelor” plătite pentru ele în timpul inflaţiei. Preţurile nu au fost recalculate în mărci noi, pentru a crea opiniei publice impresia că tablourile au fost achiziţionate cu sume imense, iar în presă a fost chiar formulată acuzaţia de risipă cu banii contribuabililor. Tinerilor sub 18 ani li s-a interzis intrarea, pentru a stîrni astfel curiozitatea amatorilor de senzaţii tari. Din atelierele unor artişti au fost confiscate desene erotice, care au fost aşezate apoi pe o masă din expoziţie şi prezentate publicului de către un paznic”.

==========

Cînd i s-a propus, în 1874, să achiziţioneze la un preţ foarte convenabil comorile de artă din Muzeul Prado pentru Berlin, Bismarck a respins cu hotărîre această idee, căci o asemenea acţiune ar fi rănit orgoliul şi demnitatea naţiunii spaniole, întrucît fiecare popor consideră avuţia sa artistică drept avuţie naţională. Hitler, în schimb, s-a întors la practicile de jaf ale lui Napoleon. Şi el voia, ca şi corsicanul, să treacă în revistă într-o zi galeria victoriei.

==========

După cel de al doilea război mondial, un diplomat francez, salutînd reîntîlnirea cu tezaurul intact al Luvrului, aminti cu tristeţe de muzeele goale ale Germaniei. Franţa a reuşit să salveze fondul ei muzeal, ascunzînd cu grijă multe din capodoperele rîvnite de ocupanţi. Anglia saluta întreaga bogăţie a galeriilor sale, care au petrecut în Wales cîţiva ani de „exil”, dar şi de restaurare, şi se ofereau acum privirilor mai strălucitoare decît oricînd. Spania, în sfîrşit, sărbătorea reîntoarcerea comorilor din Prado, care fuseseră duse în Elveţia încă în timpul războiului civil. Italia răsufla uşurată. Frumuseţea sa muzeală a suferit, ce-i drept, destule pierderi, dar în ansamblu n-a fost ştirbită. Comorile multor oraşe ale sale au găsit adăpost între zidurile Vaticanului; cele din Neapole şi Monte Cassino erau aşteptate să se întoarcă din Germania

==========

La Lübeck vechile vitralii de la Marienkirche, din care peste 350 reprezentau tezaurul picturii pe sticlă şi monumentale nord-germane din jurul anului 1400, au fost depozitate după ziduri groase şi sub mai multe rînduri de bolţi, în infrastructura turnurilor. Cine putea să bănuiască că la 29 martie 1942, cînd biserica a ars, clopotele incandescente, prăbuşindu-se, vor străpunge în cădere planşeele şi vor topi conţinutul lăzilor, astfel încît s-au păstrat doar 23 de plăci de sticlă, nici măcar cele mai importante?

==========

Culinar-literar: Nikolai Vasilievici Gogol – „Opere”, vol.I

   Şi de-o fi să veniţi, o să vă dăm nişte zămoşi cum n-aţi mâncat de când sunteţi, şi miere cum jur că-n alt cătun nu aflaţi. Când aduc un fagure, aşa iscusită mireasmă face în toată odaia, că te lasă locului fără grai. Mierea-i curată cum îi lacrima sau cleştarul din cercei. Şi ce plăcinte are să vă deie baba mea!

   De-aţi şti numai! Zahăr, nu altceva, curat zahăr! Cum le pui în gură, ţâşneşte untul din ele şi-ţi umple buzele. Stai şi te minunezi: la drept vorbind, la ce nu-s meştere muierile noastre? Băut-aţi, rogu-vă, vreodată cvas de pere şi coarne? Dar votcă fiartă cu stafide şi prune? Întâmplatu-vi-s-a vreodată să mâncaţi din păsatul cu lapte care se face la noi? Doamne Dumnezeule, că multe mâncări mai sunt pe lumea asta! Să tot mănânci! Îţi lingi degetele, nu altceva. E o adevărată desfătare.
==========

Culinar-literar: Andrei Makine – „Testamentul francez „

   Charlotte despăturea un ziar vechi, îl apropia de lampa ei cu abajur turcoaz şi ne anunţa meniul banchetului dat în onoarea suveranilor ruşi la sosirea lor la Cherbourg: Supă Supă‑cremă de creveţi Casolete Pompadour Păstrăv din Loara înăbuşit cu vin de Sauternes Fileu de berbec sărat cu mânătărci Prepeliţă de podgorie à la Lucullus Găini îndopate din Mans Cambacérès Îngheţată cu vin de Lunel Punci à la romaine Potârnichi şi ortolani fripţi cu trufe Pate de ficat de gâscă de Nancy Salată Sparanghel cu sos muslin Îngheţată Succes Desert   Cum puteam oare să descifrăm acele formule cabalistice? Potârnichi şi ortolani! Prepeliţe de podgorie à la Lucullus! Bunica, înţelegătoare, căuta echivalente evocând alimentele foarte rudimentare ce se găseau încă în magazinele din Saranza.

==========

Pe urmă, ne informa Charlotte, mai era şi vestitul bucătar Urbain Dubois care‑i dedicase lui Sarah Bernhardt o supă de creveţi şi de sparanghel. Trebuia să ne imaginăm un borş dedicat cuiva, ca o carte… Într‑o zi, am urmărit pe străzile Atlantidei un tânăr dandy, care a intrat la Weber, o cafenea foarte la modă, după spusele unchiului Charlottei. A comandat ceea ce comanda întotdeauna: un ciorchine de struguri şi un pahar cu apă. Era Marcel Proust. Cercetam ciorchinele acela şi paharul de apă, care, sub privirile noastre fascinate, se transformau într‑o mâncare de o eleganţă inegalabilă. Deci nu varietatea vinurilor sau abundenţa rabelaisiană a hranei conta, ci…

==========

Ion Ianosi – „Poveste Cu Doi Necunoscuti, Dostoievski Si Tolstoi”

   Celebra sa execuţie publică, precum şi lovitura de teatru regizată în ultima clipă de crudul împărat NiColae I, Dostoievski le-a descris în aceeaşi zi fratelui său într-o scrisoare : „Astăzi, 22 decembrie, ne-au dus în piaţa Semio- novski. Acolo ne-au citit tuturor condamnarea Ia moarte, ne-au dat să sărutăm crucea, au rupt săbiile peste capetele noastre, şi ne-au făcut toaleta de dinaintea morţii (cămăşi albe). Apoi au dus trei dintre noi la stîlpul de execuţie. Chemau cîte trei, eu eram în al doilea grup, şi-mi rămînea, aşadar, să trăiesc nu mai mult de un minut. Mi-am amintit, frate, de tine, de toţi trei; în ultimul minut tu, numai tu îmi mai erai în minte, am descoperit de-abia aici cît de mult te iubesc, frate drag ! Am mai avut timp să-i îmbrăţişez pe Pleşcev şi Durov, care erau alături, şi să-mi iau de la ei rămas bun. In cele din urmă au dat semnalul de oprire, pe cei legaţi de stîlp i-au dus înapoi, şi ne-au citit că ma- iestatea-sa imperială ne dăruieşte viaţa. Au urmat apoi condamnările reale…“ Astfel a rămas în viaţă cel ce a adus Rusiei o fală incomparabilă cu a tuturor împăraţilor săi din acelaşi, al 19-lea, secol. Feodor Mihailovici a rămas însă pentru totdeauna marcat de mascarada sinistră a „execuţiei” sale ; ea explică — laolaltă cu cele ce vor fi urmat în „Casa morţilor” — o bună parte din teribilele convulsiuni lăuntrice ale scrisului său de mai tîrziu.

==========

Idiotul a fost definitivat din decembrie 1867 pînă în ianuarie 1869. Dostoievski s-a decis să lase deoparte toate planurile şi variantele premergătoare şi a luat totul de la început : între 4 şi 18 decembrie el a experimentat, potrivit propriei sale mărturisiri, în medie nu mai puţin de şase planuri zilnic, apoi a început la 18 decembrie să-şi redacteze romanul în formă definitivă. La 5 ianuarie 1868 el a expediat editorului M.N. Katkov primele cinci capitole ale părţii întîi, iar la 11 ianuarie — încă două capitole. Ceea ce înseamnă, după calculele soţiei sale, că a scris în 23 de zile cam şase coli de tipar.

Culinar-literar: Portret In Sepia (Isabel Allende)

Cumpăra obiecte de artă şi la masa ei se serveau feluri nemaivăzute, pentru că pînă şi cele mai ajunse familii mai mîncau încă precum neciopliţii căpitani din timpurile Conquistei: supă, tocană, friptură, fasole şi deserturi coloniale greţoase. Cînd bunică-mea a servit prima dată foie gras şi o varietate de brînzeturi importate din Franţa, doar domnii care fuseseră în Europa le-au putut mînca. La mirosul varietăţilor de Camembert şi Port-Salut unei doamne i s-a făcut rău şi a trebuit s-o ia la goană spre baie.

–––––––-

…ceaiul i-a readus bunică-mii voia bună si culorile în obraz, drept care a poruncit să vină coşurile şi s-a apucat, ca o precupeaţă de piaţă, să împartă mîncarea ca să ne astîmpărăm foamea. Au ieşit la iveală sticlele cu rachiu şi şampanie, aromatele brînzeturi de ţară, delicatele mezeluri de porc pregătite în casă, pîinile şi prăjiturile învelite în şervete albe de in,

==========

Randy Mosher – „Tasting Beer”

   ”In the town of Plzeň in 1842, a number of things came together to create a beer that would eventually dominate the world market beyond anybody’s dreams. The beer, Pilsner, was a confluence of ingredients, technology, and a business plan just right for the times. Community leaders thought it would be a good idea to build a sizable brewery to make lager beer and capitalize on the lager boom and the extraordinarily high quality of the malt and hops of the region. The story goes that a brewer named Josef Grolle actually flubbed the recipe, and instead of a dark Munich-style beer, a much paler beer gushed forth; but this seems very unlikely for a number of reasons. I think when the historians have dug into it a little deeper we will find that the parts and pieces were all there before 1842, and probably the beer, too, on a small scale. What the town fathers of Plzeň did was bet big on it, perhaps seeking to trade on the raging popularity of the English pale ale that seemed to be everywhere in those days. In any event, the pale, crisp, effervescent Pilsner beer was a huge hit, bringing its little hometown worldwide”.

––––––

„Bavaria joined the German Union in 1871, bringing its restrictive beer purity law with it; by 1879 this Reinheitsgebot had the force of law across Germany. Prior to this time, northern Germany’s beers had a lot more in common with Belgium than they did with Bavaria. It was white-beer country up north. Beers brewed with a proportion of wheat, often smoked, sometimes sour, and using herbs such as coriander and sugars such as molasses and honey, were very popular. Beers from that time, like grätzer, lichtenhainer, kotbüsser, Broyhan, and gose, can be lovely beers and deserve to be brewed again — a few of them actually are. Of all the northern German ales, only Berliner Weisse and the lovely specialty ales of the Rhine valley, Kölsch and Düsseldorfer Alt, have survived in any meaningful way”.

––––––

„Belgian beer has taproots that go back to the Middle Ages. Those dancing peasants in the Breughel painting are most likely drinking something along the lines of lambic, the sour, wild-fermented beer of the Brussels region. Witbier also has a long pedigree. But many of what we think of as ancient and characteristic beers, such as Trappist Dubbels and Tripels, are actually inventions of the twentieth century, so what you may have heard isn’t always the real story”.

––––––

„Belgium has never had a beer purity law. This means there was never a purge of the ancient spices, herbs, and sugars that were once widespread in European brewing. Coriander, orange peel, cumin, grains of paradise (a pungent, peppery spice), and many kinds of sugars find their way into Belgian beers, often in quite subtle ways. For a beer lover seeking new experiences, Belgium is a wonderland of the highest order”.

––––––

„In whatever manner people were getting their alcohol, small beer remained important in early America. George Washington’s famous recipe of a little molasses and a handful of bran is probably typical. He was a commercial-scale distiller and had access to imported Madeira and other products for serious imbibing, but still, small beer was vital to the functioning of his estate. The idea was to add just enough flavoring to make it palatable as a source of safe water for slaves, servants, and master alike. After the Revolution, Thomas Jefferson saw beer as a temperate path for a spirits-soaked populace and began brewing experiments at Monticello, but ultimately nothing much came of this”.

––––––

   „Consumption shifted away from saloons to the home. Before Prohibition, 75 percent of beer had been draft and the remainder bottled. By 1945, this had reversed, and three-quarters of all beer was packaged, not draft, and increasingly sold to take home, which meant that beer was more available to women, and more importantly, they became involved in its purchase”.

––––––

„THE FIRST CANNED BEER was released in 1935 by the Kruger Brewing Company of Newark, New Jersey. The new cans were light, quick to chill, and took up less room than bottles in the refrigerator, all of which was very appealing to women. When masses of GIs returned home after World War II, having enjoyed canned beer in the intense arena of war, cans were a comfortable fit at home. They were a big hit”.

––––––

„A NUMBER OF different additives were used to make these discount beers more palatable. Cobalt salts were found to dramatically improve beer foam, and this was hailed as a godsend until people started getting sick and the product was withdrawn. By the late 1980s, most of these additives were gone for good, and it should also be noted that not all breweries resorted to extreme means to slice the price”.

––––––

„For some beers the best minerals are no minerals at all. The Czech town of Plzeň, famous for the pale Pilsner lager that changed the beer world, has extremely soft water, and they coupled that with an elaborate mashing procedure to create one of the world’s classics. Mineral-free water is not well suited for most beers or brewing methods, but of course with very soft water it’s easy for a brewer to simply add the needed minerals. Removing minerals is a little more difficult, and until about a hundred years ago, brewers really didn’t understand this in any depth. Today, there are many methods that can be used. The beautiful advertising mythology about northern waters or pristine mountain springs is just a big, beautiful lie”.

––––––

„Historically, many styles develop spontaneously and only later get the name by which they become famous. Dark brown ales were brewed in London for a generation before the name “porter” was applied to them sometime around 1725. “Stout” was a term used generically for strong beer in England as early as the late seventeenth century, but it didn’t find common use until a generation later, when it came exclusively to mean a strong porter. Münchener beers were simply the local brew until they became popular elsewhere and then took on the city’s name. Other beers are the product of invention, not evolution. Pilsner dates quite precisely to 1842, when the city fathers decided to build and brew a pale beer, then a new idea in the lager world. Bill Owens, the creative force behind one of the first latter-day U.S. brew-pubs, lays claim to the invention of the “amber” designation: “I had a dark and light, and what was I gonna call that middle one? Amber.”

––––––

„The domestic-scale recipe given by Elizabethan chronicler William Harrison (The Description of England, 1577) is a barley-malt beer with 5 or 6 percent each of wheat and oats, showing those grains still in use in mainstream beers of the time. Elsewhere called “headcorne,” they were likely used to enhance the beer’s head, a task to which wheat is still applied in English beers. This recipe also makes use of about three-quarters of a pound per barrel of hops, a reasonable quantity by modern standards. Harrison likely got the recipe from his wife — she was the brewer in the family”.

Daniel C. Dennett – “From Bacteria to Bach and Back” (II)

   “Could something as intellectually sophisticated as a digital computer, for instance, ever evolve by bottom-up natural selection? This is very hard to imagine or even to take seriously, and this has inspired some thinkers to conclude that since evolution couldn’t create a computer (or a computer program to run on it), human minds must not be products of natural selection alone, and the aspirations of Artificial Intelligence must be forlorn”.

“How could a slow, mindless process build a thing that could build a thing that a slow mindless process couldn’t build on its own? If this question seems to you to be unanswerable, a rhetorical question only, you are still in thrall to the spell Darwin broke, still unable to adopt Darwin’s “strange inversion of reasoning.” Now we can see how strange and radical it is: a process with no Intelligent Designer can create intelligent designers who can then design things that permit us to understand how a process with no Intelligent Designer can create intelligent designers who can then design things”.

“The idea that every organism has its ontology (in the elevator sense) was prefigured in Jakob von Uexküll’s (1934) concept of the organism’s Umwelt, the behavioral environment that consists of all the things that matter to its well-being”.

“Gregorian creatures, named in honor of Richard Gregory, the psychologist who emphasized the role of thinking tools in providing thinkers with what he called “potential intelligence.” The Gregorian creature’s Umwelt is well stocked with thinking tools, both abstract and concrete: arithmetic and democracy and double-blind studies, and microscopes, maps, and computers. A bird in a cage may see as many words every day (on newspaper lining the cage floor) as a human being does, but the words are not thinking tools in the bird’s Umwelt”.

   “ The task of a nervous system is to extract information from the environment to use in modulating or guiding successful behavior”.

“Shannon idealized and simplified the task of moving semantic information from point A to point B by breaking the task down into a sender and a receiver (two rational agents, note) with a channel between them and a preestablished or agreed-upon code, the alphabet or ensemble of permissible signals. The channel was susceptible to noise (which was anything that interfered with transmission, degrading the signal), and the task was to achieve reliable transmission that could overcome the noise. Some of the designs that accomplish this were already well understood when Shannon devised his theory, such as the Able Baker Charlie Dog Easy Fox … system of alphabet letters, used by the US Navy (superseded by the Alpha Bravo Charlie Delta Echo Foxtrot … system, the NATO Phonetic Alphabet in 1955) in voice radio transmission to minimize the confusion between the rhyming letters”.

“Robert Anton Wilson, an author of science fiction and writer on science, proposed the Jesus unit, defined as the amount of (scientific) information known during the lifetime of Jesus”.

“There was exactly one Jesus of scientific information in AD 30, by definition, an amount that didn’t double (according to Wilson) until the Renaissance 1,500 years later. By 1750 it doubled again to 4 Jesus, and doubled to 8 Jesus in 1900. By 1964 there were 64 Jesus, and Lord knows how many Jesus (Jesuses?) have accumulated in the meantime”.

“Consider a less fantastical possibility than trees with eyes: brilliant autumn foliage. Is it an adaptation in trees? If so, what is it good for? It is commonly understood to be not an adaptation but merely a functionless byproduct of the chemical changes that occur in deciduous leaves when they die. The leaves stop making chlorophyll when the sunlight diminishes, and as the chlorophyll decomposes, other chemicals present in the leaves—carotenoids, flavonoids, anthocyanins—emerge to reflect the remaining light”.

“Evolution depends on the existence of high-fidelity copying but not perfect copying, since mutations (copying errors) are the ultimate source of all novelty. Digital copying technology is perfect, for all practical purposes: if you copy a copy of a copy of a copy … of a Word file, it will be letter-for-letter identical to the original file. Don’t expect mutations to accumulate, for better or for worse. DNA copies itself almost perfectly, but without its very occasional errors (not one in a billion nucleotides), evolution would grind to a halt”.

“When life began, it was anaerobic (it didn’t require oxygen), and the atmosphere was almost oxygen-free, but once photosynthesis evolved, living things began pumping oxygen (in the form of CO2 and O2) into the atmosphere. This took several billion years, and some of the O2 in the upper atmosphere was turned into O3, or ozone, and without it, deadly radiation would reach the Earth’s surface and make our kind of life impossible. The oxygen level 600 million years ago was only 10% of its current level, so although the change is imperceptibly slow, it is dramatic over time”.

“Engineers have managed to create the technology to print microscopic computer circuits with millions of identical flip-flops each reliably storing a 0 or 1 until ordered (from on high) to “flip the bit.” These are the ultimate moving parts of a computer and they have no individuality, no idiosyncrasies at all. Neurons, in contrast, are all different; they come in a variety of quite clearly defined structural types—pyramidal, basket, spindle, and so on—but even within types, no two neurons are exactly alike”.

Daniel C. Dennett – “From Bacteria to Bach and Back”

   “Even the simplest bacterial cells have a sort of nervous system composed of chemical networks of exquisite efficiency and elegance. But how could just the right combination of membranes and do-loops ever arise in the prebiotic world? “Not in a million years!” some say. Fair enough, but then how about once in a hundred million years? It only has to happen once to ignite the fuse of reproduction”

“The termite castle and Gaudí’s La Sagrada Familia are very similar in shape but utterly different in genesis and construction. There are reasons for the structures and shapes of the termite castle, but they are not represented by any of the termites who constructed it. There is no Architect Termite who planned the structure, nor do any individual termites have the slightest clue about why they build the way they do. This is competence without comprehension, about which more later. There are also reasons for the structures and shapes of Gaudí’s masterpiece, but they are (in the main) Gaudí’s reasons. Gaudí had reasons for the shapes he ordered created; there are reasons for the shapes created by the termites, but the termites didn’t have those reasons. There are reasons why trees spread their branches, but they are not in any strong sense the trees’ reasons. Sponges do things for reasons, bacteria do things for reasons; even viruses do things for reasons. But they don’t have the reasons; they don’t need to have the reasons”.

“Endosymbiosis is a crane; it lifted simple single cells into a realm of much complexity, where multicellular life could take off. Sex is a crane; it permitted gene pools to be stirred up, and thus much more effectively sampled by the blind trial-and-error processes of natural selection. Language and culture are cranes, evolved novelties that opened up vast spaces of possibility to be explored by ever more intelligent (but not miraculously intelligent) designers. Without the addition of language and culture to the arsenal of R&D tools available to evolution, there wouldn’t be glow-in-the-dark tobacco plants with firefly genes in them”.

“Both Darwin and Turing claim to have discovered something truly unsettling to a human mind—competence without comprehension. Beverley expressed his outrage with gusto: the very idea of creative skill without intelligence!”.

   “Even bacteria are good at staying alive, making the right moves, and keeping track of the things that matter most to them; and trees and mushrooms are equally clever, or, more precisely, cleverly designed to make the right moves at the right time. They all have elevator-type “minds,” not elevated minds like ours.16 They don’t need minds like ours. And their elevator-minds are—must be—the products of an R&D process of trial and error that gradually structured their internal machinery to move from state to state in a way highly likely—not guaranteed—to serve their limited but vital interests”.

“we should take the same line with bacteria, and with trees and mushrooms. They exhibit impressive competence at staying-alive-in-their-limited-niches, thanks to the well-designed machinery they carry with them, thanks to their genes. That machinery was designed by the R&D process of natural selection, however, so there is nothing anywhere at any time in that R&D history that represents the rationales of either the larger functions of whole systems or component functions of their parts the way comments and labels represent these functions for human designers”.

“linguists today are still thrashing around trying to write a satisfactory version of the “rule book” for speaking English, while every ten-year-old native English speaker has somehow installed and debugged a pretty good version of the executable object code for the control task of speaking and understanding the language”.

Thomas Asbridge – The Crusades: “The Authoritative History of the War for the Holy Land“

  “Notably, Pope Urban II did not invent the term ‘crusade’. The expedition he launched at Clermont was so novel, and in some ways still so embryonic in its conception, that there was no word with which it could be described. Contemporaries generally termed this ‘crusade’ simply an iter (journey) or peregrinatio (pilgrimage). It was not until the close of the twelfth century that more specific terminology developed, in the form of the word crucesignatus (one signed with the cross) for a ‘crusader’, and the eventual adoption of the French term croisade, which roughly translates as ‘the way of the cross’. For the sake of convention and clarity, historians have adopted the term ‘crusade’ for the Christian holy wars launched from 1095 onwards, but we should be aware that this lends a somewhat misleading aura of coherence and conformity to the early ‘crusades’”.

“Historians continue to dispute the numbers involved, primarily because of the unreliability of wildly inflated contemporary estimates (some of which exceed half a million people). Our best guess is that somewhere between 60,000 and 100,000 Latin Christians set off on the First Crusade, of which 7,000 to 10,000 were knights, perhaps 35,000 to 50,000 infantry troops and the remaining tens of thousands non-combatants, women and children”.

Rodney Stark – „God’s Battalions „

“In 711 an army of seven to ten thousand Muslims from Morocco crossed the Mediterranean at its narrowest western point and landed on the coast of Spain at the foot of a mountain jutting out into the sea. Later this mountain was named after the Muslim commander, the Berber Tariq ibn-Ziyad, as the Rock of Tariq, hence Jabal Tariq or Gibraltar”.

 “It is true that the Qur’an forbids forced conversions. However, that recedes to an empty legalism given that many subject peoples were “free to choose” conversion as an alternative to death or enslavement. That was the usual choice presented to pagans, and often Jews and Christians also were faced with that option or with one only somewhat less extreme.39 In principle, as “People of the Book,” Jews and Christians were supposed to be tolerated and permitted to fol ow their faiths. But only under quite repressive conditions: death was (and remains) the fate of anyone who converted to either faith”.

 “In 705 the Muslim conquerors of Armenia assembled al the Christian nobles in a church and burned them to death.43 There were many similar episodes in addition to the indiscriminate slaughters of Christians noted earlier in discussions of the Muslim conquests. The first Muslim massacre of Jews occurred in Medina when Muhammad had al the local adult Jewish males (about seven hundred of them) beheaded after forcing them to dig their own graves.44 Unfortunately, massacres of Jews and Christians became increasingly common with the passage of time. For example, in the eleventh century there were many mass kil ings of Jews—more than six thousand in Morocco in 1032–1033, and at least that many murdered during two outbursts in Grenada.45 In 1570 Muslim invaders murdered tens of thousands of Christian civilians on Cyprus”.

 “Western historians have long hailed this as “a turning point in the history of mankind.”2 The Russian-born Byzantine scholar George Ostrogorsky (1902–1976) characterized the attack on Constantinople as “the fiercest which had ever been launched by the infidels against a Christian stronghold, and the Byzantine capital was the last dam left to withstand the rising Muslim tide. The fact that it held saved not only the Byzantine Empire, but the whole of European civilization.”3 Or as the distinguished historian of Byzantium Viscount John Julius Norwich put it: “Had they captured Constantinople in the seventh century rather than the fifteenth, al Europe—and America—might be Muslim today.”

 “Consider mathematics. The so-cal ed Arabic numerals were entirely of Hindu origin. Moreover, even after the splendid Hindu numbering system based on the concept of zero was published in Arabic, it was adopted only by mathematicians while other Muslims continued to use their cumbersome traditional system. Many other contributions to mathematics also have been erroneously attributed to “Arabs.” For example, Thabit ibn Qurra, noted for his many contributions to geometry and to number theory, is usual y identified as an “Arab mathematician,” but he was a member of the pagan Sabian sect”.

 “Avicenna, whom the Encyclopaedia Britannica ranks as “the most influential of al Muslim philosopher-scientists,” was a Persian. So were the famous scholars Omar Khayyám, al-Biruni, and Razi, al of whom are ranked with Avicenna. Another Persian, al-Khwarizmi, is credited as the father of algebra. Al-Uqlidisi, who introduced fractions, was a Syrian. Bakht-Ish ’ and ibn Ishaq, leading figures in “Muslim” medical knowledge, were Nestorian Christians. Masha’al ah ibn Athar , the famous astronomer and astrologer, was a Jew”.

“Even many of the most partisan Muslim historians, including the famous English convert to Islam and translator of the Qur’an Mar-maduke Pickthal (1875–1936), 28 agree that the sophisticated Muslim culture originated with the conquered populations. But what has largely been ignored is that the decline of that culture and the inability of Muslims to keep up with the West occurred because Muslim or Arab culture was largely an il usion resting on a complex mix of dhimmi cultures, and as such, it was easily lost and always vulnerable to being repressed as heretical. Hence, when in the fourteenth century Muslims in the East stamped out nearly al religious nonconformity, Muslim backwardness came to the fore”.

“Underlying the belief that the Muslims were more learned and sophisticated than the Christian West is the presumption that a society not steeped in Greek philosophy and literature was a society in the dark! Thus for the past several centuries many European writers have stressed the Arab possession of the classical writers, assuming that by having access to the advanced “wisdom” of the ancients, Islam was the much superior culture. Although medieval European scholars were far more familiar with the “classics” than was claimed, the fact is that because of the persistence of Byzantine/Greek culture in most of the conquered Arab societies, the most-educated Arabs did have greater knowledge of the work of classical Greek authors such as Plato and Aristotle”.

Culinar-literar: Amelie Nothomb – „O forma de viata”

   Am mâncat pâine cu miere. Mă dau în vânt după gustul mierii. Cuvântul „sincer”, care azi e atât de la modă, ei i se datorează, etimologic vorbind: „sine cera”, literal, „fără ceară”, desemna mierea purificată, de calitate – în vreme ce şarlatanul vindea un amestec jenant de miere şi ceară.

Octavian Paler – Dürer, între măsură şi exces ( IV ) Melancolia

Albrecht Dürer – Melencolia I (1514)

   De ce ne regăsim în Melancolia lui Dürer atât de mult încât vorbim mereu despre ea ? Nu putem ocoli această gravură, la fel cum nu putem uita de soarele negru a Melancoliei lui Gérard de Nerval. E una din acele opere emblematice despre care s-a spus totul şi nimic. Şi la care simţim mereu nevoia să ne întoarcem pentru a le înţelege sau, poate, pentru a ne înţelege pe noi.

În jurul geniului uman, o femeie înaripată şi copleşită de gânduri sau de oboseală, se văd tot felul de instrumente de măsură şi unelte care ne dau, o clipă, impresia unui bazar, plin de lucruri ce n-au altă legătură între ele decât nepotolita curiozitate a lui Dürer. Clepsidra, scara, poliedrul, clopotul, fierăstrăul, ei bine, fie, dar de ce şi un câine ? Apoi echerul, rindeaua, balanţa, sfera, piatra de moară… Femeia care întrupează condiţia noastră, de argilă visând dureros infinitul, ţine în mâna dreaptă un compas. Cu cealaltă îşi sprijină tâmpla. Ea s-a oprit din calcule şi priveşte în gol. Te gândeşti fără voie la Faust, la perfecţiunea inaccesibilă, dar la care omul n-a renunţat niciodată. Căci totul e aici în Melancolia lui Dürer. Uneltele care ne înconjoară şi aripile care ne lipsesc. Întrebarea şi tăcerea care urmează. Ceea ce avem şi îndoiala. Setea care ne arde şi teama că nu ne-o vom potoli niciodată. Un ideal pe care nici nu-l putem atinge şi nici nu-l putem abandona. Melancolia, zicea Victor Hugo, e fericirea de a fi trist. Melancolia, pare să ne sugereze Dürer, e neputinţa de a renunţa.

Albrecht Dürer – Self Portrait With Eryngium Flower

   Ca şi cum ar spune: ne putem opune zădărniciei numai continuându-ne drumul spre ea. Şi mă gândesc că, poate, nimic nu e întâmplător în acest bazar. Nici măcar privirea femeii aţintită în gol, scrutătoare ca a lui Dürer… Artistul a avut totdeauna un adversar mai dificil decât nepăsarea altora şi mai îndărătnic decât materia cu care se luptă. Pe sine însuşi. Deoarece vine aproape totdeauna o clipă când el nu poate evita întrebarea: “La urma urmei, pentru ce?” Pericolul, atunci, e să nu mai creadă destul în creaţia sa şi să renunţe. Rimbaud a făcut asta la nouăsprezece ani preferând să plece pe alt continent şi să se apuce de negustorie. Dar Dürer se numără printre cei care nu renunţă niciodată. Dacă a trecut prin momente de disperare, ne ascunde cu grijă adevărul. Chiar şi aici.

În autoportretul aflat acum la pinacoteca  din München, pictat la jumătatea vieţii, e vizibilă încă grija pentru eleganţă. Ea nu mai e însă ostentativă. Fiul modestului argintar s-a obişnuit să fie un om preţuit. Aşa cum s-a obişnuit şi cu reputaţia sa. Şi dacă pictorii veneţieni nu s-au gândit, probabil, nici o clipă să-l otrăvească, aşa cum se lăuda Dürer, ar fi avut totuşi motive s-o facă. Acest bărbat elegant care ascundea în el şi ceva din Leonardo şi ceva din Rafael le putea stârniinvidia prin priceperea de a-şi stăpâni ezitările.

Şi nicăieri nu se vede mai bine această pricepere, ca în “Melencolia !” cum scrie pe banderola prinsă de aripile unui liliac care zboară în faţa unui soare strălucitor şi funebru. Elie Faure ne povesteşte că a văzut tineri germani care, debarcând la Veneţia cântau din Schumann cu spatele întors către palatele pe care nu le priviseră încă, iar pe Rin a văzut tinere germane cântând cântecul lui Heine în clipa în care treceau prin dreptul stâncii lui Lorelei pe care nu o priveau. Dürer e la fel de ggerman descoperind viaţa interioară. Numai că tot el e primul care se grăbeşte uneori s-o ascundă. În Melancolia balanţa stă dreaptă. Iar din clepsidră, nisipul s-a scurs pe jumătate. Cât nisip a curs, atâta a rămas. Ceea ce ne împiedică să ne dăm seama dacă privirea femeii se îndreaptă spre trecut sau spre viitor.

Albrecht Dürer – Self-Portrait

   Şi încă o dovadă de echilibru. Geniul uman, înconjurat de cuceririle sale, are trupul robust, copleşit de greutatea terestră, şi aripi. Anteu şi-a pus, se pare, în atelierul din Nürnberg, aripile lui Icar.

Dar toate acestea nu sunt decât un mod de a amâna o întrebare prea directă. Totuşi care e înţelesul Melancoliei lui Dürer ? S-a vorbit despre o criză dubitativă. Se poate. Aceasta însă nu înlătură senzaţia curioasă pe care Dürer mi-o dă mai ales aici. Şi anume că exprima cu cea mai mare exactitate, cu precizie şi fineţe de giuvaergiu un scop care ne scapă. El ne spune aparent totul şi tocmai astfel ascunde ce are de spus. Nimic nu este neglijat, nimic nu este doar sugerat. În gravură, până şi cutele rochiei sunt cu grijă urmărite. Totul e precis. Categoric. Concret. Cizelat. Dar cu această avalanşă de obiecte familiare se petrece un fenomen ciudat. În clipa când sunt toate împreună nu le mai înţelegem prea bine sensul. Rostul lor e oare să ascundă zădărnicia aripilor ? Dürer nu aruncă în umbră nimic. El dă, ca de obicei, tuturor lucrurilor aceeaşi atenţie. Dar luminează detaliile pentru a rămâne scret. Şi tocmai din scrupulozitatea lui maximă se naşte un paradox: cu cât obiectele din faţa noastră sunt mai numeroase şi mai precise, cu atât ideea care le reuneşte e mai ceţoasă. Sau e o simplă impresie ? Căutând un răspuns, enumerăm încă o dată ceea ce vedem… clepsidra, scara, balanţa, aripile, pAnă ce ne amintim că forţa artei e adesea dincolo de  cuvinte. Probabil asta l-a făcut pe Paul al III-lea să îngenuncheze şi să se roage când s-a dezvăluit înaintea lui incendiul tenebros din Judecata de apoi a lui Michelangelo.

Publicat in Revista „Flacara” nr.1378 – 05.11.1981

Octavian Paler – Dürer, între măsură şi exces ( III ) Ce este frumuseţea ?

   Albrecht Dürer – Adam Und Eva

   Adam şi Eva, din cele două panouri aflate acum la Prado, ne poartă, se spune, spre frumuseţea pură. Dar cum eu nu ştiu ce înseamnă “frumuseţea pură”, această precizare nu mă poate ajuta. Nu-mi rămâne decât să-I privesc din nou pe Adam şi Eva, aşa cum ni-i înfăţişează Dürer, pentru a încerca să înţeleg singur ceea ce ar fi de înţeles. În fond, o operă de artă este ceea ce suntem în stare să vedem în ea. Într-adevăr, fiecare se gândeşte, poate, la altceva văzând aceşti primi oameni despre care Dürer nu ne spune nimic; dacă sunt izgoniţi acum din paradis, ori n-au descoperit încă vina; dacă se iubesc sau sunt indiferenţi, existând ca arborii, liberi de păcat şi de orice speranţă; dacă merg unul spre altul ori se despart… La urma urmei, toată povestea noastră pe pământ poate fi spusă cu ajutorul a doi oameni, un bărbat şi o femeie. Şi fiecare dintre noi îşi poate alege din această poveste ce i se potriveşte mai mult sau ce îl atrage mai mult.

Pe mine, de pildă, mă interesează în această clipă pământul pe care calcă, dansând parcă, Adam şi Eva în panourile lui Dürer. Pământ ? Nu, m-am înşelat, m-am grăbit. Ei nu merg pe un pământ obişnuit. E un sol lunar, arid şi pietros pe care nu creşte nici un fir de iarbă. Un soi de deşert. Sau chiar deşert. Dar un paradis într-un deşert ? Ce fel de paradis mai e acesta ? Tiţian, Rubens şi toţi ceilalţi pictori pe care I-a atras această legendă (ori, mai degrabă, s-au folosit de ea pentru a picta nuduri) ne-au înfăţişat un cu totul alt gen de paradis. Un fel de parc tropical, luxuriant, prolix şi tandru, unde vegetaţia, senzuală şi caldă, e aliatul şarpelui. E greu să rămâi inocent într-un asemenea decor care te îmbie la dragoste, par să ne sugereze pictorii respectivi. Dürer face excepţie de la regulă. El ni-i arată pe Adam şi Eva într-un paradis ciudat, în care vegetaţia a fost exterminată şi unde, în afară de conturul unui arbore impus de legendă, nu se vede decât un sol deşertic presărat cu pietre.

Aşadar, în locul luxului vegetal, un pustiu arid. În loc de o natură paradisiacă, singurătatea cea mai desăvârşită. Dar cum se poate teme cineva să fie izgonit dintr-un deşert ? Şi ce nostalgie e aceea care are la bază un pustiu pierdut ? În spatele lui Adam şi al Evei nu se vede nimic. Nici un amănunt. Un fond negru.

E greu să credem că Dürer a vrut să demitizeze legenda; că a văzut în paradisul pierdut singurătatea pierdută şi în păcatul originar primul semn de libertate a omului în faţa lui Dumnezeu. Şi totuşi… Îmi repet că un artist spune mai mult decât a vrut să spună şi, uneori, chiar altceva decât a vrut să spună, în timp ce caut o explicaţie pentru pustiul din jurul acestor nuduri…

Albrecht Dürer – Madonna By The Tree

   Adam seamănă izbitor cu Apollo. Eva are o albeaţă de porţelan. Ne amintim că nici grecii n-au avut nevoie de naturi abundente pentru a-şi plasa în ele ideile. Geografia lor secetoasă i-a învăţat luxul simplităţii, iar marmura n-a avut niciodată un piedestal mai bun decât stânca goală de pe Acropole. Şi e oare o întâmplare că Dürer însuşi, îmbătrânind, a ajuns la concluzia că simplicitatea e scopul extrem al artei ? Poate că Dürer a refuzat peisajul în cele două panouri pur şi simplu pentru a pune în valoare nudurile, care se scaldă astfel într-o tăcere primordială. Dealtfel tot el, folosid acul de gravat, ni i-a arătat altădată pe Adam şi Eva într-o pădure cu aer nordic. Dar deşertul pe care calcă, la Prado, Adam şi Eva mă face să trec peste obiecţii şi să mă aventurez în supoziţii, fie şi lipsite de orice temei. Nu cumva ceilalţi pictori au urmat prea cuminte legenda ? Poate, omul n-a fost igonit din paradis, ci a fugit din paradis. Din singurătate. Şi, oricum, la Dürer cei doi poartă întreaga răspundere pentru păcatul şi pentru dragostea lor. Ei nu datorează nimic peisajului. Dimpotrivă, îl contrazic. Deoarece într-un deşert omul descoperă, de obicei, asceza, nu dragostea. În felul acesta, îmi zic, Dürer pare convins că Adam şi Eva n-au descoperit dragostea întâmplător. Şi că omul a început prin a iubi lumea; abia apoi s-a gândit uneori să renunţe la ea, asceza fiind reacţia unui om deja vinovat.

Undeva între cele două panouri se joacă, s-a spus, destinul nostru, vinovăţia noastră, iar pasul de dans, pe solul ars, sugerează fragilitatea condiţiei umane. Asta îmi aduce aminte o ironie a lui Dürer: “Sunt destui neciopliţi care zic că arta l-ar face pe om trufaş”. Căci, iată, în Adam şi Eva ne arată, dimpotrivă, cât de vulnerabili suntem şi tocmai de aceea câtă nevoie avem să nu renunţăm. Frumuseţea greacă poartă aici, în ea, anxietăţile omului gotic, dar şi o sete din totdeauna. Şovăind, pictaţi pe două panouri separate, cei doi se apropie, simţim, unul de altul. 

Albrecht Dürer – St. Simon

Poate, Dürer n-a ales totuşi întâmplător solul unui pustiu ostil. Într-un deşert nu poţi să speri altceva decât să fii izgonit. Într-un asemenea paradis, a rămâne nu e un privilegiu, ci o pedeapsă, iar dragostea nu mai e o vină, ci unica soluţie pentru a ieşi din deşert, din singurătate. Pentru a deschide închisoarea, cum va spune Van Gogh şi mă surprinde că-l asociez pe austerul Dürer, hotărât să-şi urmeze destinul după ordinea supremă, cu un pictor care a umplut Golgota cu lanuri de grâu. Dar pe coridoarele labirintului dispar nuanţele şi deosebirile. Nu mai rămân decât cele două sensuri. Ca şi în paradisul lui Dürer unde, dansând, Adam şi Eva se apropie din ce în ce mai mult de clipa când vor fi, în sfârşit, izgoniţi din singurătatea în care s-au născut.

 

Publicat în Revista “Flacăra” nr. 1377 – 29.10.1981

Octavian Paler – Restul e iubire ( Reflecţii despre munţi )

Am fost rugat să scriu în acest număr al revistei “ceva” despre munţi. Ceva ? Orice eroare provine dintr-o excludere, zicea Pascal. Dar e o fatalitate, se pare, să spunem “ceva”, mai ales când am dori să spunem totul.

Am încercat, nu demult, să definesc ceea ce îmi place să numesc morala munţilor. Şi afirmam că munţii despart ca să apropie; că ei te obligă să taci pentru a găsi cuvintele cele mai potrivite, ceea ce nu e puţin lucru într-o lume zgomotoasă care nu suportă nici discreţia Giocondei. Adăugam atunci: am avut totdeauna impresia sau poate iluzia că o anume reculegere la care te constrânge muntele îi intimidează şi pe escroci.

Exageram, bineînţeles. În realitate, ştiu că escrocii autentici nu primesc lecţii de decenţă. Şi nici nu mai sunt atât de naiv încât să cred că lumea e nerăbdătoare să găsească în natură pedagogul de care are nevoie. Pe vremea când citeam “Émile” al lui Rousseau eram foarte tânăr şi lipsit de experienţă. Între timp, măcar din acest punct de vedere, am devenit mai lucid.

Nu există, totuşi, o morală a munţilor ? Am copilărit lângă munţi şi răspunsul meu nu poate fi decât unul singur. Dar îmi dau seama că pot fi bănuit de orgoliu. De aceea prefer să recunosc că noi înşine , cei care ne-am născut lângă munţi, suntem cei dintâi stingheriţi de defectele noastre. Când vorbim de morala munţilor n-o facem pentru că am fi mai buni sau mai răi decât cei care au trăit mereu departe de munţi, ci pentru a ne explica nouă înşine în primul rând de ce suntem aşa şi nu altfel. Căci dacă ar fi o copilărie să judecăm caracterele după altitudinea la care s-au format (în definitiv, pe Acropole grecii n-au urcat decât o sută de metri pentru a ajunge la zei), în ce ne priveşte înţelegem, de pildă, de ce nu prea ştim să fim degajaţi. Liniştea noastră, a celor care am văzut multă vreme cerul lipindu-şi obrazul de piatră, e colţuroasă ca muntele. Noi ne ascundem tandreţea sub o platoşă de asprime, de frică să nu fim traşi pe sfoară şi să ne expunem prea mult dezvăluindu-ne căldura fără nici o precauţie. Obişnuiţi cu intimitatea tăcuta a muntelui, ne hotărâm greu să ieşim din rezervă şi nu ne mărturisim uşor sentimentele. Preferăm să iubim decât să facem declaraţii de dragoste. Şi devenim, brusc, timizi pe orice scenă unde hohotesc reflectoarele. Nu ne judecaţi, prin urmare, că n-avem destula jovialitate şi nu ne lăudaţi că luăm în serios orice fleac. Nu e nici vina noastră, nici meritul nostru. După cum nu e vina noastră că suntem, în genere, zgârciţi în lucrurile mărunte şi risipitori în cele mari. Căci am obţinut totul greu. Nu ne-a dat nimeni nimic gratuit. Am plătit pentru fiecare floare şi pentru fiecare bucurie. Dar pentru a ne dovedi nouă înşine că ne putem ridica deasupra slabiciunilor noastre, uneori suntem gata să pierdem totul. De fapt, calitatea noastră principală este că nu ne jucăm cu vorbele, iar defectul nostru principal că am transformat asta în orgoliu. Provocat să râdă, un om de la munte iese stingherit din adâncul său de tăcere. Obişnuit să tacă, el consideră râsul, când nu e exploziv, indecent. Cu alte cuvinte, nu ştim să fim dezinvolţi. De câte ori încercăm, nu reuşim decât să fim stângaci, surâdem forţat şi se vede că nu suntem în apele noastre. Pe scurt, n-avem vocaţie de actori. Cunoaştem un singur rol bine. Să spunem ce gândim şi să fim ceea ce suntem.

Piatra şi pământul dur ne-au silit să fim prudenţi şi cu ispitele metafizicii. Noi ne-am lipit de pământ ca Anteu nu ca să căpătăm puteri, ci ca să trăim. Ştim de ce în deşert filosoful trebuie să caute mai întâi o oază ca să nu moară de sete, după care poate să-şi continue meditaţiile. Deoarece şi muntele, prin singurătatea lui, este uneori un deşert unde, înainte de a discuta despre dragoste, simţi nevoia s-o trăieşti. Dar în acelaşi timp ştim că muntele este exact contrariul unei piramide şi că numai cine înţelege asta ne poate înţelege şi pe noi. Piramida slujeşte o iluzie metafizică, în vreme ce noi, chiar în pustiul ideilor pure, ne întoarcem cu faţa spre ţărâna pe care am trădat-o şi spre locurile unde am învăţat  să iubim.

Am aflat astfel că muntele are un sens numai dacă i-l dăm. Altminteri, nu e decât un morman imens de piatră, un accident geologic. Şi, chiar cu întârziere, am descoperit că nu munţii sunt de vină pentru ceea ce n-am fost în stare să trăim.

Sunt pe jumătate un renegat pentru că, întâlnind marea, n-am putut să plec indiferent de pe plajă, dar nimic nu şterge în mine amintirea şi gustul pietrei. Departe de munţi, simt cum corabia joacă pe valuri şi visez să am o stâncă sub picioare. Să numesc asta nevoie de certitudini ? Mă tem că sună prea retoric. Şi am, din ce în ce mai mult, oroare de cuvinte mari. E vorba, poate, mai curând de un destin al nostru, al celor care am trăit lângă munţi. Nu putem trăda niciodată până la capăt. Şi târâm după noi, chiar în zarva oraşelor, tăcerea în care am crescut.

De aceea surâd când cineva îmi face obiecţii: “Totuşi munţii sunt prea morocănoşi; sau prea singuri”. Mă rog. Ce să răspund ? Orice aş spune e incomplet. Restul e iubire. Iar iubirea nu se teme de obiecţii. Unii sunt de altă părere şi nu iubesc munţii ? Să fie sănătoşi. Nu le reproşez nimic. Nu poţi să reproşezi unui om că n-are noroc. Şi, la urma urmei, unul din marile privilegii ale iubirii e că nu depinde de nimeni. Doar de tine însuţi. Sau poate nici de tine însuţi.

Dealtfel, adevărata dragoste n-are nevoie de apologie. Şi dacă în genere câmpia ne învaţă să vorbim, muntele ne învaţă, totuşi, mai ales să tăcem. Cei care am trăit lângă munţi ştim bine cât ne-a ajutat şi cât ne-a costat asta.

Publicat în Revista “Flacăra” nr. 1376 – 22.10.1981

Octavian Paler – Dürer, între măsură şi exces ( II ) Ce este frumuseţea ?

Albrecht Dürer – Madonna By The Tree

   “Ce este frumuseţea, nu ştiu”, scria Dürer. Dar cine ştie ? Sau cine a ştiut ? Cum cine ? ne mirăm singuri. Grecii. Dar e deajuns să ne aducem aminte de războiul troian şi să judecăm lucrurile la rece ca să ne dăm seama că am fost victimele autorităţii lui Homer. În realitate, troienii aveau o părere mai exactă despre frumuseţe din moment ce ştiau că frumuseţea nu poate fi cucerită cu forţa. Să recunoaştem, chiar dacă nu ne plac bărbaţii de seră, că între Menelau şi Paris există o deosebire esenţială. Paris n-avea nevoie de o armată ca s-o oblige pe frumoasa cauză a războiului troian să doarmă în acelaşi pat cu el. Şi numai datorită lui Homer vedem întreg războiul troian din corturile grecilor. Aşa cum, datorită sculptorilor greci, de mai bine de două mii de ani credem că frumuseţea stă în măsură, că excesul e impur, neînţelept şi vulgar.

S-a vorbit mult despre măsura greacă. Poate prea mult. În felul acesta a fost încălcată prima dintre cele două porunci pe care se baza înţelepciunea elină, înscrise pe templul lui Apollo din Delfi: “Nimic prea mult”. (Şi, de fapt, principala poruncă deoarece a doua, “Cunoaşte-te pe tine însuţi”, era îngrădită de prima, Narcis fiind un avertisment în această privinţă). Vorbind atât de mult despre măsură, am uitat că, la urma urmei, tot exces înseamnă şi pasiunea cu care sunt combătute excesele. Şi că, probabil, nu e cu putinţă decât alegerea formei de exces. Căci nu poţi crea fără să fii tu însuţi şi nu poţi să fii tu însuţi repetându-ţi mereu “nimic prea mult”. Orice e “prea mult” e nu numai de prisos, e o eroare, pare să sugereze deviza înţelepţilor greci.

Or, dintotdeauna a fi într-adevăr “ceva” înseamnă a fi mai mult din ceva; a lăsa, adică, să cadă în balanţă, fără s-o drămuieşti, fără s-o limitezi, acea calitate a ta care cântăreşte mai mult decât celelalte. Cine nu vrea să fie în nici un fel excesiv renunţă nu numai la orice exces, ci şi la orice şansă. Întrucât a arde până la limita destinului tău înseamnă a fi într-o pasiune fără măsură. A fi în stare să fii fără măsură. E norocul de a fi excesiv, e curajul de a apăsa în balanţă cu ce avem mai important, mai lipsit de măsură în noi. În artă, asta înseamnă a înţelege că numai aşa Michelangelo a putut deveni Michelangelo. Şi cum s-ar putea aplica, oare, deviza “nimic prea mult” unui Van Gogh sau lui Rembrandt ? La ei totul e prea mult. Adică întreg, nedrămuit. Şi poate nu numai în artă, ci în orice domeniu, pentru a fi cu adevărat ceva trebuie să iubeşti ceva fără măsură.  

Albrecht Dürer – Madonna With The  Siskin

În definitiv, chiar şi în măsura grecilor găsim un exces. Nimeni n-a vorbit atât de mult despre frumuseţe cum au făcut-o ei. Şi nimeni n-a purtat un război de zece ani pentru o femeie frumoasă. Ce fel de măsură e aici ? Şi oricine poate constata în primul muzeu de artă greacă veche că “nimic prea mult” a însemnat, dimpotrivă, în unele privinţe, şi mă gândesc la armonia, la liniştea statuilor clasice, “nimic prea puţin”.

Acum nu ne mai poate deruta faptul că Dürer recomandă în “Tratatul despre proporţii” media obţinută prin evitarea exceselor. Şi nu ne mai poate surprinde că tot el declară apoi că fiecare artist e “dator să mergă singur mai departe şi să imagineze ceva nou”. Ca orice artist care vrea să-şi exprime zbuciumul, el încalcă această măsură după ce a invocat-o. Nu ştiu dacă în matematică drumul cel mai scurt dintre două puncte este într-adevăr linia dreaptă. Dar, cu siguranţă, în artă lucrurile stau altfel. Uneori, pentru a ajunge la sine însuşi un artist a fost nevoit să meargă până la patruzeci şi patru de ani, ca Goya, sau să facă aproape ocolul lumii, ca Gauguin. De aici aparentele contradicţii în care trăieşte adesea artistul şi care, în fapt, nu sunt decât un mod al fiecăruia  de a-şi găsi locul adevărat între măsura pe care o respectă şi excesul pe care-l visează. Se face astfel, după părerea mea, prea mult caz de ambivalenţa lui Dürer, “mai vechi decât vremea sa”, cum spune Focillon, dar şi mai nou decât ea, mai modern. Ni se aminteşte mereu că el îl admiră pe Luther şi e elogiat de Erasm. Că aparţine Evului mediu prin superstiţii şi Renaşterii prin curiozitate. Goethe exclamă “Sărmanul Dürer”, în timp ce nouă ni se pare că în autoportrete pictorul are un aer de cuceritor sau de prinţ. Desigur, Dürer e şi poet şi meşteşugar.

Albrecht Dürer – Self Portrait With Eryngium Flower

   Şi filosof şi constructor. Şi scrupulos şi nerăbdător. Şi exact şi misterios. E ultimul gotic şi primul artist modern de la nord de Alpi. E ardent şi auster, după o formulă dragă admiratorilor săi. E un amestec de senzualitate şi răceală. Labirintul său e cizelat cu minuţie de bijutier şi zugrăvit cu o “culoare voluntară”. Dürer ne e înfăţişat ca omul a două epoci, a două tendinţe. Dar în felul acesta el nu e contradictoriu, ci e Dürer. Un profet al măsurii şi un credincios al excesului său. Nu l-a înşelat nici pe Luther, nici pe Erasm, n-a trădat nici Evul mediu, nici Renaşterea şi n-a încetat, asimilând arta italiană, să rămână artistul german prin excelenţă.

A ne gândi la Dürer înseamnă a iubi, a surâde şi a ne aminti de noi înşine, nota Thomas Mann. Şi nu cred că se poate aduce un elogiu mai înalt unui artist. Într-adevăr, văzând autoportretele lui Dürer, îţi vine să spui: Aceasta mi-am dorit totdeauna. O împăcare cu toate. Iar o împăcare cu toate trebuie să înceapă probabil printr-o împăcare cu tine însuţi.

Publicat în Revista “Flacăra” nr. 1375 – 15.10.1981

Octavian Paler – Dürer, între măsură şi exces (I). Muntele.

Albrecht Dürer – Adam

   Dürer e comparat adesea cu Leonardo. Dar e comparat şi cu Luther. Şi tocmai faptul că e comparat cu amândoi demonstrează că, de fapt, nu poate fi comparat până la capăt cu nimeni. Fără îndoială, el are aceeaşi foame de a şti ca Leonardo şi aceeaşi pasiune arzătoare ca Luther. Dar nici nu e discret ca Leonardo, nici zgomotos ca Luther. E sigur de sine. Atât.

Şi chiar în galeria autoportretelor e greu să-i găsim un termen de comparaţie. N-are obrazul supt, devorat de febră şi cotropit de o barbă ţepoasă ca Van Gogh. N-are orgoliul amar al lui Michelangelo. N-are candoarea lui Corot. N-are singurătatea lui Cézanne. N-are asprimea lui Goya. N-are umbrele lui Rembrandt. Nu. El e Dürer. Frumos, elegant, constient de valoarea sa. Cândva a vândut, se zice, gravuri chiar de la fereastra casei sale transformată în prăvălie. Dar poate că asta nu e decât anecdotă. În autoportrete, observaţia se impune, el n-are absolut nimic plebeian. Dimpotrivă. Priviţi-l cu câtă grijă s-a îmbrăcat înainte de a se aşeza în oglindă. E limpede că i-au placut hainele elegante şi că n-a văzut nici un motiv pentru care ar fi trebuit să ascundă asta. N-a neglijat nici o cută a veşmintelor, nici o buclă. Şi, ce-i drept, nu există în toată istoria autoportretului un pictor cu un păr mai frumos ca al lui Dürer. Uităm, privindu-l, că era fiul unui modest argintar, încredinţaţi că avem de-a face cu un tânăr nobil.

E vanitos ? Dar ce artist nu e vanitos ? Taciturnul Velasquez, ajuns la Roma şi întrebat ce parere are despre Rafael a răspuns sec: “Nu-mi place deloc”. Dürer e mai abil. El nu spune că nu i-au plăcut pictorii veneţieni după ce a ajuns la Veneţia. El îi scrie, în schimb, unui prieten din Germania că pictorii veneţieni au vrut să-l otrăvească în timpul unei mese. Ceea ce, fireşte, spune mai mult în materie de vanitate decât acel “Nu-mi place deloc” al lui Velasquez.

Doar Tiţian mai priveşte lumea cu aerul acesta princiar. Numai că Tiţian capată această privire în special la bătrâneţe. Când ştie cine este. În vreme ce Dürer afisează un aer seniorial şi în autoportretul de la douăzeci şi doi de ani aflat acum la Luvru. Are aici o privire mândră şi un curaj ce nu trebuie dovedit cu sabia. Şi, cu siguranţă, (ne simţim ispitiţi să ne spunem) nu-l înţelege pe Sisif. Cum adică, să urci mereu o stâncă doar pentru ca ea să se rostogolească la vale ? E atât de îngrijit şi de calm, încât nici zeii n-ar îndrăzni să-i dea o asemenea pedeapsă.  

 Albrecht Dürer – Adoration Of The Magi

 

Dar să ne apropiem de autoportret şi să citim ce scrie deasupra capului: “Destinul meu va progresa după Ordinea Supremă”. Zeii nu s-au gândit să-l supună pe Dürer la o pedeapsă ca a lui Sisif, dar Dürer a hotărât singur să şi-o asume.

În general, cei care aspiră  spre ordinea supremă pot fi suspectaţi. Ori sunt prea vulnerabili şi vor să ascundă asta, ori sunt prea orgolioşi; ori sunt prea însetaţi, ori sunt prea singuri. În ce-l priveşte, Dürer n-a declarat niciodată cu insolenţa lui Gauguin: “Să urmezi maeştrii ? Dar pentru ce-ar trebui să fie urmaţi ? Ei sunt maeştri tocmai pentru că n-au urmat pe nimeni”. Ba chiar se duce la Veneţia în dorinţa de a-şi căuta un maestru. Şi-a căutat un maestru, se ştie, pentru a nu se găsi decât pe sine. A declarat însă altceva, care ne lămureşte pe deplin: “Dacă nu putem ajunge niciodată la desăvârşire,- se întrebă el – trebuie să renunţăm cu totul la a mai învăţa ?” Iată aici miezul gândirii lui Dürer. Şi întreg secretul său. Cu cine să-l comparăm acum dacă nu cu Sisif ? Ca şi Sisif, el ştie două lucruri mai bine ca orice: 1. că nu poate atinge ceea ce urmăreşte 2. că nu va renunţa să urce totuşi spre ceea ce nu poate atinge.

Pentru Sisif, muntele nu e decât un drum de parcurs, un obstacol care-l desparte de scop. Scopul fiind oprirea stâncii în vârful muntelui. În schimb, pentru Dürer drumul devine chiar scopul. El ştie că nu poate atinge desăvârşirea, dar acesta nu e un motiv să renunţe la ea. Ne rămâne cel puţin drumul spre imposibil dacă imposibilul ne e refuzat. Gravorul din Nürnberg rezolvă astfel dintr-un singur gest drama lui Sisif şi îşi găseşte pe muntele lui chiar sensul existenţei sale de artist. După ce declară că desăvârşirea e inaccesibilă, începe metodic, încăpăţânat şi pătimaş să escaladeze muntele spre ea. Nimeni nu a străbătut cu atâta rigoare drumul spre imposibil, fără să se clatine şi fără să se mintă, refuzând în egală masură ispitele exaltării şi ale desnădejdei. 

Albrecht Dürer – Eve

  Şi întrucât nu poate ajunge la ţintă, descrie toate lucrurile care îl separă de ea. Cu acul de gravat, cu dăltiţa sau cu penelul, el povesteşte tot ce vede. Are o imensă curiozitate şi nu-şi poate stăpâni foamea de amănunte. Nimic din natură pare să nu lipsească din tablourile şi gravurile lui. Ca să se revanşeze parcă pentru pierderea imposibilului adună în ele tot ce e posibil, de la vieţuitoarele pământului la unelte şi mituri. Cu înflăcărare, luând în stăpânire  totul, Sisif îşi descrie fiecare pas de pe munte, îşi caută o consolare în fiecare fir de iarbă, în fiecare piatră, în fiecare copac, în tot ce întâlneşte, în ordinea pe care o caută în dezordine. El cântă chiar urcuşul şi pe măsură ce face asta se vede din ce în ce mai bine muntele şi din ce în ce mai puţin culmea unde ar trebui ca stânca să se oprească. Pentru că gravurile şi tablourile lui Dürer ne întâmpină cu acest paradox: totul e spus cu lux de amănunte şi clar, răspicat, precis, pentru ca ansamblul să devină enigmatic. Spre deosebire de Leonardo care face să surâdă şi pe Gioconda să vorbească având  buzele pecetluite.

Publicat în Revista “Flacăra” nr. 1374 – 08.10.1981

Octavian Paler – Un Bacovia pictor – 2

Spring Day on Karl Johan Street, 1891 by Edvard Munch

   Există mai multe moduri de a fi singur. Tocmai citesc o carte a lui Stefan Zweig şi găsesc un exemplu. Aflu că Sieyès, a stat toţi anii Teroarei în Convenţie fără să deschidă gura. Întrebat mai târziu ce a făcut în tot acest timp, a dat, zâmbind, următorul răspuns: J’ai vécu, “am trăit”. Ce-i drept, Sieyès a trăit, în vreme ce capetele lui Danton, Desmoulins sau Roberspierre au fost despărţite de trup. Numai că Sieyès spune “am trăit” cum ar spune “am învins”. Nu, cetăţene Sieyès, n-ai învins. Ai supravieţuit doar. Ţi-ai apărat gâtul, dar n-ai putut face asta decât consimţind să fie despărţite de trup capetele altora. Uneori, se pare, înving tocmai cei care nu reuşesc să trăiască şi, oricum, când un solitar se mulţumeşte să-şi apere gâtul, singurătatea nu poate revendica pentru ea altă onoare decât aceea că “a trăit”.

În schimb, sunt solitari care ne obligă să facem raţionamentul invers; dau impresia că nu se ocupă decât de ei înşişi în timp ce se dăruie tuturor. Când Newton împlinise douăzeci şi patru de ani, Londra, ni se spune, avea nevoie de medici care să vindece urmele ciumei, de marinari care să se lupte cu olandezii şi de pompieri care să stingă incendiile foarte dese. Tânărul savant n-a fost nici medic, nici marinar, nici pompier. Departe de mirosul de acid fenic, de bubuiturile tunurilor şi de flăcările incendiilor, el privea un măr căzut la pamânt. Şi dacă l-ar fi întrebat cineva mai târziu ce-a făcut în acest timp, n-ar fi răspuns “am trăit”, ci “am descoperit legea gravitaţiei”.

Edvard Munch ar fi răspuns şi mai simplu: “am pictat”.  

    The Sick Child, 1885 by Edvard Munch

Arta, când e adevărată, nu seamănă niciodată cu cetăţeanul Sieyès. Destinul ei nu poate fi acela de a trăi fără să deschidă gura. Şansa ei nu e gaura de şarpe. Ea nu există decât acolo unde un artist e hotărât să depună mărturie; un artist care ştie că onoarea lui stă nu în abilitate, ci în adevăr şi că virtutea de care are cea mai mare nevoie nu e înţelepciunea, ci credinţa în ceea ce face. De fapt, singurătatea aceasta e mai degrabă un mod de a arde decât un mod de a trăi. Dacâ ştiinţa a descoperit legea gravitaţiei privind căderea unui măr, arta a pictat mărul pentru a descoperi ce simţim privindu-l. Îmi amintesc că Picasso s-a gândit odată, într-un moment de orgoliu, să arunce în mare nişte pietre sculptate convins că marea le va primi ca fiind ale ei. Dar dacă le-ar fi aruncat, acele pietre n-ar fi fost ale marii. Ar fi rămas ale noastre.

Atunci de unde reţinerea pe care o simt uneori faţă de pictura lui Munch ? În tablourile celor mai însinguraţi pictori, culoarea are câteodată o febră care trădează vulcanul ascuns sub ea. Dar Munch reuşeşte parcă să răcească lava cu totul. Ce suferinţă a îngheţat oare ceea ce nici disperarea n-a reuşit să îngheţe la alţii ? Ce vânt polar a trecut peste sufletul acestui norvegian care refuză să fie patetic ? Siluetele lui, femei cu obrazul înlocuit de părul despletit în vânt şi perechi întoarse cu spatele, stau lângă mări verzi, acoperite de sloiuri ciudate; sau poate nu sunt mări, ci altceva, o aşteptare, umbra verii nordice care a trecut, ori o cicatrice pe care vântul o deschide rupând peceţile unor amintiri dureroase… dar ce nu pot fi aceste tăceri colorate care seamănă cu o pajişte bizară sau cu un cer căzut la pământ ? O tristeţe secretă oboseşte culorile şi frânge liniile… Şi apoi  aceste capete de femei care amintesc chipul tragic al Medeii greceşti… dar ele, dacă se vor răzbuna, se vor răzbuna în primul rând împotriva lor…

Dincolo de vechea mea pasiune pentru poezia lui Bacovia şi dincolo de reveriile polare ale adolescenţei, ceva mă opreşte să înaintez în acest labirint unde Minotaurul are paloarea cerului de la miază-noapte… Am visat vreodată aurore boreale şi peisaje nordice ? Dacă da, nu această mare de un verde stins unde două femei aşteaptă, parcă, o corabie ce nu va sosi niciodată. Nu aceşti copaci luminaţi doar de părul unei femei. Nu această plajă rece pe care trupul nu poate cunoaşte sărbătorile verii. E mult de când îl citeam pe Radu Rosetti urmărindu-I călătoria în nord, fascinat de ceţuri şi de fiorduri fumegoase pe care nu le-am văzut niciodată. Mi-am trădat oare fanteziile tinereţii sau totul n-a fost decât un capriciu, o extravaganţă a adolescenţei mele ? Siluetelee funambuleşti ale lui Munch, lumina zgârcită, femeile cu părul glacial, culorile surde ale acestui prim şi singur impresionist al Norvegiei mă atrag şi în acelaşi timp se îndepărtează. Există în ele o durere pe care nu sunt în stare s-o urmez până la capăt. Undeva mă opresc. Acolo unde îmi dau seama că Munch nu ne spune ceea ce speră, ci numai ceea ce îl doare.

  The Storm, 1893 by Edvard Munch

   Şi totuşi cred că am găsit un răspuns. Pictura lui Munch e un labirint cu un sens unic. Labirintul său nu mai duce decât spre Minotaur. Celălalt drum care duce afară, spre dragoste, spre viaţă, a dispărut. Securea dublă a rămas cu un singur tăiş, cel care ucide.

Desigur, firul Ariadnei nu e numai o soluţie, ci şi un noroc. Nu poţi să reproşezi unui artist că e nefericit. Într-un labirint cu o singură direcţie, Tezeu nu poate face altceva decât să meargă mai  încet. Fiecare pas îl apropie de Minotaur.

Dar acum înţeleg ce mă desparte de pictura lui Munch. A existat o vreme când credeam că un ţărm nu este decât limita unei mări. Astăzi sunt convins că ţărmul este ceea ce trebuie să dea un sens mării. Şi indiferent cum se numeşte această convingere, am nevoie de ea.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1373 – 01.10.1981

Michael Krondl – „The Rise and Fall of the Three Great Cities of Spice” – 3

Venetians not only tried to dress like the Byzantines, they aped their eating habits, too. Not that every Eastern culinary innovation was immediately embraced. The imported fork, for example, was initially demonized as “an instrument of the devil.” When the doge’s son Giovanni Orseolo returned from Constantinople around 1004 with his Byzantine bride, Maria, she immediately elicited gossip not least because of the highly suspect implements in her trousseau. “She did not touch food with her hands,” wrote a scandalized reporter years after the event, “but the food was cut up into small pieces by her servants and she would pick up these tidbits, tasting them using a golden fork with two tines.”

The city at the gates of the Bosporus had always been a magnet for people from across eastern Europe and western Asia. A Western Crusader described Constantinople’s melting pot in 1096: “Greeks, Bulgarians…Italians, Venetians, Romanians [the contemporary term for mainland Greece], Dacians [from today’s Romania], English, Amalfitans, even Turks; many heathen peoples, Jews and proselytes, Cretans, Arabs and people of all nations come together here.” Not surprisingly, the local culture was inflected by all these foreign accents and the city’s cuisine seasoned by flavors from across the empire.

Michael Krondl – „The Rise and Fall of the Three Great Cities of Spice” – 2

1. „By some estimates, the percentage of spices that reached the European market was never much more than about a quarter of what Asia produced.”
2. „Merchants from Malacca to Marseilles built fabulous fortunes in the spice business. Monarchs in Cairo and Calicut financed their armies from their cut of the pepper trade. London, Antwerp, Genoa, Constantinople, Mecca, Jakarta, and even Quanzhou could attribute at least some of their wealth to the passage of the spice-scented ships. But nowhere were the Asian condiments the lifeblood of prosperity as in the great entrepôts of Venice, Lisbon, and Amsterdam. Each took her turn as one of the world’s great cities, ruling over an empire of spice.”
3. „Venice prospered longest, until Vasco da Gama’s arrival in India rechanneled the flow of Asian seasoning. Then Lisbon had her hundred years of wealth and glory. Finally, Amsterdam seized the perfumed prize and ruthlessly controlled the spice trade in the century historians call the city’s golden age.”
4. „The origins of globalization can be traced directly to the spice trade.”
5. „It is often assumed that people’s taste preferences are conservative, and while this may be true for a particular individual, the cuisines of societies are regularly transformed within a generation or two. The fondness that many adult Americans exhibit for that sugary mélange of Crisco and cocoa powder called Oreos was most surely not shared by their parents. Italians as a whole were not obsessive pasta eaters until after the Second World War.”
6. „The membership of I Antichi ranges from street sweepers to multimillionaires, from butchers to poets. They come together for the many official festivals that mark the Venetian calendar: for the Festa della Salute, which commemorates the end of the plague of 1631, when a third of Venice perished; for the Festa di Redentore, another party in memory of an epidemic; for the Festa della Sensa, when Venice recalls a time when the doge, the elected Venetian leader, would symbolically marry the sea; and, of course, for Carnevale, the pre-Lenten festival that overruns Venice and can seem as execrable as a plague when the narrow alleys swarm with the tourist hordes.”
7. „While there’s no way to know just how the food of the past tasted (the meat, the wine, even the onions, were different from what we have today), the spiced mutton served at the festival of the Madonna della Salute probably comes the closest in flavor to the food eaten by Shakespeare’s merchants of Venice. Preparations for the November holiday begin in the spring, when the meat is prepared by curing a castrated ram with salt, pepper, and cloves before it is smoked and then air-dried for several months. It is still exported from Dalmatia (better known today as the countries of Albania and Croatia), as it would have been when the ancient republic used the preserved meat to feed her sailors. The flavor is strong and complex—and anachronistic.”
8. „When Venetians found out that the Portuguese had arrived in India, at the very source of the pepper that made the city’s economy hum, many panicked. The loss of the spice trade “would be like the loss of milk and nourishment to an infant,” wrote the spice dealer Girolamo Priuli in his journal in July 1501.”

Michael Krondl – „The Rise and Fall of the Three Great Cities of Spice” – 1

   „For an upper-caste Brahmin to eat food that is forbidden or inappropriately prepared is to disrupt the order of the universe”.

„When Saint Benedict set up his monastic communities in the early sixth century, he specified just what his monks could eat and when. (It wasn’t much and it wasn’t too often.) Every Catholic had to conform to the religious calendar, but within that generalized scheme, each social stratum had different rules. The Italian preacher Savonarola, best known for castigating Renaissance Florentines for their ungodly ways, also had opinions on the appropriate dining habits of various castes. “Hare is not a meat for Lords,” he writes. “Fava beans are a food for peasants.” Beef was apparently okay for artisans with robust stomachs but could be consumed by lords and ladies only if corrected with appropriate condiments”.

„The idea that you might reach paradise by traveling east has a certain logic to it, given the times. We are so accustomed to thinking of European civilization as the vanguard of the world that we forget that for much of human history, the European peninsula was at the receiving end of the miracles of the East. Over the millennia, innovations such as Mesopotamian agriculture, the Phoenician alphabet, Greek philosophy, and Arab bookkeeping all flowed from east to west. Both Christianity and Islam followed the same route. So did wheat, olives, sugar, and spices. The historian Norman Pounds has depicted this flow of technological and cultural innovation from the Middle East as a “cultural gradient” that was tilted down toward Europe throughout the greater part of human history”.

„The pepper grown in the hills of India’s Malabar Coast could change hands a dozen times before reaching the shops run by the pepperers guild in Mandeville’s England. And each time the pepper changed hands, passed a customs checkpoint, or was subject to taxes, its price shot up. According to one study of the fifteenth-century trade, the Indian grower might be paid one to two grams of silver for a kilo of pepper; when it reached Egypt’s main port of Alexandria, the price had shot up to ten to fourteen grams; the traders at Venice’s spice market on the Rialto were charging fourteen to eighteen; and by the time it was offered to London’s gentry, the price had increased to some twenty to thirty grams of silver”.

„And once the Portuguese, and later the Dutch, entered the Asiatic trade, their profits could be even more spectacular. In the sixteenth century, the Portuguese could earn net profits of 150 percent or more from the pepper they bought in South India and sold in Lisbon. Nutmeg could fetch a hundred times in Europe what it cost in Malabar. The margin was even greater when it was purchased at its source in the Spice Islands of today’s Indonesia”.

Octavian Paler – Un Bacovia pictor – 1

Munch – The-Scream (1893)

   Două lucruri m-au apropiat de pictura lui Edvard Munch. Mai întâi impresia că universul acestui norvegian tăcut răspundea unor înclinări de tinereţe când am visat să fac o călătorie la poli, să străbat deşerturile de gheaţă, ca Nansen; proiect naiv în care, probabil, niciodată n-am crezut serios, dar la care n-am renunţat  cu totul decât în ziua când mi-am descoperit dragostea pentru plajele calde. Apoi, asemanarea ciudată a pictorului, în autoportretul din 1895, cu Bacovia. Aceeaşi mască amară şi aceeaşi singurătate iremediabilă întipărită pe faţă ca un destin. Mă mir de mulţi ani cum nu s-a gândit nimeni să facă o ediţie “Bacovia” ilustrată cu reproduceri din Munch; ea ne-ar demonstra cum ar arăta poezia bacoviană tradusă în pictură.

Astăzi am motive să mă simt şi aproape  şi departe de această pictură. Şi voi încerca să mă explic.

Mă uit la Ţipătul lui Munch. Pe un pod, o femeie care ţipă. E îngrozită sau disperată. În spatele ei, ceva mai departe o pereche îşi continuă, netulburată, mersul. Deasupra, desfăşurat ca un curcubeu strident şi anxios, ţipătul a devenit cer. Câţi îl aud ? Şi dacă îl aud, câţi sunt dispuşi să înţeleagă ? Şi dacă înţeleg, căţi izbutesc să nu-l uite ? Şi dacă nu-l uită, câţi trag de aici o concluzie ? Nu ştiu.

Mai bine să mă întreb altfel. Ce poţi să faci în faţa unui ţipăt ? Un singur lucru decent: să taci. Să taci şi să asculţi. Să asculţi şi să înţelegi. Să înţelegi şi să nu uiţi. Să nu uiţi şi, dacă poţi, să tragi o concluzie. Şi ce concluzie se poate trage dintr-un ţipăt ? În primul rând că el există. Oricât ne-ar repeta filosofia ca omul este visul suprem al naturii, iată că nu există numai chiotul de bucurie şi murmurul fericit. Există şi ţipătul. Un pictor care pictează ţipătul trebuie crezut în aceeaşi măsură ca Fra Angelico despre care ni se spune că plângea de fericire colorând mantaua uneia din madonele sale. Dacă un om ţipă, înseamnă că uneori există motive ca oamenii să ţipe şi că arta ne invită să reflectăm la aceste motive. Căci dacă istoria este marturia a ceea ce s-a petrecut pe pământ, arta este mărturia a ceea ce s-a petrecut în inima oamenilor.   

Munch – Anxiety (1894)

Ţipătul acesta e cu atât mai strident cu cât se ridică într-o imensă tăcere. Personajele lui Munch sunt aproape totdeauna un bărbat şi o femeie. Şi aproape totdeauna femeia se găseşte puţin înaintea bărbatului. Ele stau, de obicei, pe un ţărm dincolo de care nu ştim ce se întâmplă; la ţărmul unei mări sau al unei întrebări pe care şi-au pus-o cu o clipă înainte. Care ? Inutil să aşteptăm un răspuns. În aceste tablouri nimeni nu aşteaptă nimic, nu speră nimic şi nu spune nimic. Siluetele bărbaţilor şi femeilor se feresc de ceva care le ameninţă în taină, o boală, moartea, o teamă, n-au încredere decât în tăcere şi în singurătatea lor în care plutesc ca într-un acvariu. Aşa e şi perechea din spatele femeii singure care ţipă.

Între ţipete şi tăceri nu există nimic la Munch. Pictorul nu ştie să vorbească normal. Şi, uneori, tăcerea este ea însăşi un ţipăt. Izbuteşte să-ţi ardă ochii. Dar cum să vorbeşti normal când nu trăieşti normal ? Chiar fără să cunoşti nimic din biografia lui Munch, ştii că sunt împrejurări când un artist vulnerabil nu mai poate fi discret, când sensibilitatea sa devastată nu mai are destulă putere să-şi controleze reacţiile. Atunci strigătul izbucneşte violent şi obosit. El îngheaţă în aer şi se transformă în tăcere.

Gide vorbeşte undeva de memoriile unui orb din naştere care se raporta continuu la senzaţii vizuale, de forme şi culori, pe care, evident, nu le cunoscuse niciodată. Dar când un pictor pictează un ţipăt, el nu poate fi ca orbul de care vorbeşte Gide. El nu se referă la lucruri cunoscute doar din auzite. Şi de multe ori tocmai asta îl ajută să ne cutremure.

Munch – Ashes (1894)

   Tocmai asta ? Să ne oprim puţin. Atunci înseamnă că suferinţa, odată devenită artă, nu ne mai interesează ca suferinţă, ci ca artă ? Eterna problema de care ne lovim mereu dacă vrem să nu rupem morala de estetica. Unul dintre cele mai des invocate exemple despre transformarea umilinţei în arta este cel al aristocratului Oscar Wilde care, de la Savoy, s-a trezit direct la închisoare. Şi de abia atunci a fost în stare să scrie De profundis. Dar acest exemplu, ca şi altele, ne poate arăta un singur lucru: că arta a plecat adesea de la suferinţă, ceea ce nu e totuna cu a spune că arta e datoare suferinţei. Nici Don Quijote n-ar fi existat, poate, dacă Cervantes n-ar fi făcut închisoare. Nici Divina Comedie n-ar fi existat, în forma în care o cunoaştem acum, dacă Dante n-ar fi fost exilat. Numai că ajunşi aici trebuie să refuzăm şi ispita de a consimţi că tristeţea trebuie să fie condiţia creaţiei şi orgoliul de a crede că artistul poate depăşi răul prin creaţie. Îl poate exorciza, îl poate învinge prin creaţie, dar atât. Nu-l poate stârpi; se poate ridica deasupra lui. Ceea ce a făcut şi Munch. Ţipătul lui se ridică deasupra suferinţei. Ţâşneşte din suferinţă ca un jet de lavă. Şi e victoria, singura pe care a putut-o obţine, împotriva suferinţei.

Ca şi la Bacovia.

Dar să privim autoportretele patetice de la sfârşitul vieţii lui Munch. Învingătorul e obosit. Nu-şi mai suportă victoria. E chiar dezgustat de ea.

Se întâmplă, într-adevăr, ca învingătorii să semene uneori cruciaţilor lui Delacroix la intrarea în Constantinopol, să nu mai fie capabili de bucurie. Victoria le-a cerut prea multă energie, un effort prea mare şi au obosit.

Publicat în Revista „Flacăra” nr. 1372 – 24.09.1981

Octavian Paler – Oraşe şi filosofie 3

El Greco – View of Toledo 1597-99

   Şi mai puţin înţeleg de ce secolul nostru s-a apropiat de El Greco risipind o lungă ingratitudine care l-a nedreptăţit pe pictorul spaniol. Nu-mi dau seama ce anume a determinat interesul pentru ciudatul grec instalat la Toledo. Fervoarea ? Ar fi greu să vorbim despre aşa ceva într-un secol ros de scepticism şi bântuit de frig metafizic. Misterul ? Rar un secol mai dispus să vorbească în gura mare despre taine pe care nu le vrea decât ca panaş. Cumva fiorul tragicc atunci ? Nu cred. Secolul nostru a smuls morţii până şi cununa de spini.

Încercând în zadar să găsesc un răspuns, m-am gândit din nou la Toledo şi la Spania.

Kant spune undeva că turcii obişnuiesc să caracterizeze ţările prin care trec după viciul lor cel mai vizibil şi că, procedând astfel, el ar alcătui următorul tablou: Ţara modelor (Franţa). Ţara proastei dispoziţii (Anglia). Ţara fastului (Italia). Ţara titlurilor (Germania). Ţara strămoşilor (Spania).

Dar care “strămoşi” ?

Spania n-a dus în nimic lipsă de paradoxuri. Ea nu era deschisă spre lume şi totuşi a spart orizonturileee cu caravelele ei. Nicăieri Dumnezeu n-a fost mai brutal şi mai sângeros ca în Spania unde a fost cel mai mult invocat. Nimeni nu l-a iubit mai mult pe Don Quijote şi nimeni nu l-a dispreţuit mai mult decât spaniolii. După cum nimeni nu l-a incriminat mai vehement pe Don Juan şi nu l-a invidiat mai aprig. Soarele Spaniei e şi violent şi trist. Ca şi zidurile Escurialului. Inchiziţia a apărut pe un pământ scăldat de lumină. Şi observaţi dansul spaniol. El este în acelaşi timp explozie şi însingurare. Şi e la fel de aproape de ţipătul vital şi de ţipătul de moarte. Oare nu e şi Spania astfel ? Şi nu e şi El Greco astfel ?

El Greco e ca dansul spaniol. Şi Toledo. Nu poţi să vezi Toledo, cel puţin oraşul pictat de El Greco, altfel decât vezi un dans spaniol, gândindu-te în acelaşi timp la viaţă şi la moarte. Soarele arde piatra, dar umbrele sunt adânci şi sonore. Amiaza e ascuţită şi scânteietoare ca sabia de Toledo, dar noaptea, probabil, nu mai eşti sigur dacă paşii care sună pe caldarâm sunt cei de azi sau de ieri. De ieri şi de totdeauna, pentru că în acest sens Spania este într-adevăr o ţară a strămoşilor. Fiecare dans spaniol are o faţă efemeră şi alta eternă.  

El Greco – Allegory of the Camaldolese Order 1599-1600

 

Dar există ceva care caracterizează, cred, sufletul spaniol mai mult decât umbra strămoşilor: pasiunea. De aici şi înclinaţia spre arbitrar. Don Quijote şi Don Juan sunt foarte spanioli şi pentru că pe amândoi îi devoră pasiunea. Dupa cum amândoi sunt arbitrari pentru că pasiunea e totdeauna arbitrară. Ea nu recunoaşte decât logica ei. Don Juan are logica lui proprie care altora li se pare pură insolenţă. Don Quijote are şi el logica lui de care alţii râd mai mult sau mai puţin decent.

Şi El Greco e arbitrar. Nimic nu e logic în siluetele lui alungite care nu respectă proporţiile comune. Cei care au căutat să le explice prin boala de ochi a pictorului care-l făcea să vadă, se zice, anormal, judecă sufletul spaniol cu centimetrul în mână uitând că pasiunea are propriile ei legi, singurele pe care le respectă. Ca şi dansul spaniol, dealtfel. Care nu e o sumă de mişcări. E o flacără.

Cu alte cuvinte, o siluetă a lui El Greco nu e pur şi simplu un corp alungit. Ea nu seamănă cu o flacără. Este o flacără. În ea arde o pasiune care nu poate fi totdeauna lămurită, dar e totdeauna evidentă.

Oare are dreptate Eugenio d’Ors când vorbeşte despre “forme care zboară” ? Zborul este totdeauna, sau mi se pare mie aşa, vital. Zbori pentru că eşti însetat de înălţimi. Zborul lui Icar este un zbor vital chiar dacă el se termină în cenuşă. Zborul e un ţipăt, dar un ţipăt luminos.

Nu, nu aşa sunt siluetele lui El Greco, devorate de un extaz care le împiedică să rămână pe pământ, dar le împiedică şi să zboare. Ele sunt, încă o dată, ca dansul spaniol la fel de aproape de viaţă şi de moarte. Căci dansul spaniol are aripi nu pentru a zbura, ci pentru a contrazice ţărâna pe care o frământă picioarele. Nici extazul lui El Greco nu este o ridicare la cer. Este, mai degrabă, o răstignire între cer şi pământ. Flacăra arde, dar nu se rupe de cenuşă.

El Greco – View of Toledo (detail)  1597-99

   Seara, la Toledo, trecătorul se simte, bănuiesc, ca după un dans. Dansul violent al zilei, dansul brutal al luminii nemiloase. După el urmează tăcerea. Tăcerea care are propriul ei dans, numai că acest dans e funebru.

Sabia de Toledo are prin urmare două tăişuri. Şi niciodată nu ştii pe care dintre ele îl simţi. Tristeţea Spaniei cutremură ca şi soarele ei. Asprimea Spaniei tulbură ca şi tandreţea ei. E greu să desparţi ceea ce e de nedespărţit. Şi poate că tocmai de aceea pasiunea spaniolă nu ştie să surâdă. Când tace, Spania tace ca Velasquez. Nu scoate nici o vorbă. Când izbucneşte în râs, o face în hohote, ca Goya. Iar când aspiră spre ceva o face ca El Greco. Arzând. Nimic nu e moderat în pictura spaniolă, pentru că nimic nu e moderat în sufletul spaniol. El nu poate decât ori să tacă violent, ori să strige. De aceea razele Roentgen n-au ce căta dincolo de culoare. Adevărul siluetelor lui El Greco se află în sufletul spaniol.

Am fost tentat să cred că pasiunea Spaniei s-a altoit pe logica greacă în pânzele pictorului venit din Creta. Astăzi ma îndoiesc că am avut dreptate. Pasiunea nu poate fi altoită pe logică. Ea, ori e capabila să-şi inventeze propria logică, ori moare.

Publicat în Revista „Flacăra” nr. 1371 – 17.09.1981

Culinar-literar: Rani Manicka – „Zeita orezului”

   – Added on Sunday, November 06, 2016, 07:53 PM : “Comandase din vreme totul, plătind în rate mici cu mult înainte de ziua de naștere a mamei. Toată familia stătea în jurul unei mese mari, rotunde. Mai întâi au sosit crabi cu chili , apoi carnea de oaie gătită în lapte de capră, tăieței laksa cu smântână, fructele de mare picante char kueh teow, calamarul iuțit cu sambal, având un iz puternic de belacan10, codul negru în pastă de ghimbir, bastonașele de trestie-de-zahăr glazurate în pastă de creveți și câte și mai câte până când toată masa era acoperită de mâncare aburindă”.

– Added on Sunday, November 13, 2016, 11:15 AM : “Îmi spun că ar trebui măcar să-mi amintesc cum o ajutam pe Mohini să pună murături. Îndesând sare gemă în cincizeci de lămâi verzi până când pocneau și le puneam într-un vas lucios, bine strâns la gură, sub bancă, timp de trei zile până când arătau ca niște inimi sfârtecate. Apoi cum le luam și le aranjam cu grijă pe frunze mari curbate de nuci areca să se usuce la soare până când se făceau galbene-maronii și tari ca piatra”.

– Added on Sunday, November 13, 2016, 11:34 AM : “Bucătăreasa pregătise felul de mâncare preferat al stăpânului, carne de câine, în trei variante diferite. Într-unul pusese dinte de tigru măcinat, să-i dea vigoare necontenită, în altul – corn de rinocer pisat, pentru vitalitate sexuală, și în al treilea – rădăcini aromatice, pentru sănătate nezdruncinată. Făcuseră tăieței lungi speciali ca să-i ureze viață lungă stăpânului. Aveau un purceluș de lapte rumenit, ce ținea în gură o portocală stoarsă. Și mai era și un fel de mâncare din porc mistreț. Pentru început erau două tipuri de supă – din aripioare de rechin și din cuib de pasăre.

– Added on Sunday, November 13, 2016, 02:11 PM : “…am alergat la bucătărie să ajut la tăiatul prăjiturilor din nucă de cocos pe care aveam să le servesc mai târziu oaspeților noștri. Era o rețetă foarte simplă, dar cu un ingredient secret, care o făcea să aibă gust mai bun decât prăjiturile obișnuite din nucă de cocos. Flori de ghimbir!”.

– Added on Sunday, November 13, 2016, 04:09 PM : “Când ne așezam la masă, ne servea găluște în stil chinezesc, mici, fierte, umplute cu carne de porc dulce sau pește de râu, împănate cu limetă, cardamom și semințe de chimen. Îi plăcea să dea aromă orezului cu esență de kewra înainte de a-l tine la abur în interiorul tijelor albe de bambus golite și să gătească dovlecei cu tamarind și steluțe de anason, încât aveau gust de zahăr caramelizat. Știa cum să pună la cuptor carnea de pui în interiorul nucilor de cocos verzi și cunoștea gustul secret al florilor de banane picante gătite cu coajă rasă de pomelo. Opărea ore întregi mugurii de bambus până când le cădeau toți perișori și rămâneau cu ce era mai bun ca garnitură pentru piureul de vinete delicios pe care-l făcea. Afuma ciuperci, sota orhidee și ne oferea pește sărat, garnisit cu pastă cremoasă, picantă de durian”.

– Added on Sunday, November 13, 2016, 08:17 PM : “Mă întrebam ce mâncase ea ieri. Tort, orez cu carne de pui, tăieței lați, nasi lemak, satay, mee goreng sau carne de porc rumenită în miere. Posibilitățile erau nesfârșite, varietatea de preparate malaysiene fi nd înnebunitoare”.

Salvează

Wiesław Myśliwski – „Piatră peste piatră”

– Highlight Loc. 1341-43 : Dar ce varză ştia să gătească! Tăia ridichi, usturoi, ceapă, punea puţin chimion, la care mai punea nişte slănină sau şorici. Şi după ce o fierbea bine, o scotea afară în ger. Şi acolo rămânea peste noapte. Iar a doua zi iarăşi făcea focul şi băga varza în cuptor. Mâncam câte o săptămână.
– Highlight Loc. 2358-62 : Căci nimeni nu ştie ce-l aşteaptă la bătrâneţe. În faţa morţii şi învăţatul e numai om, şi inginerul e numai om. Cum cad toamna frunzele de pe copaci aşa se dezgoleşte omul în faţa morţii de tot ce a adunat în viaţă, de rămâne golaş ca un trunchi de copac. Şi atunci, nu-ţi mai vine să pleci în lume, ci să te întorci la pământul în care te-ai născut, în care ai crescut, căci ăsta-i singurul pământ pe care-l avem pe lume. În pământul ăsta chiar şi mormântul îi ca o casă părintească.
– Highlight Loc. 2670-72 : Şi nici pe el nu se vedea că l-ar fi chinuit ceva, în afară de bătrâneţe. Deşi câteodată se întâmplă ca dorinţa asta puternică de viaţă să vină din disperare. Şi poate că de aceea omul uneori trăieşte mai mult decât l-ar fi lăsat vârsta sau decât singur ar fi vrut.
– Highlight Loc. 2680-86 : Era într-o joi, iar sâmbăta s-a dus la popă ca să-l miruiască cu untdelemn sfinţit, căci s-a hotărât să moară duminica, după prânz, şi n-ar fi vrut să-l obosească pe popă, să vină la el tocmai de la marginea cealaltă a satului. Apoi s-ar fi putut întâmpla ca popa să lipsească de-acasă. Şi-a pregătit din vreme un sicriu de stejar, haine negre, ghete, cămaşă, cravată. De dimineaţă s-a dus şi a dat de mâncare la vite, la câine, la pisică, a măturat odaia, a gonit muştele, a turnat laptele în săculeţul de brânză. Apoi s-a spălat, s-a bărbierit şi l-a chemat pe Strugała să-i aprindă lumânarea. Ultimele lui cuvinte au fost: — Testamentul, Stasiu, este după icoana lui Hristos. Acolo am scris totul, ce şi cui, iar brânza, când s-o scurge, s-o iei pentru tine.
– Highlight Loc. 2789-92 : M-am trântit pe pat, încercând să-mi adun gândurile. Deşi e uşor de zis, să-ţi aduni gândurile. Căci sunt clipe când omul şi-ar goni gândurile în cele patru zări. Şi s-ar schimba în masă sau scaun. Şi ar sta ca masa sau scaunul până când i-ar trece gândurile. Căci gândurile sunt ca nisipul când îl prefiri dintr-o mână în alta, fără sfârşit. Şi chiar dacă l-ai lăsa să curgă toată viaţa, tot nu poţi să faci din el un bici. Şi chiar dacă l-ai face, la ce ţi-ar sluji?
– Highlight Loc. 3384-89 : Mama se înfuria uneori că tot o întrerupe şi îi spunea să zică, dacă vrea să se roage, în gând rugăciunile pe care le ştie pe de rost, căci ce rugăciune e asta, dacă nu ştii ce scrie. Iar el se apăra zicând că rugăciunile i se amestecă în cap cu alte gânduri şi Dumnezeu se pierde în aceste gânduri că nu mai poate să-l găsească. Şi nu băga în seamă mânia mamei, căci şi mânia ei nu era o mânie adevărată. Poate că doar se făceau că se ceartă în loc să ofteze şi să se jeluiască că au rămas singuri. Sau poate că nu mai aveau despre ce să mai vorbească, căci ce să mai vorbească când şi-au spus de-acuma totul. Şi încă să mai vorbeşti cu aceleaşi cuvinte pe care de mii de ori le-ai spus într-o viaţă, care şi aşa s-a întors împotriva cuvintelor pe care le-ai spus?
– Highlight Loc. 4507-10 : Căci nici plânsetul nu slujeşte la nimic. Poţi să plângi cât ai plânge. Deşi, uneori, lacrimile te fac să înţelegi mai bine decât mintea. În tot cazul e mult mai uşor când plângi, decât atunci când înţelegi. Căci numai prin lacrimi poţi să stai lângă cineva, atunci când ţi-e dat să stai cu el în veci.
– Highlight Loc. 7659-66 : Din pământ ţâşnesc izvoarele şi în pământ se duce sudoarea omenească. Şi pe pământul ăsta, nu pe altul, se nasc oamenii. Mai ţii minte, când pleca cineva, în lume, îşi lua totdeauna un bulgăre de pământ în traistă. Iar marinarii, când văd pământul undeva departe, departe, strigă, pământ! Pământ! Ai avut odată o carte, în care strigau, pământ! Şi Dumnezeu a coborât pe pământ. Şi omul, când moare, este îngropat în pământ. O să dormim şi noi în pământ. Mă gândesc să fac un mormânt. Să-l fac cu opt locuri, ca să intrăm cu toţii. Poate că şi Antek, Stasiek o să vrea să-şi doarmă somnul de veci împreună cu noi. Se spune, fie-i ţărâna uşoară. Aşa că unde ar putea să le fie mai uşoară? Doar se spune că pământul în care te-ai născut este leagănul tău. Iar moartea doar te aşază din nou în acest leagăn. Şi te leagănă, te leagănă, până când din nou devii nenăscut, nezămislit.
==========

Octavian Paler – Oraşe şi filosofie 2

    Rembrandt – Cottage among Trees

   La drept vorbind, nu înţeleg de ce Rembrandt este astăzi un pictor căutat. Nu-mi explic ce caută între umbră şi lumină, acolo unde stau filosofii lui Rembrandt, un secol care a transformat morala pragmatică în mit şi în prilej de a dispreţui spiritul; un secol care-ţi dă uneori impresia că se îndreaptă cu cele mai moderne mijloace, limuzine, autobuze cu aer condiţionat, trenuri ultrarapide, avioane supersonice, spre nicăieri. În ce mă priveşte, îmi vine greu să cred că progresul înseamnă a trece de la mersul cu mijloace rudimentare la o alergătură cu mijloce de lux. Mă încăpăţânez să cred că el depinde în primul rând de sensul pe care-l capătă drumul. Şi mă gândesc adesea că Socrate desculţ a ajuns mai departe decât atâţia globetrotteri care vântură azi lumea cu avioanele cele mai moderne. De aceea, repet, nu înţeleg ce caută în toate astea obsesia lui Rembrandt. Fiecare secol şi-a avut favoriţii săi. Al nostru are o înclinaţie ciudată tocmai spre cei care-l contrazic. A scuturat praful de pe numele lui El Greco, I-a făcut postum dreptate lui Van Gogh şi, între crime şi remuşcări, şi-a găsit timp să se intereseze de Rembrandt.

Fără îndoială, nu e asta singura ciudăţenie a secolului nostru. Poate niciodată nu s-a vorbit mai mult despre paradisurile pierdute şi despre Don Quijote. Dar Rembrandt nici măcar asta nu ne oferă. Dreptul la iluzie. Dimpotrivă, el sfâşie ceea ce a ţesut Don Quijote. În umbra care-i înconjoară pe filosofii săi se vede uneori chiar prea clar, încât nu mai putem evita un adevăr pe care n-am vrut, poate, să-l vedem: că labirintul de care vorbesc legendele grecilor se află în realitate în noi.

Rembrandt, din autoportretele de bătrâneţe, este un Rembrandt care a străbătut labirintul. El ştie cum arată Minotaurul şi de aceea râde ca un saltimbanc. A văzut securea dublă şi de aceeaa ştie că tichia sa de saltimbanc este în acelaşi timp o cunună de lauri. Că râsul insolent din gura lui ştirbă este şi un strigăt de triumf. Că faţa lui brăzdată de zbârcituri este adevărul unui filosof care ştie totul sau aproape totul despre om. La intrarea în labirint, era şi el ca toţi negustorii din Amsterdam. Preţuia lucrurile scumpe şi cunoştea valoarea lor. La ieşirea din labirint n-a mai rămas nimic din negustorul de odinioară care strângea obiecte de artă şi făcea, ca toată lumea din Amsterdam, afaceri. Acum, la bătrâneţe, Rembrandt nu e decât un falit singuratec, părăsit de toţi. Cine îl mai înţelege ? Nimeni sau aproape nimeni. Inclusiv cei cărora le-a făcut portretul. Inclusiv spiritele cele mai cultivate ale vremii sale. Poate că şi foştii prieteni îi spun, cum îl numesc vecinii, “bufniţa”, pentru că iese numai noaptea. În orice caz îl ocolesc. Căci steaua lui Rembrandt a declinat odată cu starea lui. Practicii olandezi din secolul al XVII-lea pentru care nu au dreptate decât cei care reuşesc nu pricep ce importanţă mai poate avea un pictor falit. Pentru ei Rembrandt este terminat ca artist pentru că a eşuat în singurul lucru în care ei credeau cu adevărat: în reuşita socială. Eşuând în reuşita socială, fireşte că Rembrandt a eşuat, din punctul lor de vedere, şi în artă. Casa lui Rembrandt e pustie sau aproape pustie. Numai creditorii o mai caută pentru a-şi obţine banii împrumutaţi. În autoportretele pe care şi le face acum, Rembrandt seamănă din ce în ce mai puţin cu un negustor şi din ce în ce mai mult cu un filosof, dar asta nu înseamnă nimic într-un oraş care l-a silit pe Spinoza să plece.

 

   Rembrandt – The Stone Bridge

  Filosofia nu se bucură de stimă la Amsterdam decât în forma în care o profesează Descartes, dar Rembrandt la bătrâneţe şi filosofii pictaţi de el nu gândesc ca Descartes. Gândesc, poate, ca Spinoza şi tocmai de aceea vor avea singurătatea lui Spinoza. În ultima instanţă, falimentul lui Rembrandt este un esec mult mai profund decât s-ar parea. Nu e vorba de o chestiune pur financiară, de o problemă între Rembrandt şi creditorii săi. E, de fapt, o problemă între Rembrandt şi oraşul în care locuieşte, mai exact de o problemă între cel care caută un sens dincolo de aparenţe şi lumea care crede că numai aparenţele sunt reale, numai ele au un sens. Şi că, deci, sfidarea reuşitei sociale, în sensul practicilor negustori olandezi, nu e decât eşecul profund al cuiva care nu mai înţelege nimic, nebunia unui excentric care nu ştie că unu şi cu unu fac doi şi că poliţele neachitate duc totdeauna la faliment. În cazul lui Rembrandt, eternitatea iluzorie în care crede arta se află faţă în faţă cu cei care cred numai în ceea ce se poate numara şi cântări. Arta cu mâinile goale se află faţă în faţă cu o morală care respectă numai poziţia sigură şi prosperă. Câtă vreme Rembrandt a acceptat idealurile acestei lumi practice, câtă vreme el a fost dispus să picteze ceea ce negustorii Amsterdamului aşteptau de la el, adică gloria prosperităţii lor, pictorul a fost răsplătit. În clipa în care el a lăsat să se înţeleagă limpede că nu-l mai interesau rangurile şi conjuncturile, preferând să se bată cu morile de vânt, patricienii din Amsterdam au început să-l ocolească şi nu i-au mai recunoscut nici arta. Falimentul lui Rembrandt nu era un faliment oarecare. El sancţiona nu numai nepriceperea lui Rembrandt în afaceri, ci orgoliul lui de a crede în arta lui mai mult decât în cariera lui. Într-o casă ocolită de toată lumea, gândeau probabil negustorii din Amsterdam, va fi limpede eşecul unui artist care şi-a îngăduit să dispreţuiască valorile preţuite de ceilalţi.  

    Rembrandt with Raised Sabre

 

Numai că, de peste trei veacuri, râsul lui Rembrandt din autoportretul unde seamănă cu un saltimbanc sună din ce în ce mai sarcastic şi mai semnificativ.

Publicat in Revista “Flacăra” nr.1370 – 10.09.1981

Octavian Paler – Oraşe şi filosofie 1

Tiţian n-ar putea fi înţeles fară Veneţia. Rembrandt fără Amsterdam. El Greco fără Toledo. Iată motivul unei digresiuni în această istorie subiectiva a autoportretului pe care o urmărim aici.

Canaletto – The Grand Canal From Rialto Toward The North (1725)

   Veneţia e, probabil, unicul oraş situat la egală distanţă de realitate şi de metafizică. Ea e o certitudine care a avut ambiţia să-şi ia drept temelie o incertitudine. Un vis orgolios de eternitate ridicat pe piloni, ca o sfidare. Timpul a pătat zidurile, a înverzit statuile, a coclit aurul leilor veneţieni, măreţiaa a devenit umbră, strigătul de triumf a devenit şoaptă sau chiar tăcere, sfidarea a devenit pedeapsă, orgoliul a devenit melancolie, cu alte cuvinte Veneţia răscumpără acum prin melancolie ceea ce a prădat, ceea ce a sfidat, ceea ce n-a înţeles sau n-a putut înţelege, dar într-un fel ea şi-a rămas credincioasă sieşi, voluptăţii ei de a şterge hotarele dintre pământ şi apă, dintre certitudine şi incertitudine, dintre realitate şi irealitate, dintre iluzie şi regret. Ea e acum melancolică, dar şi melancolia ei vrea să fie somptuoasă. Şi agonia ei vrea să aibă grandoare. Veneţia nu poate învăţa modestia nici cu buzele pecetluite. Ea are o retorică a tăcerii, aşa cum altădată avea o retorică a strigătului şi a cântecului.

Obsesia Veneţiei pare a fi ea însăşi. Şi cum ea însăşi înseamnă un amestec unic de vanitate şi zădărnicie, de triumf şi decepţie, Veneţia pare a avea o unică temă de meditaţie: destinul omului încorporat în destinul ei. În loc să evadeze în incontingent, gândul se întoarce la zidurile înnegrite, la statuile înverzite, la leii cocliţi. Cerul nu există la Veneţia decât reflectat în apă. Eternitatea nu există decât confruntată cu eşecul ei în treptele roase ale palatelor, în ferestrele zidite şi în gondolele care trec pe canale pustii. Obsedată altădată de măreţia ei, de gloria ei, Veneţia e acum obsedată de decadenţa ei. Dar chiar şi din decadenţă ea vrea să facă o formă de glorie. Nu mai poate cuceri gloria pe mări, dar îşi primeşte oaspeţii şi îi supune prin tăcere.  

Francesco Guardi – Venice, Grand Canal

 

De aceea, azi, mai mult ca pe vremea lui Tiţian, Veneţia se confundă cu arta. Ea îşi obţine acum măreţia din dezamăgiri. Îşi cucereşte victoriile din înfrângeri. Îşi transformă chiar agonia în grandoare şi precaritatea în eternitate, câştigând, dupa ce a pierdut totul, cel mai dificil privilegiu, acela de a fi iubită. Ea acţionează astfel ca un artist.

Dar marea pictură veneţiană a apărut într-o vreme când Veneţia n-avea nevoie să-şi obţină victoriile din înfrângeri. Ea cunoştea o glorie reală şi îşi cucerea victoriile pe mări. Nimeni nu se gândea atunci să aştepte de la decădere vreo glorie. Flota veneţiană obţinea singură ceea ce mai târziu va trebui să aducă melancolia, iar palatele veneţiene nu erau încă muşcate de umbre. Veneţia credea şi în vanităţile şi în dreptatea ei. De aceea n-avea nevoie să apeleze la metafizică şi la consolări. Trăia în provocarea pe care o aruncase destinului şi cu aroganţa pe care o au totdeauna învingătorii care nu ştiu că vor fi şi ei odată învinşi.

Poate din această cauză marea pictură veneţiană are cu totul altă grandoare decât aceea a lui Rembrandt de pildă. Pentru că nici unul din pictorii veneţieni n-a trăit în singurătatea la care a fost constrâns, în ultima parte a vieţii, Rembrandt. Dimpotrivă, grandoarea lor pare îmbrăcată la cel mai bun croitor veneţian. Ea are nevoie de fast, de strălucire şi chiar carnaţia trupurilor goale e luxoasă. Totul în această pictură pune preţ pe valorile care pot fi sărbătorite. Veneţia nu trăia încă la jumătatea drumului dintre realitate şi metafizică. Ea îşi admira darurile şi trofeele în plină zi, încredinţată că timpul trebuie să i se supună, ca şi duşmanii serenissimei republici, şi că eternitatea nu e, poate, decât o altă faţă a clipei. De aceea în această pictură e un ciudat amestec de imediat şi etern, iar Tiţian are un aer princiar şi la nouăzeci de ani.

J. M. W. Turner – Grand Canal

   La Tiţian lumina şi culoarea sunt încă în echilibru. Dar ne dăm seama că acest echilibru e provizoriu. Culoarea e prea potrivită pentru gustul veneţian ca să nu biruie. Pictorii vor ceda în cele din urmă, cu totul, tentaţiilor ei din dorinţa de a plăcea. Mai ales că, la Veneţia, Venus nu vrea să fie iubită, ci admirată. Ceva din slăbiciunea Veneţiei pentru aurul care acoperă leii de bronz trece în aproape toate tablourile pictorilor veneţieni, înclinaţi să cânte ceea ce există.

În aceste condiţii nu e de mirare că Filosofii lui Giorgione se gândesc, cu siguranţă, la altceva decât filosofii lui Rembrandt. Ei sunt calmi şi s-au oprit într-o privelişte plină de poezie. Sunt integraţi în natură, nu sunt în conflict cu ea. Şi dacă nu ştim aproape nimic despre cel care i-a pictat, despre Giorgione, avem impresia că ştim aproape totul despre acesţi filosofi, care nu întâmplător sunt trei. Ei n-au vocaţia singurătăţii ca filosofii lui Rembrandt. Simt nevoia să discute. Stau ca într-o seară antică şi cu puţină imaginaţie am putea şti ce discută. Cu siguranţă, despre viaţa la Veneţia.

Marieschi, Michele Giovanni – Rialto Bridge In Venice

   Şi, comparând Veneţia despre care vorbesc ei cu Veneţia de azi, înţelegem că arta nu vrea neapărat să se hrănească din amărăciune. Ea a ştiut foarte bine, de câte ori a vut prilejul, să admire şi să se bucure. Strigătul de triumf nu i-a fost mai puţin la îndemână decât cel de dezgust. Ba, de multe ori, i-a fost chiar mai greu să facă tristeţea biruitoare. Dovadă că Veneţia de  azi nu are alt profet în afară de Tintoretto.

 

Publicat in Revista “Flacăra” nr.1369 – 03.09.1981

Octavian Paler – Un diplomat printre stoici: Rubens (V). Judecata lui Paris.

    Hippopotamus and Crocodile Hunt (1615-16)

   În fond, Rubens nu e un pictor complicat. Dimpotrivă, el simplifică atât de mult lucrurile, încât nu mai are timp să observe decât trupul pe care-l pictează. Şi încă: un trup fără psihologie, fără gânduri. Care îşi ajunge sieşi, nu are nevoie de pretexte pentru a exista, nu invocă raţiuni de a fi.  El, trupul, este propria sa raţiune. Motivul prim şi motivul ultim. Până când va muri, va domni în centrul universului şi, fireşte, în centru picturii.

Viaţa interioară a fost descoperită, dar personajele lui Rubens nu-şi dezvăluie sufletul. Ele se mulţumesc să-şi arate trupul. Fără pretenţia de a face din asta o filosofie. Heracles, în loc să se bată pentru puritate, umblă la Rubens beat.

Omul a fugit în multe feluri de evidenţa efemerităţii trupului său. Uneori s-a comparat cu zeii sau a dorit să coboare într-o preexistenţă paradisiacă şi oarbă. Alteori s-a ascuns într-o clipă pe care a jefuit-o sau într-o grotă. Adică, trupul a fost fie împins dincolo de contingenţe, fie adulat sau negat. Dar mi-ar fi greu să numesc un pictor care să fi văzut trupul mai exact decât Rubens, pentru ceea ce este. Nici nemuritor, nici detestabil. L-am putea acuza pe acest maestru al abundenţei că pictează fără probleme. Dar atât. După aceea trebuie să recunoaştem picturii lui cel puţin un merit. Ea nu e în nici un fel ipocrită. Nu sărăceşte adevărul, nici nu-l înfrumuseţează. Îl cântă doar cu întreaga forţă a pasiunii pănă oboseşte.  

Landscape with Saint George and the Dragon c. 1630

 

Întâmplător, scriu acum despre Rubens după ce am recitit Greaţa lui Sartre. Ei bine, Rubens ar fi fost foarte mirat răsfoind această carte pe care, sunt sigur, ar fi aruncat-o. El, Rubens, n-ar fi replicat nici măcar ca Autodidactul: “Există oamenii”. El ar fi spus: “Există trupul”. Iar acesta n-ar fi fost nici un răspuns sentimental, nici unul numai de bun-simţ. E singurul care-l reprezintă pe Rubens. Sigur, pictorul nu ascunde că trupul strălucitor pe care-l pictează va muri, dar ce înseamnă asta ? Un adevăr care va muri nu devine prin asta mai puţin adevăr. Iată-l cum respiră. Acest adevăr umple onctuos întreaga pânză. Dincolo de el nu se mai vede nimic. Nici obiecte, nici stelele. Ca un incendiu al clipei, trupul umple spaţiul şi devine timp. Ultima necat, “ultima omoară” scria pe ceasuri în vechime. Dar trupurile lui Rubens n-au văzut nici un asemenea ceas. Sau, dacă l-au văzut, nu i-au dat nici o importanţă.

Poate că aceste trupuri se tem de un singur lucru : să nu cumva să gândească. Atunci totul ar fi pierdut. Căci ceea ce a fost pentru alţii un obstacol sau un pretext, adică trupul, pentru Rubens este chiar obiectul artei. Totdeauna, pare să spună el, pictori au făcut ceva prea puţin sau prea mult. Au făcut omul să se simtă vulnerabil sau divin. Amândouă nu erau decât două forme de imperfecţiune. Şi singura perfecţiune a trupului e să-şi accepte precaritatea pentru a şi-o sărbători, fără prea multe mofturi.

Când Rubens, la cincizeci şi trei de ani, s-a recăsătorit, luând de soţie o fetişcană de şaisprezece ani, toată lumea la Anvers a făcut glume răutăcioase pe seama faptului că fiul său Albert avea exact vârsta mamei sale vitrege. Numai faima lui Rubens a potolit zâmbetele şi bârfelile. Dar această fetişcană de şaisprezece ani, care a intrat în viaţa lui Rubens, a produs cea mai orbitoare explozie de senzualitate din istoria picturii.

Miracles of St Ignatius (1615-20)

   Ea a făcut din ultimii zece ani ai carierei lui Rubens un adevărat triumf senzual. Acum Rubens rupe toate barierele, înlătură toate constrângerile, doboară toate obstacolele, refuză toate pejudecăţile. Apropiindu-se de şaizeci de ani face şi lumina şi culoarea să cânte. E dezlănţuirea unui pictor fericit. Lumea flecăreşte ironic când pictorul nu e de faţă sau nu e atent, fără să bănuiască însă că sărbătoarea cea mai violentă a barocului va avea la origine această fetişcană, pe nume Hélène Fourment, ale cărei trăsături Rubens le împrumută tuturor zeiţelor şi nimfelor şi chiar Fecioarei.

De accea e greu de spus câte portrete i-a făcut Rubens. A pictat-o singură sau cu copiii, goală sau îmbrăcată, acoperită de bijuterii sau lăsând numai albeaţa trupului ei să strălucească. Şi, ca de obicei, nu întâlnim în aceste portrete nici un indiciu de viaţă interioară. Nu aflăm, prin urmare, nimic despre caracterul tinerei soţii a pictorului, în schimb aflăm de fiecare dată că e frumoasă şi, mai ales, că Rubens o iubeşte. Întrucât fiecare portret e o declaraţie de dragoste.

Când vede Judecata lui Paris, comandată de regele Spaniei, Cardinalul-Infante e şocat. Nudurile zeiţelor palpită, având o senzualitate fremătătoare şi triumfătoare. Pictorul nu e indecent, dar e foarte clar. Afrodita nu se mai mulţumeşte să simbolizeze dragostea. O cunoaşte, a trăit-o şi nu vrea să ascundă asta. Ca şi celelalte zeiţe, dealtfel. Cardinalul-Infante cere cu stăruinţă câteva văluri care să facă privitorul să se simtă mai puţin indiscret. Dar acum diplomatul Rubens nu mai cedează nici în faţa regilor când e vorba de pasiunile lui. El refuză şi cele trei zeiţe rămân goale.

Poate că adevăratul Paris, cel din legendă, n-ar fi ales pe nici una din cele trei zeiţe pictate de Rubens. Ele au formele prea pline pentru gusturile grecilor. Dar Paris e şi el un cioban barc acum. Şi, fireşte, alegerea are loc dupa regulile barocului. În plus, ele nu aparţin unui pictor care a vrut să recreeze lumea.

Rubens s-a mulţumit s-o cânte.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1368 – 27.08.1981

„The Black Page – decriptarea unei bijuterii sonore de Frank Zappa…

Sursă: „The Black Page – decriptarea unei bijuterii sonore de Frank Zappa…

Octavian Paler – Un diplomat printre stoici: Rubens (IV). Odiseea trupului.

 Adoration Of The Magi (1618-19)

   Rubens, scrie Eugenio d’Ors, nu se mulţumeşte să conducă pictura spre muzică. O transformă în teatru. Şi observăm că, într-adevăr, otrava culorii îngraşă înainte de a ucide.

Dar Rubens a apărut exact la ora lui. Contareforma n-are nevoie de profeţi, ci de artişti care să elogieze fastul. Problemele de conştiinţă o interesează mai puţin. Un pictor impetuos, care să facă diplomaţie şi cu gloria şi cu Dumnezeu e tocmai ceea ce trebuie. Trăind în Europa lui Richelieu, el se va arăta pios pentru a putea fi fără scrupule. Nu se va sfii să mistifice istoria pictând viaţa Mariei de Medici, după cum nu se va jena să inunde colecţiile cu producţia atelierului său profitând de faima ce şi-a făcut-o. El e dintre cei care ştiu că există o singură fericire care are valoare., cea trăită, şi un singur mod de a-ţi risipi viaţa care nu dă greş : de a renunţa s-o trăieşti. De aceea, chiar când îl sâcâie guta sau când pe cerul lui trec nori de doliu, nimic nu se schimbă în pictura lui.

  Christ At Simon – The Pharisee (1618-20)

   Numai ultimul său autoportret, de sexagenar, îl trădează oarecum. Pălăria mare de fetru negru şi mantia bogată fac parte dintre plăcerile lui obişnuite. Dar aceşti ochi vag înfundaţi în orbite, pleoapele grele, privirea ternă şi obrazul uşor scofâlcit se încăpăţânează să facă feste diplomatului care încearcă să-şi ascundă vârsta. Culoarea magicianului e neputincioasă împotriva morţii care se apropie. Nu poate decât să-i absoarbă zgomotul paşilor. Diplomatul e încă atent la amănunte. Ţine mâna pe spadă pentru a-şi da prestanţă. Mustaţa şi barbişonul sunt subliniate în acelaşi scop. Mâna înţepenită uneori de gută îl ascultă încă, aşternând pe pânză aceeeaşi culoare transparentă şi strălucitoare.

Dar ceea ce Rubens a vrut să ascundă, nu reuşeşte decât parţial şi neconvingător. Oricât se întinereşte, cam cu vreo zece ani, ceva în acest obraz nu mai e ca înainte. Masca, bine păstrată totdeauna, a căzut, se pare.

Supremul viciu este, zicea Oscar Wilde, superficialitatea. Pentru a ajunge la această concluzie, Oscar Wilde a trebuit să facă închisoare, să se cufunde în baia infectă a ocnaşilor din Reading. Rubens ne cere mai puţin. El nu ne cere decât să-i privim, încă o dată, chipul din autoportretul de la şaizeci de ani. Nu, nu ne-am înşelat. Bătrâneţea este pentru Rubens în primul rând o ofensă. O ofensă adusă  plenitudinii care l-a sedus şi l-a îmbătat totdeauna…  

   Mars And Rhea Silvia

 

În plină beţie a simţurilor, trupul descoperă deodată cu un fior de gheaţă că el nu e totul. Şi de la a descoperi că nu eşti totul nu e decât un pas până la a descoperi că nu eşti nimic. Din fericie, natura pozitivă a lui Rubens îl ajută să nu facă acest pas. Mâna sprijinită pe spadă nu tremură, chiar dacă e uşor crispată. Dar în optimismul somptuos al lui Rubens se insinuează o îndoială. Începută ca o apologie a simţurilor, pictura lui presimte oare înfrângerea ? Adevărul e că autenticii pesimişti nu sunt cei care au strâmbat acru din nas fără să deschidă bine ochii asupra lumii. Pe aceştia nu-i credem. Îi suspectăm. De unde să ştie ei la ce renunţă dacă n-au cunoscut viaţa, dacă n-au iubit nimic ? Pentru a cunoaşte trebuie să iubeşti mai întâi. Nu poţi pierde decât ceea ce ai avut sau ai fi putut să ai.  

În schimb, cei care au exultat în faţa vieţii şi deodată, sub masca aceasta, s-a auzit un strigăt disperat ne pun totdeauna pe gânduri. Nu e, fireşte, cazul lui Rubens. El nu scoate acest strigăt. Şi până la sfârşitul vieţii pictează aceleaşi trupuri în care luxul cărnii suprimă psihologia, sărbătorind posibilul, nu absolutul. Dar diplomatului îi e probabil din ce în ce mai greu să se concilieze cu adevărul care se reflectă acum în privirea lui.

Cu cincisprezece ani înainte, se pictase tot cu o mantie, având pe cap o pălărie neagră cu boruri largi. Atunci era încă în plină vigoare şi n-a trebuit să trişeze. Se putea picta aşa cum se vedea în oglindă. Dimpotrivă, i-a făcut chiar plăcere, se pare, să-şi arate semnele maturităţii pe obraz. Acum nu mai poate fi atât de sincer. Nu se poate opri să nu se întinerească. se flatează abil, dar privirea voalată îl dă de gol. Nu mai e decât un bătrân uzat.

Descent from the Cross (1616-17)

   Aşa e şi, totuşi, tocmai asta ne aduce aminte cine e Rubens. E un Homer al picturii, cum spune Delacroix, dar un Homer care se reîntoarce la Troia pentru a povesti nu atât epopeea frumuseţii, cât epopeea trupului. Unde să înveţi mai bine decât la Rubens că arta a căutat absolutul în ceea ce trece şi eternitatea în ceea ce moare, că nu există, poate, absolut decât în ceea ce e trecător ? Trupul muritor a fost transformat de greci în statuie de zeu. În schimb, Rubens ne povesteşte odiseea trupului.

E drept că această odisee are un sfârşit pe care el nu ni-l spune. Îl evită. Ar fi prea mult, probabil, să-i pretindem să renunţe la singura diplomaţie de care avem nevoie în melancolie, de a întoarce privirea la timp, dar, în măsura în care au dreptate cei ce susţin că în artă dificil nu este ce spui, ci ce nu spui, înţelegem că el evită astfel partea cea mai dificilă. După ce s-a privit în oglindă şi a rămas pe gânduri văzând cât de mult a îmbătrânit, s-a reîntors la nudurile în care pictează gloria trupului tânăr şi zei capabili să accepte provizoriul. Mai mult, chiar să-l dorească. Aşa cum se întâmplă în Judecata lui Paris unde barocul nu mai e dispus să discute despre frumuseţea celor trei zeiţe decât după ce ele s-au transformat în femei.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1367 – 20.08.1981

tags:

Octavian Paler – Un diplomat printre stoici: Rubens (III). Critica paradisului.

   Massacre of the Innocents

   Din clipa când a fost izgonită din paradis, Eva a străbătut toată istoria artei. În numele ei s-au purtat şi războaie, ca războiul troian, dar Adam nu i-a întors nici atunci spatele. Dimpotrivă, a creat în onoarea ei Iliada. Eva l-a  înşelat uneori pe Adam, i-a tăiat părul în somn, l-a împins la moarte, dar l-a împins şi la fapte mari. Dintre toţi zeii grecilor, Afrodita i-a ajutat poate cel mai mult să fie înţelepţi, i-a învăţat că a trăi fără dragoste înseamnă a trăi zadarnic. Sau, cum va zice mai târziu Feuerbach, că acolo unde nu există dragoste nu există adevăr.

Rubens merge chiar mai departe. Şi poate nicăieri nu se vede mai bine acest lucru ca într-un tablou intitulat oarecum ostentativ: Adam şi Eva în paradisul terestru. Cum adică “terestru” ? Răspunsul e unul singur: drumul cerului nu poate duce în altă parte decât pe pământ. Dealtfel, chiar asta a vrut să spună tabloul.

El a fost realizat, cum se ştie, în colaborare cu Jan Briegel. Specialist în flori, fructe şi animale, Jan Bruegel a pictat, bineînţeles, peisajul, iar Rubens cele două nuduri: Adam şi Eva. Şi ne dăm seama din prima clipă că Rubens a făcut aici o uşoară concesie. Ca să nu contrazică peisajul de o mare fineţe al colaboratorului şi prietenului său, i-a pictat pe Adam şi Eva mai puţin corpolenţi decât i-ar fi imaginat într-o natură voluptuoasă creată tot de el. N-a renunţat la nuditatea triumfală care îi place atât de mult, la acele sărbători tumultuoase ale trupului care ne fac să recunoaştem “un Rubens” de la distanţă în orice muzeu, dar şi-a stăpânit cât a putut pasta sa onctuoasă, a pus o oarecare surdină formelor şi culorilor sale pentru a cânta în duet cu Jan Bruegel.  

The Education of Marie de’ Medici 1622-24

 

Dincolo de această concesie, el nu mai poate fi decât ca de obicei. Adică pictorul cel mai nepotrivit pentru a ne arăta un paradis cu oameni inocenţi, bazat pe frustrare. Rubens nu poate concepe decât paradisurile trăite. Cele pierdute nu-l atrag (sau nu le înţelege). Nici cele în care omul ar trebui să uite de trupul său. Ca şi Renan, el ar fi putut spune că nu există paradis, dar trebuie să facem aşa ca să merităm unul. Numai ca pentru fiecare paradisul a însemnat, evident, altceva…

La Rubens, Adam şi Eva sunt atât de “tereştri” încât ne sugerează, ciudat, în comparaţie cu Tiţian, în acelaşi timp o decadenţă şi o revanşă. Ei ne par incompatibili cu paradisul şi tocmai în această incompatibilitate stă şi revanşa lor; deoarece au priceput, de dăm seama, că nu pot renunţa la îndrăzneala de neiertat de a iubi şi la provocarea de a lăsa să se vadă asta. De fapt, ei aduc în paradis viaţa, iar vegetaţia tandră, pictată de Jan Bruegel, devine complice cu aceşti doi oameni care cuceresc paradisul şi îl pierd în acelaşi timp prin Iubire şi Viaţă, convinşi că un paradis în care iubirea ar fi socotită un păcat şi voluptatea a fi anatemizată n-ar merita să fie regretat.

Rubens dă dovadă, aş zice, de o insolenţă cuvioasă. Mărul, şarpele, sunt accesorii aproape inutile aici. Adam şi Eva spun singuri ce au de spus. Ei nu se simt toleraţi în acest paradis. De aceea nu au smerenia pe care le-au atribuit-o alţi pictori. Nu stau ca la Dürer separaţi şi ameninţaţi de un blestem, ca nişte victime frumoase. Au mai puţină nobleţe decât la Tiţian, dar mai multă dorinţă de a nu asculta decât de inima lor. Paradisul e doar peisajul în care s-au întâlnit. Aşadar, n-au cui să dea socoteală decât lor înşile. Şi dragostea şi cunoaşterea la aparţin şi dacă vor avea o vină într-o zi, aceasta nu va fi aceea că s-au iubit, ci că s-au despărţit şi au rămas singuri. Ei pot fi expulzaţi nu din paradis, ci din dragostea care îi apropie.

The Fall of Phaeton 1605

   Primejdia care pluteşte deasupra lor nu e alungarea din acest decor, ci riscul de a nu înţelege importanţa faptului că s-au întâlnit. E un paradis aici care a încetat să mai transforme dragostea în interdicţie şi păcat ; un paradis în care omul se mişcă liber, făcându-şi declaraţiile de dragoste fără teama că va plăti pentru ele.

Mai mult, paradisul însuşi, cu vegetaţia lui de o moliciune caldă, tropicală, a devenit aici senzual. Şi dacă a iubi ar fi în continuare o vină, Adam şi Eva nu vor trebui să se lepede acum de sentimentele lor, ci de teamă. Ei s-au reîntors nu pentru a-şi renega vina, ci pentru a o aşeza la loc de cinste în paradis. Căci, într-adevăr, senzaţia pe care ne-o dă Rubens e că Adam şi Eva au recucerit paradisul după ce au fost izgoniţi. Cei doi nu sunt plini de remuşcări şi umili, ci gata să strige cu orgoliu, dacă ar fi nevoie, că dragostea e infinit mai importantă decât o inocenţă pustie în care inima n-ar tresări niciodată. Şi că un paradis fără dragoste n-ar mai fi paradis, ci infern. Ei au adus astfel chiar păcatul de a iubi, de a simţi, în paradis, arătându-ne, înainte de Baudelaire, că iubirea poate râde şi de infern şi de cer.

Inocent, omul era orb. Numai vina de a iubi i-a deschis ochii. Atunci a înţeles că nu iubirea îl împinge la eşec, ci frigul interior. Pate că Adam şi Eva nu mai ştiu aici să vadă dincol de ceea ce simt. Cel puţin refuză frigul, însă.

Şi pe urmă e limpede că paradisul e la Rubens un subterfugiu pentru a ni se vorbi despre bucuriile terestre. Ceea ce uită el e că tot terestre sunt şi infernurile. Dar asta nu lui Rubens trebuie să i-o reproşăm.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1366 – 13.08.1981

Jack Seward – „Hara-Kiri” 2

   – Highlight Loc. 649-50 : The standard length of the knife for seppuku was 0.95 shaku, or about eleven and a half inches. It was wrapped in two folds of a Japanese tissue paper called sugihara paper, leaving the point exposed slightly over half an inch.
– Highlight Loc. 661-64 : As soon as the seppuku performer opened his kimono, he stretched out his right hand to seize the knife. Without allowing a moment’s delay, he cut into his abdomen from left to right. It was counted more courageous to make a slight cut upwards at the end, which was called the jumonji or crosswise cut. The exact moment of decapitation was arranged beforehand and the assistant had to know whether or not the condemned would make a crosswise or straight cut.
– Highlight Loc. 671-74 : It was considered expert not to cut the head completely off in one stroke, but to leave a portion of uncut skin at the throat, so that the head would not roll away but would hang down, concealing the face. This technique was called daki-kubi or „retaining the head,” and was taken as proof of excellent swordsmanship. The kaishaku-nin would later make the last separation at leisure, either with the same long sword or with his short knife.
– Highlight Loc. 858-60 : Confucianism teaches, „The male and female shalt not sit together even at the seventh year.” The whole relation between men and women was colored with this concept. Under the iron rule of feudalism, it was unalterable. Romance or elopement could mean death by fire or crucifixion.
   – Highlight Loc. 861-70 : In Tale of the Genji written by Lady Murasaki a thousand years ago, there were numerous stories of romance enjoyed by the Japanese of those days before the influence of Confucianism began to be felt. But, in the Edo Period, the only place where one could have free contact with women were the officially licensed gay quarters called yukaku, wherein the women were owned by the establishment or „house” and could be visited after payment of a fee. Even in such quarters, only sex—not love—was allowed. However, it sometimes did happen that men and women fell in love, even in houses of ill-fame. When such girls fell in love, they secretly sent letters protesting their devotions to their sweethearts or tried to demonstrate their feelings by avoiding carnal intercourse with other guests or even sometimes cutting off their little fingers and sending them as tokens of their love. Sometimes, when their love was thwarted at every turn, the lovers resorted to suicide to „reveal the heart.” Properly, the word was shinju-shi, but shi, meaning „death,” came to be omitted. This manner of suicide spread among the townspeople very quickly, and the latter part of the Edo Period came to be characterized by this phenomenon.
– Highlight Loc. 889-91 : Whereas seppuku could be described as the crowning culmination of Bushido and perhaps of the feudal society from which it grew, shinju arose as a form of desperate resistance and opposition to a civilization that negated humanity.
   – Highlight Loc. 966-69 : Opposition to this suppression of the freedom to love whom one pleased was expressed by shinju, where the lovers put themselves beyond the control of society. Not only was shinju a denial of feudal authority, but, when it was done by a samurai and a woman, it also meant a significant change in basic attitudes. In the Japanese code of Bushido, there is the inherent disdain of women (an influence of Confucianism) which is quite different from European chivalry.
– Highlight Loc. 1173-76 : Oddly enough, Bushido reached its zenith, in a sense, after feudalism was abolished at the start of the Meiji Restoration. Main factors contributing to this were the concentration of loyalty on the Emperor, the enactment of the conscription law (leveling the difference between samurai and chonin), and the Imperial Rescript to Military Men which helped to strengthen the code of Bushido among soldiers and sailors.
==========

Jack Seward – „Hara-Kiri” 1

   – Highlight Loc. 112-15 :Bushido had become firmly established in Japan as the Way of the Warrior by the beginning of the long and successful reign of the Tokugawa Clan (1603-1867). Within its framework, seppuku was not only meted out as an honorable sentence of death to violators of certain of the Tokugawa laws but also was practiced to demonstrate and emphasize resistance, remonstrance, loyalty, and affirmation of the correctness of one’s position.
– Highlight Loc. 121-24 :In Japanese society today, the accepted rule is to render official terms in the on or Japanese way of pronouncing the original Chinese character, and such is the case with seppuku. The same two characters, in reverse order, can also be read hara-kiri in the kun or native Japanese style of pronunciation. The word hara-kiri is used only in conversation, and not for official purposes or in formal speech or writing.
– Highlight Loc. 243-46 :The ancients, therefore, put huge stones on the burial spot so that the spirit would not come out to haunt the living in a dream or in the shape of a ghost. The custom of immolation originated at such a stage in civilization. Beloved wives, concubines, servants, and even horses were buried with the deceased, so that he might keep on „living” peacefully and comfortably in the nether world, which was called in Shintoism, yomi.
– Highlight Loc. 317-20 :The word hara or abdomen has a common root with the word hari which means tension. Ancient Japanese associated tension in the abdomen with the soul. The abdomen is the place where the soul resides; the more vital the action, the greater the tension. At the same time, it is the physical center of the body; hence they were led to look upon the abdomen as the cradle of one’s will, thought, generosity, boldness, spirit, anger, enmity, etc.
   – Highlight Loc. 344-46 :According to Zen doctrine, Buddha-hood is achieved only after acts of austere self-mortification. It is a state that must be actively pursued and won by the individual. Thus, the ordeal of seppuku would give high merit toward the attainment of Buddha-hood.
– Highlight Loc. 348-50 :Finally, the samurai attached great importance to the manner of dying and to the moment of death. According to their code, the death sentence of simple decapitation brought eternal shame to the memory of the warrior. In seppuku, however, the samurai died of his own accord, at least in the ritual sense, and this was a fitting end to a valiant life.
– Highlight Loc. 444-49 :a moving example of junshi: On the eve of Shimizu’s seppuku, his favorite vassal Shirai sent a request that Shimizu visit his room. When Shimizu arrived, Shirai apologized for having his master visit his humble quarters and explained that he had wanted to reassure his master that seppuku was not difficult and that he, Shimizu, should not be concerned about what he would have to do on the morrow. So saying, Shirai bared his abdomen to show that he himself had completed the act of seppuku only a moment before Shimizu’s arrival. Shimizu gave Shirai his deepest thanks for his loyal devotion and assisted him in kaishaku, i.e., he beheaded him with his sword.
– Highlight Loc. 450-52 : the Buddhist custom to place a corpse with its head to the north. This ceremonial custom derives from the belief that Buddha entered Nirvana facing the west with his head to the north and his right arm underneath his head.
– Highlight Loc. 468-72 :Under the Tokugawa Shogunate, there were about 60 feudal lords, great and small, throughout the country. These lords were not permitted to live permanently in their own fiefs but had to maintain mansions and spend much of their time in Edo. They could not stay in their own fiefs longer than one year at a time and, even then, they had to leave their wives and children in Edo during their absence from the capital. This strategy on the part of the Shogun had certain controlling effects: Each lord could not stay in his own fief long enough to adequately prepare for and foment rebellion; his family were hostages in the Shogun’s capital;
   – Highlight Loc. 515-21: The kenshi’s next function was to pronounce the sentence. He began with the following announcement: „I hereby pronounce the supreme command of the Shogunate.” Thereafter, he would read the sentence: „Considering the charge that [name of the condemned] did [the offense for which he is to be punished], the subject is herewith commanded to commit seppuku.” Thereupon, the person ordered to commit seppuku bowed and uttered briefly but respectfully a few words of gratitude for having been given this honor. Then the seppuku rite itself began,
– Highlight Loc. 627-29 : The farewell greetings were all so ceremonialized and stereotyped that they served as some relief at such a doleful time. In reply to the command to commit seppuku, the condemned man would answer, „My crime should have deserved a more severe punishment, whereas I have been allowed to commit seppuku, for which my gratitude is boundless,”
– Highlight Loc. 646-47 : The seppuku knife was not long. In the first place, a long knife would be dangerous. It might happen that the condemned man would suddenly change his mind and decide not to die.
==========

Octavian Paler – Un diplomat printre stoici: Rubens (II). Pasiunea pentru posibil.

    Self Portrait

   Biografii au mers, uneori, şi mai departe, consecvenţi în eforturile de a construi imaginea unui Rubens stoic. Palatul din Anves nu era chiar „palat” zic ei. Fastul şi luxul care îl încântau pe Rubens nu erau chiar „fast” şi „lux”. Cât priveşte castelul şi domeniul de la ţară, ele au aparţinut unui om aproape bătrân şi bolnav de gută. Şi pentru ce toate aceste reticenţe ? Cumva pentru ca viaţa lui Rubens să semene cu opera lui ?

Dar, mă întreb, unde au văzut aceşti biografi austeritate într-o operă de o senzualitate fără egal ? În peisajele lui ? Când natura nu mai este un simplu fundal şi avansează în planul întâi al tabloului, natura lui Rubens este la fel de somptuoasă ca şi atmosfera palatului său din Anvers. Atunci, poate, în nudurile sale, în care nu mai există nici o podoabă ? Ei bine, tocmai în nuduri, acolo unde nu are de înfăţişat decât albeaţa cărnii, Rubens face fanfarele senzualităţii sale să cânte mai asurzitor.. Aceste nuduri sunt uneori la limitele echivocului pentru privirile ipocrite.

De fapt, unii biografi ai lui Rubens fac ceea ce i s-a cerut pictorului pentru Judecata lui Paris şi ccea ce Rubens a refuzat: vor să pună văluri. Maestrul flamand ne e prezentat ca un om ponderat, echilibrat, plin de tact. Or, Rubens nu e cumpătat, probabil, decât în confesiunile sale. Aici e, într-adevăr, foarte prudent. Nu e omul dispus să se destăinuie şi foarte rar îi scapă o mărturisire. Nimeni nu ştie ce a gândit acest iscusit diplomat care şi-a trăit viaţa din plin, întreţinându-şi cu abilitate şi faima de pictor şi pe aceea de înţelept virtuos.  

           Cimon And Pero

 

El ascultă liturghia în fiecare dimineaţă, dar priviţi oricare din tablourile lui. Nu veţi găsi în ele nici un fel de nelinişte metafizică. Dimpotrivă, veţi întâlni un pictor convins că tot ce merită atenţie se poate atinge cu mâna şi că nu avem decât ce trăim. Rubens exaltă viaţa nu împotriva zeilor, ci împreună cu ei, incitându-i să renunţe la vanitatea lor divină şi să deprindă una barocă. Tot ce-l interesează se află pe lumea aceasta şi în viaţa aceasta. Glorie, satisfacţii, o soţie frumoasă, o casă pe gustul său, covoare moi, colecţii scumpe. Dacă e adevărat că s-a sculat în fiecare dimineaţăla patru, a făcut-o din dragoste pentru pictură şi pentru că pictura era şansa de a dobândi ce vroia. Mi-l închipui zâmbind de câte ori revedea versurile lui Juvenal de pe pavilionul grădinii. Probabil, niciodată nu s-a gândit serios la viaţa de apoi. Pentru un om care pictează ca el, lumea înseamnă numai ceea ce poate fi cucerit. Singurul lucru imposibil pe care vrea să-l obţină este, probabil, nemurirea.

În rest, vrea să epuizeze domeniul posibilului. Nici o dâră de frig metafizic nu se vede în culorile acestui acestui pictor homeric a cărui senzualitate cântă până la indecenţă. Când pictează o chermeză flamandă, petrecerea lui e dezlănţuită şi aproape scandaloasă în comparaţie cu ceea ce ştim de la Bruegel cel Bătrân. Rubens nu-şi poate stăpâni exaltarea. Dansul său nu poate fi decât neînfrânat. Pasiunea sa nu poate fi decât aceea a unui dionisiac, lacom de toate ofertele vieţii.

The Three Graces 1639

   Pictează aşa cum trăieşte: fără să şovăie, fără să revină. Are o tuşă uşoară şi n-ar înţelege ce este spaima care-l copleşea pe Leonardo când lua penelul. El, Rubens, pictează totdeauna cu plăcere. Materia i se supune docilă, ca şi dscipolii. Penelul îl ascultă ca şi lumea din jur. Iar el lasă culoarea liberă, să cânte, să strălucească şi să ucidă. Nici măcar boala, guta de care începe să sufere, nu e pentru el un obstacol, nu întunecă în tablouri bucuria de a trăi. Pictează uneori martiri pentru ca aşa îi cer clienţii. Dar martirii lui Rubens îşi uită durerea îmbătaţi de culoare. Nici asceza nu-i reuşeşte, sfântul Hieronymus are un trup bine hrănit, căci Rubens nu poate fi interpretul suferinţei. El pictează şi rănile ca o apoteoză. Cununa de spini ca o aureolă.

Dar poate că destinul nu izbuteşte să fie altfel decât imperfect şi că orice favor excesiv frustrează. Deosebirea dintre Rembrandt, negustorul falit, şi Rubens, negustorul abil, e la fel de clară ca deosebirea dintre Rembrandt, pictorul care tulbură, şi Rubens, pictorul care încântă. Rubens nu cunoaşte nici penumbra, nici umbra. Afacerile, ca şi culoarea lui, prosperă fără căderi şi fără abisuri. dar toată retorica lui Rubens.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1365 – 06.08.1981

Octavian Paler – Un diplomat printre stoici: Rubens (I). Secretul lui Rubens.

  The Hermit and the Sleeping Angelica 1626-28

   Poate ar fi trebuit să spun “Un diplomat printre filosofi”. Pentru că Rubens se pictează şi pe sine alături de filologul Justus Lipsius, de fratele său Filip şi de Jan Weverius în Cei patru filosofi. Dar e prea evident că aici nu se află, de fapt, nici un filosof  în afară de Seneca, ales să patroneze, din bustul de marmură, grupul.

În schimb, s-ar părea că avem de-a face cu adepţi ai moralei stoice. Şi că un pictor care se scoală la patru dimineaţa în fiecare zi, ca să asculte liturghia înainte de a-şi începe cele aproape douăsprezece ore de muncă în faţa şevaletului, care e cumpătat la mâncare şi slăveşte virtutea ca Rubens, care înscrie pe frontonul pavilionului din grădina sa aceste versuri ale lui Juvenal “Să lăsăm zeilor grija de a ne oferi binefacerile lor, să ne dea ceea ce ne convine mai mult”, nu poate fi decât un stoic adevărat.

Dar ce fel de stoic e acesta ? Înţeleptul stoic trebuie să stârpească pasiunile şi să considere virtutea ca singurul bun adevărat. Bogăţia şi gloria trebuie să-i fie indiferente. Or, în tablourile lui Rubens pasiunea cântă ca o fanfară. Şi nu numai că Rubens nu e indiferent la bogăţie şi la glorie, dar le caută cu insistenţă şi se pricepe să le obţină. În realitate, el nu aşteaptă nimic de la zei. Îşi ia singur ceea ce e de luat. Şi ca om şi ca pictor, e dintre cei care nu-şi pierd timpul, care merg direct la ţintă.  

    The Judgment of Paris c. 1625

 

Versurile lui Juvenal, liturgia de la patru dimineaţa, citatele latineşti cu care îşi împănează scrisorile, par mai degrabă diplomaţie. Rubens e omul cel mai potrivit pentru a uni şi stoicismul, la modă, şi fastul Contrareformei. El slăveşte virtutea şi îşi ridică un palat la Anvers. Se roagă lui Dumnezeu şi se gândeşte numai la sine. Invocă autoritatea cerului şi umflă sânii zeiţelor sale. Călătoreşte în Anglia, în Franţa, în Spania, ca diplomat amator, dornic şi de altă faimă decât aceea de pictor, se învârte în lumea bună, obţine aproape tot ce vrea şi nu renunţă la nimic din ceea ce poate obţine, bani, glorie, titluri, succes. Nuface niciodată greşeala lui Michelangelo de a-i scoate din sărite pe cei de care depinde şi de a-i sili să-l ameninţe.

Dimpotrivă, le dă impresia că-i ascultă orbeşte şi, în acest timp, face ce vrea. Se lasă folosit, dar cu gândul permanent la ceea ce îi e lui de folos. Ştie, dealtfel, să fie pe placul ducilor şi al regilor. Ca un bun diplomat, îi obligă să-l admire, să-l considere confidentul şi prietenul lor. Şi nu ia în derâdere niciodată privilegiile deoarece doreşte el însuşi să le aibă.

  Venus, Cupid, Baccchus and Ceres 1612-13

   Spre deosebire de Rembrandt,  Rubens e şi un bun negustor. E explicabil, deci, că afacerile îi prosperă continuu. Transformă atelierul său într-o adevărată manufactură de tablouri. Atrage colaboratori care ei înşişi sunt, în unele cazuri, mari artişti, ca Van Dyck sau Jan Bruegel. Colecţionarii îi cer insistent opere făcute “de mâna lui”, dar cine mai ştie unde începe şi unde sfârşeşte contribuţia sa în nenumăratele tablouri care părăsesc atelierul ? Poateritatea însăşi va obosi să rezolve până la capăt această problemă. Uneori va prefera să închidă ochii şi să spună “un Rubens”, mulţumindu-se să recunoască formele pline, fastuoase sau de o opulenţă uşor trândave şi trufaşă, care îi plac atât de mult maestrului din Anvers.

El face adesea numai schiţele, pe care colaboratorii săi le reproduc la dimensiunile dorite. Supraveghează apoi lucrul, intervine cu retuşuri, finisează câte o figură, corectează câte un amănunt. Pictează în îngtregime numai tablourile care îl atrag cel mai mult. Grăbit şi atunci, deoarece comenzile curg necontenit. Din fericire, pictând cu o mare uşurinţă, având ceea ce se cheamă “furia penelului” ca Tintoretto, îşi poate îngădui o deviză care l-ar fi crispat pe Leonardo: “Ceea ce vrei să faci, fă iute”.

Dacă Tiţian a unit în tablouri plăcerea cu demnitatea, Rubens ne lasă impresia că plăcerea poate sta pe soclu şi singură. Iată un motiv de uşoară iritare, deoarece această morală e aproape totdeauna practicată de privilegiaţi cărora norocul le surâde din plin. Rubens ne dezarmează însă prin sinceritatea cu care recunoaşte în tot ce pictează că ştie să preţuiască favorurile Fortunei şi plăcerile vieţii. Fapt cu atât mai important cu cât vine din partea unui maestru în arta de a rămâne secret.

  Venus and Adonis c. 1635

  Sunt greu de crezut poveştile că dicta scrisori şi flecărea cu cei din jur, răspunzând la întrebări, în vreme ce picta, fără să se întrerupă din lucru. Dar e adevărat, probabil, că avea un lector plătit care îi citea din Tacit, din Horaţiu sau din Plutarh, în orele cât stătea în faţa şevaletului. Şi e sigur că atelierul său era deschis tuturor admiratorilor şi chiar curioşilor care-l puteau vedea la lucru. Picta în acest du-te vino fără să se sinchiseasca de priviri indiscrete, etalându-şi secretele meseriei la lumina zilei. Şi totuşi viaţa lui  e plină de semne de întrebare. E chiar atât de bun cunoscător al poeţilor latini pe care îi citeşte in original ? Se prea poate. Numai că tablourile dezmint versurile alese din Juvenal.

Şi de ce face atâta caz de virtute ? Voluptatea cu care ne arată toată gloria şi păcatele barocului îl contrazice. Bănuim că Rubens e prea diplomat ca să renunţe la precepte, dar e prea avid de viaţă ca să le pună în practică. De fapt, el îşi ia singur binefacerile de care are nevoie şi la care consideră că are dreptul. Alege singur ce-i convine. “Filosofii” nu mai sunt acum poaţi ca la Giorgione. Sunt filosofi senzuali, cărora le place să trăiască bine şi pentru care filosofia înseamnă în primul rând carieră.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1364 – 30.07.1981

Octavian Paler – Leonardo sau foamea de cauze (X). Punctul de sprijin 2.

   Head of a woman

   Veacul nostru n-a primit in zadar atâtea lecţii de ipocrizie. A învăţat să le folosească. Astfel că dacă nu înţelegi ce spune Leonardo sau nu te interesează, ai o soluţie neaşteptată la îndemână, la care alte secole s-au gândit mai puţin: vei declara că-l admiri.

În felul acesta nu rişti niciodată să te faci de râs. Vei fi la adăpost, scăpând şi de invinuiri şi de complexe. În definitiv, ce rost ar avea să recunoşti ca n-ai văzut chipul Giocondei decât întâmplător, pe ambalaje sau ilustrând un reportaj de senzaţie care anunţa că undeva i s-au pus mustăţi ? Singura frază care nu trebuie rostită azi în nici o împrejurare este aceea a lui Socrate, „Ştiu că nu ştiu nimic”. Când toată lumea ştie totul, eşti ridicol să nu ştii nimic. Şi dacă n-ai destulă impertinenţă să declari că ştii totul, poţi oricând să ţi-o asumi pe aceea de a admira totul. E acelaşi lucru spus altfel. După aceea nimeni nu va mai avea dreptul să te considere un ignorant.

La urma urmei, n-are importanţă nici faptul că într-adevăr nu te-a interesat niciodată surâsul Giocondei. Important e că ai auzit că e inexplicabil şi eşti gata să repeţi asta. Şi apoi, de la ideea că numai adevărurile care ne ajută să trăim merită să fie socotite adevăruri nu e prea departe până la credinţa că numai adevărurile care ne convin sunt adevăruri.

Mai ales că admiraţia convenţională nu costă nimic, nici măcar efortul de a pricepe ce admirăm. E chiar calea cea mai comodă de a exorciza gloriile, de a ne descotorosi de problemele pe care ni le pun. Dacă e de ajuns să admiri, ce mai contează cât şi ce ai înţeles ? Ne strigăm cu atât mai tare admiraţia, cu cât această admiraţie e mai găunoasă. Îl admirăm pe Leonardo şi cu asta am încheiat socotelile cu el. Nu e nevoie nici să-i mai cunoaştem opera. Îl exilăm într-un fel de suprarealitate de unde nu ne mai deranjează. Surâsul lui, ca şi surâsul zeilor, devine inofensiv.  

  Head of a Young Woman

 

Arde ce ai iubit şi iubeşte ce ai ars, ziceau cei vechi. Arde ce ai admirat şi admiră ce ai ars, pare să fie înţelepciunea de azi. Deosebirea e esenţială. Cum zicea Ortega y Gasset, lucrul iubit devine indispensabil. Nu putem trăi fără el, nu putem admite o viaţă în care noi să existăm, iar lucrul iubit să nu existe. În vreme ce putem trăi foarte bine, se pare, fără ceea ce admirăm, cu condiţia să ştim să ne strigăm admiraţiile ca şi cum n-am putea concepe lumea în lipsa lor.

E drept că veneraţia convenţională renunţă în loc să explice. Ea transformă tabloul în obiect de cult şi emoţia în ritual. Şi ca orice pentru a ne înstrăina de el. dar n-a fi prima oară când şarpele se întoarce să-şi muşte coada. Întrebarea lui Hamlet li se pare atâtora prost pusă. “A fi sau a nu fi ?” nu “a reuşi sau a nu reuşi”, aceasta-i întrebarea. Şi totul este să nu eziţi, se pare.

Cineva îmi spunea într-o zi că ar vrea să scrie o carte despre felul cum a fost privită Gioconda de-a lungul timpului. Sigur, o asemenea carte ar fi foarte instructivă. Nu în legătură cu Gioconda, ci în legătură cu cei care au privit-o. Mă îndoiesc, de pildă, că grecii gândeau atâtea despre statuile lor câte li s-au pus în seamă. Şi mă întreb dacă Ictinos, arhitectul Parthenonului, n-ar fi fost mirat citind tot ce s-a scris deespre Parthenon între timp. Marmura şi antichitatea au fost, fără îndoială, înfrumuseţate prin regret. Pentru cei care le-au sculptat, statuile greceşti priveau spre viitor. Pentru noi, ele privesc spre trecut. Născute cu certitudine din speranţă, ele nu mai au decât amintiri. Poate că şi Renaşterea a fost înfrumuseţată prin regret. Pasiunile dezlănţuite de Reformă şi războaiele religioase care au însângerat Europa au contribuit, probabil, mai mult decât Evul Mediu la accentuarea nimbului ei, punând la lucru o nostalgie care a fost mereu dispusă să creadă că nu există decât paradise pierdute. Şi bănuiesc că şi surâsul Giocondei e firesc să fie privit la fel.

Portrait of a Young Lady 

   De aceea e inutil, poate, de la un punct încolo să ne mai întrebăm cum a fost în realitate Leonardo. Întrucât căutăm, s-ar zice, pe chipul lui, în primul rând ceea ce avem nevoie să gasim. Istoria autoportretului e într-o oarecare masură şi autoportretul nostru şi, dacă e aşa, nu există un singur Leonardo, cum nu există un singur Rembrandt. Când biografii îşi termină povestea, e rândul nostru să ne însuşim ceea ce merităm să ne însuşim. Într-o tăcere fiecare alege şi ia în stăpânire ceea ce poate oferi singur. Nu vom avea decât ceea ce eram pregătiţi să avem, nu vom iubi decât ceea ce meritam să iubim.

“Da Vinci, umbră peste oglinzile profunde”, sună versul lui Baudelaire. Dar oglinda profundă este chiar el, Leonardo, iar noi suntem umbrele. Ne perindăm prin faţa oglinzii şi ne vedem pe rând propriile noastre chipuri. De aceea Leonardo e mereu acelaşi şi mereu altul. Pentru că oglinda rămâne aceeaşi, dar chipurile care se reflectă în tăcerea ei sunt mereu altele. Suntem noi, fiecare cu amintirile, cu speranţele şi cu problemele lui. Fiecare căutând poate altceva şi negăsind decât ceea ce caută, dacă avem acest noroc…

Cu o clipă înainte, mai eram judecători. Deodată am înţeles că în tăcere se judecă propria noastră cauză. Şi  că punctul de sprijin e în noi. Sau nicăieri. Depinde de noi dacă în faţa lui Leonardo ne vom cuceri eternul drept al lui Don Quijote de a ne face iluzii şi de a ne bate pentru ele.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1363 – 23.07.1981

 

 

tags:

Culinar-literar: Kate Christensen – „How to Cook a Moose”

Kate Christensen – How To Cook A Moose

   – Highlight Loc. 149-58 :In 1942, the great food writer M. F. K. Fisher published a treatise on how to survive poverty and hardship called How to Cook a Wolf. Written during the wartime era of rations, shortages, and scrimping, the title refers to the proverbial beast with open jaws that shows up, slavering with hunger, in times of need and poverty, privation and sacrifice. To keep the wolf from the door means to have enough money, barely, to eat and live. Throughout the book, Fisher provides techniques and recipes with limited ingredients for surviving the lean times the country had fallen into in the 1930s and early ’40s. These recipes have humble names like Quick Potato Soup, War Cake, Addie’s Quick Bucket-Bread; there’s also a very basic but serviceable Boeuf Tartare. Chapter headings include “How to Keep Alive,” “How to Comfort Sorrow,” and “How to Be Content with Vegetable Love.” It’s an unusually (for Fisher) straightforward, didactic book about “living as decently as possible with the ration cards and blackouts and like miseries of World War II.” But her tone is anything but grim, or rather, any grimness it contains is undergirded with humor. In the introduction, Fisher writes, “War is a beastly business, it is true, but one proof that we are human is our ability to learn, even from it, how better to exist.”

– Highlight Loc. 162-66 : In one of the book’s final lines, Fisher writes, “I believe that one of the most dignified ways we are capable of, to assert and then reassert our dignity in the face of poverty and war’s fears and pains, is to nourish ourselves with all possible skill, delicacy, and ever-increasing enjoyment.” This last sentence echoes one of my own most deeply held convictions: that eating both well and wholesomely, insofar as it can be done within one’s budget and means, with elegant balance and the occasional indulgent luxury, is an expression of hope and dignity as well as a cause of happiness.

– Highlight Loc. 623-34 : Buckwheat Blini with Crème Fraîche and Salmon Roe Acadians in northern Maine and Canada have a long tradition of eating crepe-like buckwheat pancakes called ployes. Every Thanksgiving and Valentine’s Day, I make blini for breakfast. I use Acadian buckwheat flour fine-milled by Bouchard Family Farms in Acadia, all the salmon roe I can afford to buy from Browne’s Trading Company on Commercial Street in Portland, and thick, buttery crème fraîche that comes in a little pink tub. I serve these crepes with mimosas made of cava and blood-orange juice. They are festive and delicious, filling but light, the perfect kickoff to a day of occasional eating, and a tip of the hat to Maine tradition. 2/3 cup buckwheat flour 1/3 cup gluten-free baking flour 1/4 tsp baking soda 1 tsp sugar 1 tsp salt 1 1/2 cups buttermilk 2 egg yolks 2 egg whites, beaten till stiff 1 T melted butter Combine the dry ingredients and mix well. Add the buttermilk and egg yolks and stir until it’s a smooth batter. Fold in the egg whites, then stir in the melted butter.

– Highlight Loc. 634-37 : Drop spoonfuls of batter into very hot butter in a skillet to make small, thick, round pancakes. As soon as you drop the dough in, turn the heat down to low and let the pancakes sit until they bubble on top, then turn and cook them till browned. Slather crème fraîche on top and garnish with plenty of salmon roe and chopped chives. Serve them 3 to a plate. Serves 4, with a few blini left over for snacking on later with cheese.
==========

Octavian Paler – Leonardo sau foamea de cauze (IX). Punctul de sprijin 1.

   La belle Ferroniere c. 1490

  Cândva, am fost în India o lună de zile. Înainte de a pleca, am citit sau am recitit tot ce mi s-a părut necesar, pregătindu-mă să nu risipesc o şansă atât de rară. Cunoşteam, desigur, avertismentul lui Mircea Eliade că nu poţi înţelege India decât dacă stai un timp într-o grotă din Himalaia, dar îmi inchipuiam ca şi fără să locuiesc într-o grotă voi putea avea norocul să trec dincolo de jocul exotic al aparenţelor care-l încântă şi-l trădează pe călător.

Dar pe masură ce am străbatut apoi India, îmi dădeam seama din ce în ce mai limpede ca rămâneam în afara misterului râvnit, ca în afara unei cetăţi. Oricât mă străduiam, nu găseam poarta prin care să pătrund în această cetate. În timp ce se aglomerau amănuntele pitoreşti cu care veneam în contact, simteam că mă îndepartam de ceea ce aş fi vrut sa înţeleg, India rămânând pentru mine şi mai impenetrabilă şi mai enigmatică decât înainte. Am călătorit atunci pentru ca în schimbul şansei pierdute să învăţ mai bine diferenţa dintre flecăreală şi adevăr.

M-am întors cu patru caiete pline de însemnări, ceea ce ar face, cred, o carte, dar ajungând acasă le-am aruncat într-un sertar şi niciodată de-atunci nu le-am mai recitit. Ele nu sunt decât relatarea unui eşec. Căci n-am vrut să mă mint şi am recunoscut în notele mele tot ce nu pricepeam dintr-un spirit care amestecă metafizica în realitatea cea mai sordidă şi ţine renunţările atât de departe de disperare, ceea ce eu n-am izbutit niciodată din pricină, probabil, că sufăr prea mult de “păcatul grecesc”, împotriva căruia striga mânios Gauguin, de a judeca totul prin prisma unei nevoi incurabile de frumuseţe şi de puncte de sprijin.  

  Leda and the Swan

 

Într-un mod similar, poate, nu l-am înţeles niciodată până la capăt pe Leonardo care m-a silit să reiau mereu de la început ceea ce gândisem cu o clipă înainte. Încercând să mă apropii de misterul lui, a trebuit mereu să mă opresc într-un punct unde nu poţi şa spui nimic exact. Şi unde tot ce afirmi te aruncă într-un labirint. Am ajuns astfel să mă încurc şi în părerile despre ambiguitate. Căci ambiguitatea s-a născut din prea mult, într-o clipă când cel care a avut nevoie de ea nu putea să spună nimic precis şi vroia să spuna totul. dar uneori a eşuat în prea puţin. Când n-a mai vrut să declare, de fapt, nimic şi a vrut să ascundă asta. Cum să deosebeşti atunci curajul de abandon ?

La Michelangelo, care reprezintă tocmai tipul de artist în stare să mă înflăcăreze prin orgoliul lui aspru şi prin modul lui arţăgos de a riposta, singurătatea nu mi se pare presărată cu nici un fel de capcane. Statuile lui m-au învăţat totdeauna, în chipul cel mai direct, că umilinţa e mai degradantă decât mizeria şi poate chiar decât moartea. În schimb, toate drumurile care duc spre Leonardo sunt ca liniştea prelinsă pe un tăiş de cuţit. Singurătatea lui seamănă cu aceea a unui vultur care dintr-o colivie aurită priveşte stelele, iar tăcerea lui îmi aminteşte vorbele cuiva din Dostoievski : „Eu sunt singur, iar ei, ei sunt toţi”. Ea e singură, iar cuvintele sunt toate.

De aceea ne simţim, cred, cu atât mai bogaţi în faţa lui Leonardo cu cât găsim în tăcerea lui tot ce avem nevoie. Şi cu atât mai săraci cu cât nimic nu ni se oferă precis şi neîndoielnic. El pare implicat în toate şi detaşat de toate. A fost comparat cu Goethe, dar la Goethe nu ne miră aproape nimic, inclusiv faptul că la optzeci de ani învăţa limba persană. În vreme ce la Leonardo ne miră multe şi nu ne explicăm aproape nimic până la capăt. Mi-l pot închipui, de pildă, pe Flaubert lucrând toată noaptea pentru a evita un subjonctiv, dar ceva mă opreşte să judec în acelaşi fel faptul că Leonardo nu trăgea uneori într-o zi întreagă decât o singură linie. Mi-l pot imagina pe Walter Scott scriind singur despre sine articole elogioase, dar nu pot evita impresia că Leonardo surâde ironic de câte ori ne asigură că el poate rezolva orice.

Profile Of A Warrior In Helmet

  Înţeleg inclusiv olimpianismul lui Tiţian. Dar nu sunt sigur de nimic în liniştea lui Leonardo. Ea poate fi liniştea unui om scârbit sau poate fi liniştea unui înţelept care a ştiut să despartă ceea ce merită atenţie de ceea ce trebuie ignorat; înţelept despre care ne vine greu să credem că a studiat cândva modul de a injecta otravă în pomii fructiferi pentru a obţine fructe otrăvite ca să răzbune o ofensă.

Nu putem nici iubi, nici urâ un lucru înainte de a-l cunoaşte, zicea Leonardo, şi totuşi pe el îl iubim fără să ştim prea bine de ce. Poate pentru că, într-adevăr, ironia lui nu e ca altele, care te îngheaţă, te fac să te retragi şi să te aperi, ci e o ironie care te apropie şi te lasă să fii tu însuţi. Nu simţi nici o constrângere, când cineva îţi zâmbeşte ca Gioconda. Şi nu-ţi e ruşine nici că suferi, nici că iubeşti. Sau, poate, îl iubim din alt motiv, care pare la prima vedere meschin, iertându-i superioritatea pentru că s-a întors spre noi prin decepţii. Eşecurile lui ne-au apropiat, poate, de el chiar mai mult decât izbânzile lui. Ceea ce l-a limitat ne-a făcut să-l simţim mai uman decât ceea ce i-a dat aripi.

Dacă şi-ar fi realizat toate proiectele, astrul geniului său ar fi strălucit şi mai puternic, dar, poate, mai rece. Aşa cum îl ştim însă, el nu e niciodată arogant şi triumfător. E totdeauna îngândurat şi puţin trist. Ca şi cum ar vrea să ne spună : „Am îndrăznit, poate, mai mult decât voi, dar ca şi voi ştiu ce ne limitează”. Am recunoscut astfel în el nu numai geniul. Am recunoscut şi ce dă uneori măreţie înfrângerilor. Nimeni nu ne-a spus mai limpede decât echivocul Leonardo că un om nu trebuie judecat totdeauna dupa victoriile lui, ci după setea lui şi că păşind pe cenuşa lui Icar vânătorii de ciori trebuie să tacă ruşinaţi.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1362 – 16.07.1981

Octavian Paler – Leonardo sau foamea de cauze (VIII). Un “anacronic”.

The Battle of Anghiari (detail) 1503-05

   Dacă Florenţa a fost o Atenă a Renaşterii, s-ar părea că suntem îndreptăţiţi să-l socotim pe Leonardo un Socrate al Renaşterii. Mai ales că există destule lucruri care îi apropie. Şi chiar autoportretul rezumat al lui Leonardo ne arată un chip care are ceva din Socrate. Ni l-am putea imagina foarte bine pe atenian aşa.

Dar Socrate era atenian sută la sută. Avea toate calităţile şi defectele Atenei. În vreme ce Leonardo pare numai pe jumătate florentin. Ceva l-a oprit totdeauna pe florentinul autentic să despartă raţiunea de plăcerea de a trăi. “Cine vrea să fie vesel, fie” reprezenta nu o simplă deviză a carnavalurilor din timpul lui Lorenzo, ci un mod al spiritului florentin de a se opri la timp, ca şi grecii, în faţa absolutului, înainte de a cunoaşte disperarea. Pe când Leonardo n-a ştiut să se oprească la timp sau a făcut-o nu pentru a se bucura de viaţă, ci pentru a şi-o umple de dezamăgiri şi de ruine.

Portrait of Cecilia Gallerani (Lady with an Ermine) 1483-90

   Încetineala cu care lucra era un defect. Risipa în nenumărate proiecte era o vocaţie. De fapt, tocmai în drama geniului său Leonardo este mai puţin florentin. Căci Florenţa n-a cunoscut niciodată prea bine ce este chinul şi măreţia dilemei. Ei i-au plăcut totdeauna lucururile clare şi conversaţia rafinată. Or, acestei plăceri, Leonardo îi răspunde cu tăcerea surâzătoare a Giocondei. Apoi, Florenţa e aproape desăvârşită în mânuirea ironiei. În schimb, de câte ori se simte încolţit, Leonardo e derutat. Şi poate că, uneori, se va fi simţit un eretic într-un oraş atât de incisiv, care s-ar recunoaşte şi azi mai degrabă în aerul doamnei de Staël decât Gioconda.

Şi mai suprinzător e să descoperim că Leonardo, al cărui nume ni se pare chiar emblematic pentru Renaştere, a fost în realitate un anacronic. În tablourile tablourile sale nu găsim nici muşchii care îi plac atât de mult lui Michelangelo, nici elanul fericit care luminează chipurile lui Rafael. Într-o perioadă care abundă în cuceritori de toate felurile, în care “David” e sfidător fără praştie, iar succesul nu mai vrea să fie discret, Leonardo se comportă ca un explorator absolut, dar fără martori, care, în plus, îl citeşte pe Aristotel când toată lumea îl invocă pe Platon.

El e sobru într-o lume care se dă în vânt după podoabe, e “un Faust fără Margareta” într-o vreme în care Rafael moare aureolat de legenda că a murit din prea multă dragoste, risipeşte când în jurul lui se strânge, ezită tocmai când alţii îndrăznesc totul, e singur în mijlocul serbărilor la strălucirea cărora contribuie, are aerul că poate rezolva orice problemă a veacului său, dar nu ajunge să strige ca marinarii lui Columb “Pamânt !”, căci de fiecare dată, în loc de un strigăt de triumf, buzele lui nu fac decât să murmure o altă îndoială sau să amuţească într-un surâs.

Orbiţi de gloria Renaşterii, nu observăm că una dintre celebrităţile ei se comportă bizar. Leonardo intră în labirint tocmai într-o perioadă care nu vrea decât să sărbătorească ieşirea din labirint. Ceea ce îl atrage este enigma. Mai mult decât sărbatoarea. Pictorul Giocondei cotrobăie pe coridoarele labirintului, fascinat de Taină, în vreme ce toată lumea afară celebrează antichitatea redescoperită. Şi astfel, într-o Renaştere pe care ne-o imaginăm strălucitoare, apare în plină amiază, ca o îndoială, clarobscurul lui Leonardo. Umbra încă nu e tăcere ca la Rembrandt. e numai murmur. Echivoc. Ezitare. Neştiind ce să spună, dar nerenunţând să spună, Gioconda surâde, anacronică şi ea într-o epocă în care nici Machiavelli, nici conchistadorii n-au dubii în privinţa înţelesului ce trebuie dat reuşitei.

Dar ce este, la urma urmei, un “anacronic” ? Am crezut mereu că inactualitatea nu există, aşa cum nu există în realitate vid, că vina de a fi inactual e imposibilă. Nu poţi să trăieşti altă viaţă decât cea care îţi e dată. Nu poţi să-ţi schimbi secolul după voie. Vrând-nevrând, mergi între naştere şi moarte împreună cu cei care s-au născut odată cu tine şi trebuie să alegi ceea ce te apropie şi ceea ce te desparte de ei. Refugiul într-o himerică inactualitate ? Însuşi acest refugiu este o atitudine. El defineşte un refuz care poate fi judecat ca refuz, dar nu ca gest inactual. Atunci nu există oare, nici “anacronic” ? Ba da, există, dar “anacronic” înseamnă altceva decât inactual.  

  Female Head

 Anacronic înseamnă a trăi într-o actualitate în care cel în cauză se simte, sau este, nepotrivit cu partea ei cea mai importantă, fără ca aceasta să însemne neapărat că “anacronic” este în toate cazurile echivalent cu “mai puţin adevărat”. Giordano Bruno a fost anacronic într-o epocă dominată de obedienţă faţă de dogmele bisericii. De fapt, toţi martirii au fost într-un fel anacronici. Numai aşa au putut fi atât de uşor striviţi sub privirile aprobatoare sau resemnate ale epocii.

Ei au început prin a fi anacronici, devenind mai târziu, prin glorie sau sanctificare, ai unui timp care-i făcea, în schimb, pe călăii lor anacronici. Şi nici în artă lucrurile n-au fost totdeauna simple. El Greco era acum un secol un artist şi perimat şi anacronic. Cine-l mai socoteşte azi astfel ? Iar Leonardo a devenit, în chip straniu, din ce în ce mai actual şi din ce în ce mai anacronic. Actual prin ambiguitatea surâsului Giocondei. Şi anacronic prin discreţia lui. Actual prin sete. Anacronic prin dorinţa de a şi-o astâmpăra fără zarvă şi fără lauri. Astăzi ştim mai bine, poate, decât cei dinaintea noastră că nu toate abisurile sunt la fel de profunde. Unele nu au decât adâncimea necesară pentru a te strivi alunecând în ele. Dar mai ştim că din prăpastia în care a  fost precipitat cândva de legendă, sfinxul îşi pune din nou întrebarea. Ce este omul ? Gioconda surâde.

Dar e de la sine înţeles că nu putem surâde totdeauna.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1361 – 09.07.1981

Octavian Paler – Leonardo sau foamea de cauze (VII). Vânători şi cultivatori

Head of Christ

   Între condiţia de vânător şi aceea de cultivator, omul a descoperit nu atât recolta, cât răbdarea, capacitatea de a aştepta. Înainte, stând la pândă, el n-avea timp să viseze. Era concentrat să-şi fixeze prada. Ştia din instinct, ceea ce urmaşii săi aveau să teoretizeze, că scopul scuză mijloacele şi că viaţa e o pândă perpetuă în care n-ai voie nici să aţipeşti, nici să fii prea încrezător; o singură clipă de neatenţie şi victima sau succesul sau şansa vor scăpa; dupa cum o singură încredere naivă e de ajuns pentru a transforma vânatorul în vânat…

Desigur, în tufiş omul nu putea încă porunci nimănui. Trebuia să sugrume, să înfigă cuţitul ori să arunce suliţa cu propria lui mână. Vânătorul nu se putea bizui decât pe sine, iar pentru a reuşi trebuiau şi ochi buni şi braţ tare; nu era posibil să fii un nevolnic şi să obţii partea leului de la viaţă, ceea ce, să recunoaştem, reprezenta, totuşi, un fel de morală. Dar ceea ce ne interesează acum pentru a defini un anumit tip de aşteptare e că, între clipa când săgeata era pusă în arc şi clipa când ea atingea ţinta, omul n-avea timp decât pentru a se concentra ca prada să nu-i scape.  

St John in the Wilderness (Bacchus) 1510-15

 

Nu era timp nici pentru a ridica Parthenonul, nici pentru a picta o femeie care surâde fără să vrea nimic precis. Leonado nu e posibil, vreau să spun, într-o lume cu oameni-vânători. Într-o asemenea lume se poate scrie Il Principe şi se pot înmulţi grotele de la Altamira în care, la lumina făcliilor, lângă bizonii pictaţi cu pământ galben şi roşu amestecat cu grăsime animală, s-ar continua povestea “vânătorilor”, dar de incertitudini care surâd de ce-ar fi nevoie ? “Vânătorii” ştiu că ţinta e totul şi că reuşita nu se oferă oricui.

Dar omul care pune sămanţa în pământ descoperă deodată şi răbdarea şi nevoia de vis. El descoperă că poate spera şi altceva decât să omoare: să-şi depăşească într-un fel propria moarte. Aşteptând ca sămânţa să rodească, are vreme să ajungă chiar la ideea de eternitate. A  privit stelele, a urmărit norii pentru a afla ce se va întâmpla cu recolta lui şi, tot studiind stelele şi norii, a descoperit că umbra lui se alungeşte, ca şi a copacilor. Aşadar, viaţa…

E momentul în care omul înţelege arta mai profund şi simte că are nevoie de ea pentru a spune ce gândeşte văzându-şi umbra alungindu-se. Acum poate ridica şi Parthenonul şi poate picta o femeie care surâde incert. Mai ales că omul a mai descoperit ceva. A aflat ca iubeşte mai mult un anumit pământ şi că nu mai poate rătăci indiferent. dacă va fi florentin şi va pleca din Florenţa va suferi de ceea ce florentinii vor numi “boala Domului”, amintindu-şi mereu de Domul cetăţii părăsite. Şi dacă va sta un timp mai îndelungat la Milano, daca se va numi leonardo şi va fi nu numai pictor, sculptor şi savant, ci şi arhitect, va visa să proiecteze cupola Domului milanez cu gândul la cupola ridicată de Brunelleschi pentru Domul din Florenţa.

The Madonna of the Carnation 1478-80

   “Vânătorii” n-au disparut odată cu apariţia “cultivatorilor”. Cu timpul şi-au schimbat armele, tufişurile şi ţintele, nu mai vânează animale, ci situaţii, gloria, reuşita cu orice preţ şi uneori rivali, dar, ca şi strămoşii lor, îşi urmăresc implacabil scopul. Sunt ageri şi neînduplecaţi, reticenţi numai când trebuie, au ochiul format, ştiu să ochească bine şi ţelurile şi victimele, fără menajamente şi fără să rişte mai mult decât e necesar. În artă, nemurirea trebuie vânată metodic, cred ei. În consecinţă, cât mai puţină nemurire pentru alţii, cu atât mai sigură e eternitatea ta, gloria fiind şi ea o pradă ca oricare alta. Cu această convingere, Bamante a făcut tot ce i-a stat în putinţă ca să-i pună obstacole lui Michelangelo.

Dar “cultivatorii” ? Leonardo se numără cu siguranţă printre ei. El nu se pricepe să-şi ”vâneze” nici rivalii, nici succesele. E adevărat că memoriul pe care l-a înmânat lui Ludovic Maurul şi în care îşi descrie talentele pare opera unui lăudăros. E posibil oare, îţi spui, ca un om de mai puţin de treizeci de ani să ştie să facă atâtea lucruri ? Dincolo de asta, însă, tot ce întreprinde Leonardo este opera unui “cultivator”. Şi chiar a unui cultivator ciudat, care nu mai ştie, se pare, decât să semene.

Young lady with a fur

   E atât de fascinat să cultive toate pământurile posibile, încât uită să mai şi culeagă. Amână mereu culesul, ca să desţelenească alte terenuri. Şi e atât de preocupat să caute, încât uită să mai reuşească. Poate de aceea a fost socotit de unii un mare ratat. Dar  tot de aceea ar trebui să ne întrebăm dacă nu cumva cei care l-au socotit astfel au făcut-o în numele acelei morale care preţuieşte reuşita mai mult decât adevărul. Obişnuită să dea dreptate numai celor care reuşeşc şi să admire numai meritul de a înhăţa succesul cât mai repede, ea înţelege greu sau nu înţelege deloc un artist care începe mereu fără să încheie ; care deschide orizonturi şi le părăseşte ; care seamănă şi nu culege.

Heidegger rezuma în felul următor destinul lui Aristotel : cS-a născut, a muncit, a murit”. În cazul lui Leonardo ar trebui spus: “S-a născut, a căutat, a murit”. Când s-a decis să-şi facă autoportretul, în celebra sangvină de la Torino care, se pare, îl reprezintă, avea peste şaizeci de ani. Cei care l-au cunoscut ne spun că era un bărbat frumos. dar el n-a fost deloc interesat, probabil, să ne convingă de asta. Nu l-a interesat, s-ar zice, decât să vadă cât de mult a îmbtrânit, să  privească umbrele care se alungesc dincolo de el şi lumina care scade anunţând lunga, eterna noapte în care va pătrunde curând, ca într-un labirint fără sfârşit şi fără ieşire.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1360 – 02.07.1981

Octavian Paler – Leonardo sau foamea de cauze (VI). Joc şi frustrare 2.

Mona Lisa (or La Gioconda)

   S-a spus pe bună dreptate că Leonardo dacă trebuia să taie o bucată de stofă, începea prin a inventa nişte foarfece noi, apoi un nou aliaj de metale pentru aceste foarfece. Dacă vroia să picteze un surâs, vroia să cunoască mai întâi, în cele mai mici detalii, muşchii care permit surâsul. El nu se teme de nimic cum se teme de grabă.

Nu se grăbeşte decât să ne sporească nedumeririle. Într-o Renaştere în care pictorii nu se feresc, uneori, să-şi fure iubita chiar din mânăstire după ce au ales-o mai întâi ca model pentru portretul Sfintei Fecioare, el detestă, în declaraţii cel puţin, dragostea. Într-o epocă senzuală care iubeşte luxul şi bijuteriile, o pictează pe Gioconda în veşminte modeste şi fără nici o podoabă, ca şi cum n-ar vrea ca vreun detaliu să ne distragă atenţia de la surâsul ei. Şi într-o vreme în care Michelangelo se învârte adesea printre zidurile Romei ca o fiară în cuşcă, el caută protecţia unor duci şi regi. Vulturul îşi caută singur o colivie în care să fie primit. Nu vrea decât această colivie să fie cât mai somptuoasă.  

The Baptism of Christ [detail]

 

Viaţa lui Leonardo nu este ca a lui Caravaggio plină de aventuri dubioase, dar cineva care ţine neapărat ca o operă să se nască dintr-o viaţă exemplară ar trebui să facă faţă şi în cazul său câtorva dificultăţi de logică. Geniul cel mai reprezentativ al Renaşterii pare şi cel mai însingurat. Şi, totuşi, el şi-a trăit în bună măsură viaţa printre curteni. a avut nevoie mereu de protectori şi i-a căutat. Lorenzo Magnificul, Ludovic Maurul, Cezar Borgia sau Francisc I sunt etape într-un destin ce pare să concilieze puterea şi geniul, în vreme ce pentru Michelangelo puterea şi geniul nu pot fi decât în conflict.

Michelangelo îi obligă pe papi să-l ameninţe cu cârja. El nu suportă sau suportă greu tutela. Se simte răstignit între nevoia de comenzi şi servitute. Visează să sculpteze munţii, fără să dea socoteală nimănui, şi nu recunoaşte că altcineva decât Dumnezeu se poate pune pe picior de egalitate cu geniul. În clipa când cei care-i platesc marmura şi truda vor să-l înlănţuie şi mai mult decât suportă, mârâie, se răzvrăteşte sau fuge noaptea din oraş.

În schimb, Leonardo pare împăcat cu protectorii săi. Face reverenţe ceremonioase ducilor şi regilor, deşi ei nu sunt decât duci şi regi, iar el este Leonardo. Poate că surâde enigmatic făcând aceste reverenţe… Mecenaţii au crezut totdeauna că sunt generoşi când, de fapt, n-au făcut decât să se salveze de la pieire; au crezut că li se datorează recunoştinţă în loc să vadă că trebuiau ei înşişi să fie recunoscători celor cărora le ofereau adăpost… Dar un zâmbet discret, ca al Giocondei, nu i-a deranjat niciodată pe cei care se tem numai de pumnale şi de adevărul spus fără ocoluri.

Sigur, ducii şi regii nu dau dovadă de prea multă inteligenţă când judecă astfel. Ei n-au înţeles că zâmbetul acesta va dura mai mult decât gloria lor, că neantul îi va amesteca laolaltă pe ei şi pe curtenii lor, dar zâmbetul solitarului care trece puţin mai la o parte, ca să nu fie văzut sau ca să nu incomodeze, va obseda mai târziu secolele.

Multi Barrel Gun

   Dar problema la care trebuie să răspundem nu e a regilor şi a ducilor. Şi, la urma urmei, nici măcar a lui Leonardo. Problema e a artei. Şi, dincolo de artă, a celor care avem nevoie de ea. Ce concluzie trebuie să tragem de aici ? Că eternitatea trebuie să facă reverenţe clipei ? Că dacă viitorul aparţine zâmbetului, prezentul a aparţinut totdeauna celor care au avut puterea să-l strivească ? Şi că un vultur nu trebuie judecat după colivia în care stă, ci după cerul plin de stele pe care-l aduce înlăuntrul acelei colivii ? Că,  în fond, n-avem nevoie decât de nisipul unei clepsidre pentru a rătăci prin toate deşerturile, pentru a visa toate fântânile posibile şi pentru a suferi de setea tuturor ?

Logica ar trebui să ne determine să răspundem “da”. Mai ales că Leonardo face parte dintre cei care nu pot fi anexaţi spiritual. E adevărat, e mai puţin incomod ca Michelangelo. Nu-si înfruntă protectorii, cum nu-i înfruntă pe cei care îl atacă. Dacă i se aruncă o provocare, roşeşte şi tace. Preferă să se retragă în singurătate unde nu-l mai urmăresc decât întrebările şi nimeni nu-i mai porunceşte în afară de geniul său. Dar, chiar în compromisuri, artişti ca Leonardo rămân ei înşişi.

Hanging Of Bernardo Di Bandino Baroncelli

   În servituţi, îşi ridică un templu al lor. Şi nu reuşesc în nicio împrejurare să fie altceva decât ce sunt sau să facă altceva decât ce simt. Din acest punct de vedere cred că au dreptate cei care susţin că Leonardo n-a vrut să dea portretul Giocondei celui care i-l comandase întrucât ştia că Gioconda a semănat din ce în ce mai puţin cu Mona Lisa şi poate că în ultimă n-a mai semănat deloc. Cu atât mai mult, asemenea artişti nu poot fi judecaţi după aparenţe. Ei slujesc fără să fie servili. Ascultă fără să fie obedienţi. Fratele italian al lui Faust, cum îl numeşte Michelet pe Leonardo, a trebuit să se ocupe adesea de costume de carnaval şi să regizeze serbări, dar aceste jocuri nu sunt decât o altă formă de a se frustra pentru cineva care născoceşte oraşe pe care nimeni nu se gândeşte să le construiască şi fortificaţii care nu apără pe nimeni.

Ceea ce ne obligă să-l căutăm pe Leonardo undeva între frustrări şi servitute, privind singur stelele… Normal n-ar trebui să mai existe reproşuri. Şi totuşi o tristeţe confuză mă cuprinde întorcându-mă spre zâmbetul Giocondei, căci, uneori, ca să admiri până la capăt îţi trebuie mai mult decât logica.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1359 – 25.06.1981

Octavian Paler – Leonardo sau foamea de cauze (V). Joc şi frustrare 1.

Adoration of the Magi

   Se pare că Leonardo nu era deloc insensibil la glorie. Şi, de fapt, cine e ? Oamenii nu se deosebesc, poate, după nevoia lor de glorie, ci după mijloacele prin care vor s-o obţină. Pentru a stârni admiraţia, florentinul nu s-a dat înapoi în tinereţe să apeleze şi la muşchii săi care-l ajutau să strâmbe între degete potcoave de cal sau să spargă o lamă de otel, înfăşurată în batistă, ca şi cum ar fi fost de sticlă.

Când cânta, se acompania cu instrumente născocite de el, după care îşi uimea prietenii cu numere de prestidigitaţie sau le arăta cum se poate rupe un băţ ale cărui capete stau sprijinite pe câte un pahar. Mai târziu, la Milano, va fi la un moment dat foarte aproape de a deveni curtean. Şi dacă alegoriile în care-l elogia pe Ludovic Maurul nu sunt penibile ca ale linguşitorilor de profesie, aceasta se datoreşte numai talentului său care nu-i îngăduia să facă prost nici lucrurile de circumstanţă. Înţelept discutabil, acest misterios senior al curiozităţii care detestă băutura şi bucuriile fireşti ale dragostei, care urmează toată viaţa un regim alimentar auster, aproape vegetarian, are însă un viciu ce-l distinge de toţi: ingeniozitatea sa neînfrânată.

Ea l-a costat distrugerea frescel Bătălia de la Anghiari în care a folosit o reţetă dezastruoasă găsită în scrierile lui Pliniu. Tot ea putea să-l coste compromiterea Cinei cea de taină unde a folosit o tehnică personală bazată pe tempera, care să-i permită pauze lungi de meditaţie, dar care, ulterior, a favorizat apariţia mucegaiului.  

Annunciation (Annunciazione)

   Mereu nehotărât şi şovăielnic, Leonardo nu ezită într-o singură privinţă: să-şi risipească geniul. Prudent în toate, el e imprudent numai cu darurile sale care-l devoră şi-l aruncă în toate direcţiile. Uneori concepe, dincolo de limitele posibilului, proiecte himerice, oraşe pentru construirea cărora ar fi fost nevoie de orgoliul unui Alexandru cel Mare sau mausolee pe care doar faraonii ar fi avut curajul să le vrea ridicate.

Alteori, când nu se aventurează în utopie, vrea prea multe. Michelangelo îşi bătea joc de el pentru ca n-a fost în stare să termine în şaisprezece ani statuia ecvestră a lui Francesco Sforza, dar ne-ar uimi o listă a preocupărilor lui Leonardo din aceşti ani în care demonul său inventiv nu ocoleşte nimic: de la nervul care face sprâncenele să se încrunte, la legile refracţiei şi ale perspectivei; de la lămpi cu apă şi diverse unelte, la dispozitive cu aer cald pentru învârtirea frigărilor; de la mişcarea astrelor la proiectul unui lupanar.

Fetus

   Se interesează de fabricarea oglinzilor arzătoare, de fortificaţii şi studiază din nou tehnica de turnare a bronzului deşi ea nu mai avea taine de la Andrea Pisano. Înaintea lui Bacon, înţelege valoarea experienţei. Înaintea lui Versaliu, creează o adevărată tehnică a anatomiei. Înaintea lui Copernic, ştie că pământul e o stea. Devine precursor în toate, în vreme ce în urma lui sporesc ruinele proiectelor neisprăvite.

Lomazzo ne asigură că leonardo avea groaza să inceapă să picteze. În schimb, e inredibil câte lucruri a fost în stare să faca pictorul Giocondei pentru serbarile protectorilor săi. Decoruri pentru jocurile de la curte, costume de carnaval, edificii efemere de pânză vopsită, împodobită cu jerbe de iederă, cu panglici de aur şi crengi împletite frunză cu frunză. Invitaţii ducelui de Milano au privit cu gura căscată o emisferă uriaşă cu partea dinlăuntru aurită, presărată cu stele şi cu cele şase planete aşezate pe piedestaluri, învârtindu-se, iar invitaţii regelui Franţei au discutat multă vreme despre leul mecanic care deschidea gura când regele îl lovea cu o nuia şi îşi arăta pieptul azuriu decorat cu un crin de aur.

Fireste, destui artişti au fost împinşi în servitute nu numai de împrejurări, ci şi de propriul lor talent, dispus să accepte orice, mai puţin tăcerea; pe poteca îngustă dintre nevoia de a se exprima şi nevoia de lauri, ei s-au trezit irosindu-se în artificii, în glorii şi favoruri de conjunctură care răsplătesc cu o mână şi sugrumă cu alta. Leonardo n-a fost din acest punct de vedere nici precursor, nici singur. Dar ce să înţelegem din faptul că pe patul de moarte el ar fi recunoscut, spune Vasari, că n-a lucrat în artă “aşa cum s-ar fi cuvenit” ? Se va fi gândit oare că tot ce a câştigat în onoruri efemere l-a frustrat în eternitate ? Că toate compromisurile spre care l-au împins circumstanţele le-a plătit cu o operă împuţinată ? Sau, pur si simplu, şi-a amintit că în copilărie nu s-a jucat destul şi mai târziu a trebuit să-şi ia revanşa ? Oricum, povestea unui Leonardo da Vinci care s-a uzat în atâtea miraje de o zi ne face să tresărim în faţa tabloului niciodată terminat al Giocondei.

Leda c. 1530

   Dar în taina acestei enorme risipe se ascunde, poate, şi altceva decât un avertisment. Jocul somptuos cu efemerul era, poate, şi o compensaţie. Toată această uriaşă cheltuială de har investit în serbări care s-au pierdut în neant odată cu protagoniştii săi constituia, poate, dincolo de servitute, şi o încercare de a amâna uneori confruntarea aspră, necruţătoare, cu rigorile creaţiei adevărate. Îmi închipui că jocul era pentru Leonardo o mântuire provizorie. Un armistiţiu pe care şi-l acorda. O trădare secretă a geniului său ca să şi-l poată suporta.

Era mica frivolitate a unui spirit înfricoşat de prea multe întrebari. Aceste jocuri îl ajutau să uite spaima pe care avea s-o resimtă când va relua penelul. Dacă n-am crede asta, ar trebui să consimţim că iluzia eternităţii rămâne privilegiul celor care au pierdut toate şansele de a profita de gloria imediată a circumstanţelor.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1358 – 18.06.1981

Octavian Paler – Leonardo sau foamea de cauze (IV). Martirul ipotezei 2.

                     Head of a Man

   De aceea mă miră de câte ori Leonardo este numit “olimpianul”. Fireşte, cei care-l numesc astfel se gândesc la opoziţia dintre olimpieni şi titani, la caracterul înverşunat şi rebel al titanilor detronaţi de Zeus, din rasa cărora face parte Michelangelo, şi la firea olimpienilor înclinată spre înţelepciune şi surâs.

Dar cât de detaşat este Leonardo? În Şcoala din Atena Rafael i-a  pictat chipul in persoana lui Platon. Unii văd în liniştea lui un semn că patimile nu-l ating. Alţii îl compară cu Goethe adăugând că Faust ca şi Leonardo îşi va sfârşi viaţa săpând canale şi mlaştini. Şi totuşi, dincolo de aceste argumente, mă pomenesc întrebându-mă: cât de olimpian poate fi un om care locuieşte pretutindeni la o răspântie, care nu-şi poate înlătura ezitările, le poate, cel mult, sili să surâdă ? Sunt absolut convins că Gioconda nu surâde ca statuile grecilor. Surâsul ei nu înfloreşte dintr-un echilibru găsit, ci dintr-o indiferenţă pierdută. Ea întârzie în surâs ca Leonardo în faţa operelor sale.

Această încetineală este ea însăşi expresia unei ezitări. Şi alţi artişti au lucrat încet. dar încetineala lui Braque, de pildă, e metodică. Francezul declara că un măr ar putrezi până ce l-ar picta el şi de aceea renunţa să-l picteze după natură. În schimb, încetineala lui Leonardo e un mod de a amâna sfârşitul, ca şi cum încheierea unui proiect ar însemna şi eşecul lui. Pentru Cina cea de taină n-au fost de ajuns reproşurile stareţului mânăstirii Santa Maria delle Grazie ; a fost nevoie de intervenţia şi mustrările ducelui de Milano ca lucrarea să fie terminată.

Ore în şir, iar uneori zile întregi, Leonardo îşi contempla picturile fără să adauge nici o linie. Ţinea poate, braţele încrucişate ca Gioconda şi surâdea, poate, ca ea, ştiind, totuşi că “nimic nu se scurge mai repede ca anii”. Parcă destinul său ar fi fost să viseze necontenit absolutul şi să trebuiască permanent să constate că nu-l putea atinge.  

           Madonna of the Rocks

 

De fapt, îndoielile mele despre spiritul olimpian nu-l privesc numai pe Leonardo. Recunosc că adesea, în ciuda exemplului pe care ni-l dau grecii şi Goethe, m-am îndoit că arta poate avea într-adevăr o detaşare olimpiană. Ea nu-şi suportă limitele şi vrea să le extindă, dar, vrând să le extindă, uneori nu face decât să le mute foarte aproape de infern.

Şi oare a trăi tentaţia absolutului nu înseamnă a trăi şi pedeapsa lui ? Vine, poate, totdeuna o clipă în care artistul constată că absolutul e inaccesibil. Că a vrea totul e, poate, mijlocul cel mai sigur de a nu obţine nimic. Că în timp ce el visa absolutul, viaţa a trecut neobservată pe lângă el. Şi că iubind iubirea, n-a avut vreme să guste iubirea adevărată. El descoperă atunci că grandoarea artei se află într-adevăr în perpetua tensiune între frumuseţe şi durere.

Clipa, viaţa, sunt relative. Trecătoare. Chiar fericirea. Chiar frumuseţea.  Arta vroia mai mult. Ea vroia chiar totul. A zis: nu-mi ajunge să visez o fericire care moare. În consecinţă, a căutat absolutul în ceea ce trece şi eternitatea în ceea ce moare, chiar dacă aceasta însemna imposibilul. Numai că undeva pe acest drum absolutul începe să aibă un gust amar, iar cei care l-au visat încep să se întrebe dacă n-au greşit, dacă nu s-au amăgit, dacă nu cumva, de dragul imposibilului, au renunţat la singurul lucru ce ne aparţine de fapt, clipa.

Sketches for The Battle of Anghiari       1504-6

   Cu mâinile goale, ei nu mai văd altă consolare decât în ceea ce au dispreţuit la început. Atunci află că există ceva mai important decât eternitatea: adevărul unei iubiri efemere; şi că absolutul nu ne poate învăţa, probabil, decât să ne trădăm cât mai puţin trecerea… Cum să te împaci cu această descoperire ? Şi, pe de altă parte, cum s-o nesocoteşti ? Nu avem la îndemână decât ceea ce e relativ şi singurul lucru veşnic e surâsul unei clipe trecătoare. Poate asta vrea să ne facă Gioconda să înţelegem. Dar greutatea nu e să înţelegi, ci să te consolezi cu ceea ce ai înţeles. Să-ţi spui: mă cufund orb în clipă sau voi încerca să ramân străin de dezamăgiri. Poate fi vreuna dintre aceste soluţii soluţia artei ?

Mi-e greu să cred. Arta, îmi spun, îl repetă în fond pe Sisif. Jos în vale e clipa. Pe culme, eternitatea. Între ele stânca lui Sisif e suită mereu şi se rostogoleşte la vale. Poate nici grecii n-au vrut să fugă de suferinţă prin seninătatea statuilor lor, ci să limiteze suferinţa şi s-o exorcizeze prin surâs, iar idealul clasic e fost înţeles greşit. Şi nu mă mir că au existat însetaţi de absolut care s-au întors din deşerturile metafizice gata să strige orice pasiune cu condiţia ca ea să le ardă buzele.

            St John the Baptist 1513-16

   Sau, poate, eu nu sunt în stare să pricep măreţia detaşarii. Nu cred decât în înţelepciunea amară care nu renunţă la nimic, nici la lăcomia de a vrea totul, nici la şansa de a trăi cel puţin clipa. De aceea mi se pare că, într-un secol care s-a obişnuit să exalte atâtea certitudini de rutină, cu atât mai goale cu cât sunt mai comode, nu de un Leonardo olimpian avem nevoie în primul rând, ci de cel pe care unii l-au socotit, pe nedrept, un mare ratat, dar care ne-ar putea reînvăţa să iubim şi să detestăm numai în cunoştinţă de cauză. Ezitant, vulnerabil ca şi noi în faţa patimilor omeneşti, el ne întinde o mână fraternă şi fermă.

“Ferice de cel ce primeşte telegrama <<Vino urgent. Am nevoie de tine.>> Dar trebuie să merităm să fim necesari”, spune Saint-Exupéry. Într-adevăr, când cineva are nevoie de tine înseamnă că tu însuţi ai o şansă: nu doar să te simţi util, ci să te simţi mai puţin singur. Tot astfel, poate că numai atunci înţelegem un artist ca Leonardo. Când el ne spune ceea ce aveam nevoie.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1357 – 11.06.1981

Octavian Paler – Leonardo sau foamea de cauze (III). Martirul ipotezei 1.

Mona Lisa (La Gioconda) c. 1503-05

   Leonardo ne pare senin şi înţelept. Şi n-a fost nici senin şi, poate, nici înţelept, dacă înţelepciunea presupune darul de a nu spori singur răul pe care ţi-l fac alţii. Căci el n-a evitat parcă nici un isc de a-şi compromite proiectele. Când nu l-au împiedicat alţii, s-a împiedicat singur, ezitând mereu să sfârşească o operă şi, deci, să se despartă de ea sau grăbindu-se să  pornească în altă direcţie.

Obsedat de fuga timpului, îl ajuta să fugă prin încetineala cu care lucra şi, bolnav de absolut, nu vroia să sacrifice o idee nouă, preferând să sacrifice una pe jumătate înfăptuită. Poate nimeni altul nu şi-a amestecat opera cu atâtea eşecuri răsunătoare, care singure pot forma gloria unui om…

Uriaşul său cal de bronz, la care a visat mulţi ani, n-a ajuns decât în stadiul de machetă, devenind, inainte de a se pierde iremediabil, ţintă pentru arcaşii francezi intraţi în Milano… Visul său de a zbura a rămas o himeră… În fresca bătăliei de la Anghiari culorile s-au scurs pe perete datorită unui procedeu neuzitat aplicat de Leonardo… Nenumărate proiecte s-au risipit, au rămas în schiţe. Până şi Gioconda  e neterminată, dacă-l credem pe Lomazzo…

“Acolo unde există cele mai multe sentimente, exista şi mult martiriu, un mare martiriu”, nota Leonardo. Am putea, cred, fără să greşim, să schimbăm în această frază “sentimente” cu “idei”. Şi am afla, probabil, cea mai bună definiţie a unui geniu devorat de toate drumurile: Acolo unde există cele mai multe idei, există mult martiriu, un mare martiriu… Totdeauna am crezut că inteligenţa e cea care a descoperit infernul, că privilegiul şi orgoliul de a fi altceva decât o larvă se plătesc uneori scump, cu disperare si nefericire, că norocul de a iubi mai mult decât alţii poate însemna tristeţea de a suferi mai mult decât alţii, dar nimeni nu mi-a arătat mai bine decât Leonardo că între acel “uomo universale” pe care-l visa Renaşterea şi “omul specializat” pe care-l exaltă secolul XX, ceea ce avem de ales este, poate, numai genul de renunţare.

Un specialist, glumea cineva, ştie din ce în ce mai mult despre din ce în ce mai puţin şi va sfârşi prin a şti totul despre nimic. Paradoxul ar putea fi răsturnat spunând că un “uomo universale” ştie din ce în ce mai puţin despre din ce în ce mai multe lucruri şi va sfârşi prin a nu şti nimic despre toate.  

                                      The Last Supper 1498

 

Şi dacă, fireşte, nu-l putem măsura pe Leonardo cu măsura comună, n-am putea ocoli adevărul că fascinaţia universalităţii e, în cazul său, şi drama universalităţii.

Leonardo n-a fost numai “un poet al ipotezei”, cum spunea Paul Valéry. El a fost un martir al ipotezei. Ipotezele au fost gloria, dar şi Golgota lui. Datorită lor, Leonardo a fost permanent sfâşiat între fantezia lui debordantă şi neputinţa de a-şi pune în aplicare toate planurile, între enorma lui sete de absolut şi relativul în care era condamnat să trăiască. “Nu putem nici iubi, nici urî un lucru înainte de a-l cunoaşte”, scrie el.Dar tocmai această “foame de cauze” care-l împinge înainte se întoarce adesea împotriva lui.

În vreme ce lucra la “Închinarea magilor“, pe care a lăsat-o neterminată, a început să traseze planurile unui aparat cu care vroia să cântărească aerul şi să când se va schimba vremea. Nu vom şti niciodată la câte tablouri a renunţat Leonardo pentru a studia în amănunt zborul păsărilor, creşterea ierbii, stelele, succesiunea straturilor geologice, posibilităţile de deviere a fluviului Arno sau cvadratura cercului însă, întrebându-ne asta, putem începe să-l cunoaştem şi, deci, să-l iubim… deşi destinul geniilor e, se pare, să fie mai mult admirate decât înţelese…

Omul cel mai bântuit de foamea de cauze a trăit măreţia şi drama de a fi omul cel mai chinuit de imposibil şi, poate, cel mai frustrat. Inginerul l-a frustrat pe pictor, pictorul l-a frustrat pe arhitect, arhitectul l-a frustrat pe sculptor, sculptorul pe matematician, matematicianul pe botanist, botanistul pe fizician, fizicianul pe astronom, iae ezitantul i-a frustrat pe toţi.

Vitruvian Man, Study of proportions, from Vitruvius’s De Architectura

   Michelangelo a fost pictor, sculptor şi arhitect, dar nici o clipă nu ne îndoim că şi pictând şi construind el a rămas sculptor. În schimb, care a fost domeniul lui Leonardo ? El însuşi n-ar fi putut răspunde, probabil, afară doar dacă nu s-ar fi hotărât să spună: setea. În celebrul memoriu prin care îi oferea lui Ludovic Maurul serviciile sale, îşi descria în zece puncte pe larg, calităţile inginereşti şi abia la sfârşit, pe scurt, se referea şi la priceperea lui artistică. “Ştiu că nu ştiu nimic”, zicea ironic Socrate. Ştiu că aş vrea să ştiu totul, ar fi putut spune Leonardo.

Creatorul Giocondei a pictat puţin şi a visat mult. Poate prea mult pentru ca opera lui să nu sufere. Înnsă aşa cum alţii ne-au ajutat să înţelegem că nu avem decât ceea ce iubim, el ne-a avertizat că nu iubim decât ceea ce cunoaştem. Chiar dacă între dragoste şi infern nu e decât un pas, iar cunoaşterea le poate atinge pe amândouă în aceeaşi clipă. Prea multe proiecte îl fascinau, prea multe drumuri îl atrăgeau, dar el a preferat să meargă pe toate drumurile, chiar cu riscul de a le presăra cu proiecte eşuate. Atras parcă de toate tainele lumii, nu vrea să renunţe la nici una. Seamănă şi, adesea, pleacă tocmai înainte de cules.

Paradoxal, singurul dar pe care nu l-a avut Leonardo a fost acela de a şti să renunţe la o idee nouă pentru a o desăvârşi pe cea aproape împlinită. El ne aminteşte că în noi există o contradicţie greu de rezolvat, din care vor izbucni mereu tristeţi şi revolte probabil; căci e greu să visezi la absolut cu un trup care va muri şi să rămâi senin.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1356 – 04.06.1981

Culinar-literar: Monika Peetz – „Doamnele de marti”

   – Highlight Loc. 172-75 : — Cehii sunt extrem de zgârciţi cu vocalele, glumise Arne, chiar prin primele zile, într-un surprinzător moment de luciditate: Ar trebui să negocieze cu finlandezii renunţarea la vocale. Iar Judith zâmbise obosit. — Serios, insistase Arne cu voce slabă, să luăm cuvântul îngheţată: cehii zic zmrzlina. Iar finlandezii? Jäätelöä.
– Highlight Loc. 1575-79 : Masa a început cu o salată mesclun – din frunze proaspete de salată verde, varză şi petale de flori, cu mult ulei de măsline, lămâie şi pâine proaspătă. Apoi steak şi cartofi gratinaţi, iar ca desert sorbet de căpşune. Iar Judith, ca întotdeauna, preferase să se lupte cu aceeaşi omletă. Şi cu toatele au rezistat cu greu tentaţiei de a-şi comanda şi un vin la un asemenea dejun generos, ţinând seama totuşi că nu reuşiseră să parcurgă nici jumătate din traseul acelei zile.
– Highlight Loc. 2143-46 : — Eva m-a ajutat la toate: împreună am pus fasolea la înmuiat, am fiert-o, am pregătit supa de carne. Am pus pulpele de raţă să se facă în untură, costiţele de porc la fiert înăbuşit, am prăjit cârnaţii cu usturoi, am adăugat slănină, apoi ciolanul. — La urmă se aşază în straturi fasolea şi carnea în oala de pământ, se toarnă supa concentrată deasupra şi se dă totul la cuptor, a completat Eva cu zel.
=

Octavian Paler – Leonardo sau foamea de cauze (I). Surâsul singurătăţii 1.

St. Augustine’s prayer in contemplation

   Nu există nici un autoportret sigur al lui Leonardo. Dar cum l-aş putea ocoli pe artistul care exprimă ceklmai bine ideea de la care am plecat vrând să strâng laolaltă marile autoportrete din istoria picturii ? Şi anume ideea că a fi solidar nu înseamnă a fugi de singurătate, ci a căuta partea cea mai fierbinte de umanitate din fiinţa noastră.

Nu putem da altora decât ceea ce există în noi înşine şi tocmai de aceea a fi singur din când în când e obligatoriu pentru a fi solidar totdeauna. Paradoxal sau nu, artistul nu regăseşte lumea întorcând spatele oglinzii, ci coborând prin ea.

O istirie a autoportretului nu e, aşadar, o istorie a recidivelor lui Narcis, ci a singurătăţii, a acelei singurătăţi la capătul căreia începe lumea. E o istorie a tăcerii în care pictorii au coborât fără martori ca să-şi scruteze chipul şi destinul, înţelegând că fără să afle ceva în ei înşişi se vor trezi în faţa celorlalţi cu mâinile goale.

Că singurătatea se opune automat solidarităţii e o prejudecată destul de răspândită. Confuzia porneşte de la faptul că însăşi singurătatea e ambiguă. Uneori singurătatea este rezultatul unei opţiuni, alteori ea este rezultatul unei constrângeri. Or, între singurătatea voită şi singurătatea impusă e o prăpastie. Prima te apropie de tine însuţi. Cea de a doua nu face decât să te îndepărteze de ceilalţi. Prima daruie. Cea de a doua frustrează. Prima e o confruntare aspră cu adevarul. Cea de a doua nu e decât un blestem sau o dovadă că infernul există. Prima înseamnă luptă îndârjită pentru a trece dincolo de aparenţe. Cea de a doua e o închisoare fără ziduri.  

The virgin of the Eucharist

 

Prima e foarte aproape de un început de drum. Cea de a doua e foarte aproape de un mormânt. Pe cerul ei pustiu doar steaua speranţei mai arde, iar cel singur trăieşte atunci cu speranţa că singurătatea e imperfectă, că şi ea are un călcâi vulnerabil şi totul e să găseşti ceea ce rupe cercul, închisoarea cum ar fi zis Van Gogh… Căci numai libertatea e eternă. Toate închisorile sunt provizorii…

În tinereţe când se socotea la un moment dat ameninţat, Leonardo a desenat pe o filă o unealtă curioasă, inventată de el, “un instrument pentru a deschide o închisoare pe dinlăuntru” constând dintr-un cleşte de fier prevăzut cu un şurub ce servea la scoaterea cuielor. Acest amănunt pitoresc pare cumva simbolic dacă ne gândim la taina care-l învăluie pe Leonardo. Numai el, dinlăuntru, ar fi putut deschide închisoarea tainei sale. Dar Leonardo a avut, se pare, nevoie, nu atât de o unealtă care să deschidă închisoarea pe dinlăuntru cât de una care s-o închidă şi mai bine. “Nu cred, scrie el, că s-ar putea povesti isprăvile mele, deoarece le-am săvârşit fără martori”.

Într-adevar, în vreme ce lui Rubens, de pildă, îi plăcea să lucreze înconjurat de admiratori, Leonardo reprezintă tipul de artist care nu vrea să aibă martori. El e singur ca şi Gioconda. Şi asemenea Giocondei duce singurătatea până acolo unde singurătatea surâde.

Three Temptations of Christ

   Din singurătate, el ne întinde însă în tăcere o mână fraternă, care ocroteşte şi nu aşteaptă nimic. Ştiu cu ce seamănă, îmi zicea cineva. Cu laba unei leoaice. E sigură, puternică, moale, fermă, dormitândă, violentă şi neasemuit de tandră… Mă întreb, ce mai rămâne atunci din prejudecăţile despre singurătate ale celor ce dispreţuiesc singurătatea pentru că n-au curajul s-o înfrunte sau o suspectează pentru n-au mijloace s-o înţeleagă. Ce care uită că omul nu este numai vorbă, ci şi tăcere. Şi că tăcerea poate fi infinit mai elocventă decât vorbele. Gioconda tace de câteva veacuri spunând mai mult decât toţi guralivii pentru care liniştea e un accident incomod şi insuportabil.

În fond, ce anume tulbură la Gioconda încât de atâtea secole surâsul ei obsedează ? Frumuseţea ? Să recunoaştem că Gioconda nu este o femeie frumoasă. Cel puţin prin prisma idealului comun de frumuseţe. În schimb, nici o zeiţă a frumuseţii n-a ştiut să tacă mai asurzitor. Nici una n-a transformat într-atât misterul feminin în mister omenesc pur şi simplu. Singură, ca şi stâncile printre care şade, Gioconda stă în realitate în mijlocul lumii şi o contemplă. Nu pare străină de nimic, la fel ca şi faţa acelui profet bătrân din autoportretul presupus al lui Leonardo, un desen în sangvină aflat la Biblioteca din Torino.

Marii artişti au avut totdeauna ceva comun cu profeţii: o singurătate fertilă. Mă gândesc la profeţii care, când s-au retras în deşert, au făcut-o nu pentru a­-şi pierde urma, dezgustaţi de viaţă şi de lume, ci pentru a medita la ceea ce degradează şi înalţă omul. Căci singurătatea merita trăită numai cu speranţa de a ajunge la eşecul ei, la ceea ce ne leagă de alţii. Ea nu poate constitui un scop, ci un mijloc. O singurătate care naşte tot singurătate ne sugruma treptat. Dar tocmai de aceea oglinda seamănă cu labirintul.

Virgin and Child with Two Angels

  

Artistul care-şi face autoportretul ştie că gestul lui n-are nimic din egolatria celor ce se consideră scopul ultim al lumii; nici a celor care, ducându-şi crucea şi reproşând lumii acest lucru, uită că şi-au cioplit singuri crucea sai i-au ajutat pe alţii s-o facă. Dar el ştie că labirintul se află în noi cu ambele sale sensuri.

Că în noi, nu altundeva, dragostea şi moartea merg pe acelasi drum. Şi că în noi aşteaptă Minotaurul. Numele lui este frica. Frica de adevăr, frica de zădărnicie, frica de noi înşine. Cel care simte această frică se simte ispitit să întoarcă spatele oglinzii, să fugă, să renunţe. Autoportretul este de aceea şi un început de curaj. Aşa cum pentru cei care se iubesc excesiv pe ei înşişi, oglinda e un început de pustiu şi de moarte.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1353 – 14.05.1981

Culinar-literar: Jan Martenson – „Natura moarta pentru flasneta mecanica”

Natura moarta pentru flasneta mecanica

   – Highlight Loc. 719-21 : Valetul cu mănuşi albe apăru discret, îmbrăcat în vesta sa vărgată, şi ne servi desertul. Masa fusese în armonie cu casa. De la sufleurile cu moluşte, până la cotletele de miel condimentate cu usturoi şi până la şerbetul răcoritor de ananas. Cu un intermezzo de brânzeturi şi pere zemoase.

– Highlight Loc. 1021-23 : Ar trebui să vezi. Texasul. Locuiesc în apropierea unei ferme de şaizeci de mii de acri. Se numeşte X.O. şi a împlinit de curând o sută de ani: erau două mii şapte sute de oaspeţi în smoking şi cizme. Gazda a venit călare pe un taur cu coarne lungi în vârful cărora avea legate bile de alamă. Am mâncat antilopă, omletă de struţ, crotal şi multe altele.

– Highlight Loc. 1027-31 : Pe lista mare de bucate din hârtie groasă, nu figurau hamburgeri, în schimb exista păstrăv. Deşi aici se numea Omble Chevalier du lac braisée au vin rouge. Dar m-am abţinut. Drumul lui a fost la fel de lung ca şi al meu pentru a ajunge aici pe malul lacului Geneva şi am preferat păstrăv dintr-o sursă mai apropiată. Am început cu o supă uşoară de broaşte. Sună ciudat? în suedeză poate, dar numele din lista de bucate suna mai atrăgător: Consomme val de Grenouilles Cressonette. Supa era verde de condimente, uşoară şi ademenitoare. Avea de fapt gust de pui. Felul principal a fost Escalopes de Turbot nappées à la Glace de Moules parfumée à l’écorce d’orange.

– Highlight Loc. 2874-81 : — Supă de homar? Şi, mă rog, cum ai fi pregătit-o? — În primul rând te-aş fi servit cu peşte. L-aş fi fiert înăbuşit după care l-aş fi pus pe farfurii şi aş fi ras deasupra mult parmezan, după care aş fi adăugat o bucăţică de unt proaspăt. Aş fi pus farfuriile la cuptor câteva minute până când parmezanul ar fi căpătat o culoare rumenie. — Parmezan adevărat? Am dat din cap afirmativ. — Apoi, aş lua homarii fierţi şi aş face un amestec din patru linguriţe de unt, doi căţei de usturoi pisaţi, puţin piper alb, mult pătrunjel tocat mărunt, un vârf de cuţit de curry şi o lingură de sherry. Aş fi amestecat totul punând deasupra crutoane de pâine. După toate astea, aş fi băgat compoziţia la cuptor timp de cinci minute. Se serveşte imediat.

– Highlight Loc. 2882-85 : O tartă cu brânză. Hai să-ţi spun cum aş fi făcut-o. Aş fi tăiat brânza rotundă în două jumătăţi, după care părţile interioare, mai cremoase, se acoperă cu bucăţele de nuci măcinate. Ai mai fi primit şi o pară, probabil, ca să nu mai spun c-ai fi băut la supă un vin Sancerre, iar la tarta de brânză Château Smith Haut Lafite 1961.

– Highlight Loc. 3128-30 : În mijlocul mesei erau castroane mici de argint pline cu unt, omletă cu ciuperci, chifteluţe şi pâine. Mai erau şi pateuri cu castraveţi muraţi mici. În două frapiere mari se răsfăţa o sticlă de Herrgárd şi o butelie de Loitens linjeakvavit, ambele în spatele unui cub mare de gheaţă.

Octavian Paler – Un melancolic ciudat: Botticelli (III). Scurtă istorie a Afroditei (1).

Holy Trinity (detail) 1491-93

   Nu cred cu adevărat decât în frumuseţile care dor, în iubirile care ne fac trişti că într-o zi le vom pierde. În nesfârşitul care îşi arată limitele. Iată de ce ma simt atras de Botticelli. Dar frumuseţea şi dragostea n-au acelasi chip pentru toţi. N-am înţelege melancolia  Venerei lui Botticelli şi pe Botticelli însuşi, fără să ştim ce loc ar ocupa această zeiţă vulnerabilă într-un muzeu consacrat Afroditei.

Mai întâi a fost o grotă. În acea grotă, iubita unui cioban a zgâriat cu un cui pe piatră profilul umbrei iubitului ei. Aşa spune legenda că s-a născut primul portret. Şi însăşi arta. Din iubire.

Apoi, iubirea şi-a inventat o zeiţă pentru ca prin intermediul ei să poată sărbători ceea ce, altfel, ipocrizia şi falsa pudoare ar fi împiedicat sau stânjenit. Afrodita sculptată de Praxitele pentru oracolul de la Delfi era în realitate o hetairă frumoasă. Şi înainte şi după aceea, sub ocrotirea legendei, artiştii au umplut Olimpul cu iubitele lor, fără să protesteze nimeni. Numai Afrodita din Cnid care îşi arăta frumusetea fără nici un voal a provocat scandal la început.

Astfel, grecii au transformat-o pe Eva în zeiţă. Ea nu-l chema pe Adam într-o grădină cu fructe oprite, ci pe o plajă. De-acolo nimeni nu-i mai izgonea.  

La Primavera Allegory Of Spring (Detail) 1477-78

 

Dar Afrodita n-a apărut întâmplător pe ţărmurile greceşti. Paradisul elin nu era deloc plin de arbori calzi, de râuri răcoroase, de iarbă înaltă şi tandră. Era un paradis arid, secetos, cu râuri puţine, pe care perşii se lăudau că le-au bătut în întregime; un paradis cu coline pietroase, goale sau acoperite cu iarbă puţină pe jumătate exterminată de soare. Un paradis cu mai multă piatră decât vegetaţie.

Dar în acest peisaj sărac, pe ţărmul mărilor, oamenii discutau despre ceea ce se putea trăi. Pe plajele goale, ei au înţeles că mai devreme sau mai târziu, trupul trebuia sărbătorit, trebuia pus pe soclu, în temple, şi că o zeiţă nu poate avea dorinţă mai mare decât aceea de a semăna unei femei frumoase.

În vremea aceea, zeii se plictiseau în Olimp… E drept că în acest paradis crima era cunoscută. Filosofii trebuiau uneori să bea otravă sau să plece în exil. Sculptorii, chiar geniali ca Fidias, erau câteodată izgoniţi. Discuţiile despre fericire erau uneori pălăvrăgeli despre fericire. Dar ceva continua să existe. Omul era măsura tuturor lucrurilor, a binelui şi a răului. Marea din care ieşea Afrodita cu urme de sare pe trup şi cu alge în păr, nisipul pe care ea înainta în lumină, nu cereau nimănui să fi eorb şi surd ca să fie pe placul zeilor.

The Return of Judith to Bethulia c. 1472

   Chiar zeii cântau melodia şarpelui ! Chiar ei îl corupeau pe grecul antic să întoarcă ochii spre frumuseţe şi dragoste şi să se despartă de o inocenţă searbădă. Pe plajele Eladei nu erau înţelepţi decât cei care ascultau cântecul de sirenă al luminii şi-şi simţeau inima tresărind.

Vreau să spun că Afrodita a fost înainte de toate femeie. Un singur lucru avea nevoie de la zei, dragostea, iluzia că va fi eternă.

Numai că devenită zeiţă, femeia ieşită din valuri a râs de clipa care trece şi s-a transformat. Ceasurile când soarele exaltă în noi imaginea frumuseţii n-au mai făcut-o să freamăte. Ea ieşea acum din valuri fără amintiri, cu un surâs absent. Nimic mai durabil decât un trup care moare, ne-au sugerat grecii, dar ce fel de zeiţă a iubirii e aceea care nu simte nevoia să-şi muşte buzele ca să nu ţipe de bucurie, descoperind o lume plină de soare şi de promisiuni ?

Şi ce ne poate spune despre dragoste o zeiţă care nu-şi aminteşte şi nu speră nimic ? Gura ei e frumoasă şi mută. Zeiţa a suferit parcă un şoc fericit într-una din furtuni şi valurile au adus-o la ţărm cu o amnezie care o îndepărtează şi de suferinţe şi de emoţii.

Întreaga estetică elină are la bază povestea unui cioban şi a unui măr. Ea n-a făcut decât să argumenteze alegerea lui Paris, iar Fidias şi Praxitele ar fi răpit-o, cu siguranţă, la rândul lor pe frumoasa Elena ca s-o ducă la Troia. Platon însuşi punea între cele patru mari însuşiri pe care un atenian trebuia să le aibă în primul rând frumuseţea trupească. Şi nu e prea greu de observat că, dintre toţi zeii, Afrodita i-a ajutat, poate, cel mai mult pe greci să fie înţelepţi. Ea i-a învăţat că a trăi fără dragoste înseamnă a trăi în zadar. Dar într-o vreme, sculptorii au uitat tocmai faptul că o zeiţă frumoasă este o femeie frumoasă.

Când şi-au reamintit asta, Afrodita a început să simtă altfel, sub tălpi, la ieşirea din mare, nisipul moale şi cald. Nisipul vieţii şi al lumii. Ea îşi recapătă memoria, descoperă moartea, apoi tresare fericită sub mângâierea aspră a nisipului şi nu-şi mai poate stăpâni strigătul de iubire. Ea ştie acum, ca şi noi, că soarele care îi arde trupul şi serile care se umplu de melancolie sunt adevăruri limitate, dar cu atât mai necesar de iubit.

The-Story-of-Nastagio-degli-Onesti-(detail-of-the-third-episode)-c.-1483-

   Praxitele ia frumuseţii nemurirea, pentru a-i dărui dragostea. El a urmărit umbrele alungindu-se pe nisip şi a observat că acelaşi nisip pe care înaintează Afrodita curge şi în clepsidre.

A venit totuşi un timp când nimeni în Grecia n-ar mai fi pregătit atâtea corăbii ca să plece la Troia; când Menelau ar fi trebuit să se consoleze să rămână încornorat sau să se răzbune singur. Frumuseţea cunoştea şi ea decadenţa culturii greceşti.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1348 – 09.04.1981

Harry Bates – Chef’s Secrets Insider Techniques from Today’s Culinary Masters

– Highlight Loc. 1077-85 : OUT TENDER SHRIMP You might not know this, but 30 minutes of brining ensures tender, succulent shrimp every time, regardless of the cooking method. I discovered this technique on my own after successfully brining other types of meat—mostly pork, chicken, and turkey. After experimenting with shrimp one day, I was blown away by how sweet and tender they were. Brining may take a little extra time, but it’s absolutely worth it. STEP ONE: Make the brining solution. For each pound of shrimp, combine 2 quarts water, ¼ cup salt, and ¼ cup sugar in a large mixing bowl. Whisk together until the salt and sugar dissolve. STEP TWO: Soak the shrimp. Place the peeled and deveined shrimp in the brine solution, and allow them to sit untouched for 30 minutes at room temperature. STEP THREE: Drain, dry, and cook. Drain the shrimp in a colander and gently pat them dry with paper towels. Proceed with your favorite recipe: pan-fry, grill, or sauté. The shrimp always turn out moist and delicious.

Keith Veronese – Rare: The High-Stakes Race to Satisfy Our Need for the Scarcest Metals on Earth (3)

   – Highlight Loc. 1326-29 : The title „wonder drug” is thrown around frequently in the pharmaceutical world, but a small-molecule drug that can effectively treat lung, ovarian, bladder, cervical, and testicular cancer with fewer side effects than radiotherapy? The integration of platinum atoms in a small molecule to create a drug yields a tool effective at treating a wide variety of cancers. Cis-diamminedichloroplatinum(II), which moonlights as the much-easier-to-say trade name cisplatin, is a simple molecule at the forefront of cancer treatment starring a single atom of platinum at its core.
– Highlight Loc. 1344-47 :  Cisplatin brings about apoptosis in cancer cells shortly after reacting with the cell’s DNA. Once bound to DNA, the information-carrying molecule becomes cross-linked and thus unable to divide—a step necessary for the cell to undergo its form of reproduction: fission. If tumor cells cannot reproduce, the runaway train of unbounded growth is halted.
– Highlight Loc. 1347-50 : Cells can stimulate the repair of DNA after determining that it can no longer divide, however, once the repair efforts are unsuccessful—thanks to the presence of cisplatin—the cell starts its own self-destruction sequence—apoptosis—resulting in the destruction of the tumor cell. If apoptosis can be successfully triggered in enough cancer cells, the tumor will begin to shrink.
– Highlight Loc. 1364-68 : Thulium, one of the seventeen rare earth metals (and one of the rarest, period), is a possible candidate for use in brachytherapy. Brachytherapy is a form of radiation treatment wherein the metal of import, in this case thulium, is placed in proximity to the tumor. The thulium-170 isotope emits x-rays and has a relatively short half-life, allowing for the placement of a steadily firing atomic gun in the vicinity of cancerous cells, particularly in the case of prostate cancer.
– Highlight Loc. 1832-34 : In 1911 Charles James reacted the remnants of ore containing thulium with bromine and crystallized the compound in water to obtain a slightly purer form of thulium, repeating the process a reported fifteen thousand times before he obtained a sample of metallic thulium that met his standards for purity.
– Highlight Loc. 2116-20 : De Ulloa noted a particulate found in riverbeds that drew the ire of gold miners in Colombia and Ecuador. The silver and black specks would not melt in the heat of a kiln. If introduced to molten gold, the particulates would discolor the final purified ingot and lower the value in the eyes of prospective purchasers. De Ulloa noted that miners and metal workers would often throw this metal back into the river, giving the silver and black sand the description it carries today—platina del Pinto, a phrase translating to “little silver of the Pinto River,†or what we now call platinum.
– Highlight Loc. 2120-22 : De Ulloa’s observation of platinum would go overlooked at this junction in history, but by no fault of his own. Spain soon sent de Ulloa to Peru and placed him in charge of their cinnabar mines, a series of deadly caverns storing the mercury Spain needed to mine silver deposits in other parts of Peru.
– Highlight Loc. 2140-41 : De Ulloa proved to have an impressive resume and offered a concrete identification of platinum. But historians have lifted up as his adversary a bewildering sixteenth-century Italian physician and scholar known best for his ego: Julius Caesar Scaliger.
– Highlight Loc. 2164-66 : General use of the metal we now call platinum dates back thousands of years earlier, thanks to artifacts found in the Egyptian city of Thebes. The foremost relic is the Casket of Thebes, a sarcophagus dating to 700 BCE and featuring platinum alongside gold and silver hieroglyphic inlays.
– Highlight Loc. 2204-9  : What set Antonio de Ulloa and Julius Caesar Scaliger apart in the discovery of platinum is their mention of the metal in texts each wrote later in life. What may be more telling, intellectually, is information pointing us in the direction of those who championed the use of platinum by manipulating its uniquely stable characteristics. British scientist Charles Wood smuggled a small cache of platinum from South America in 1741 and distributed the metal among colleagues in Europe, proselytizing its characteristics with so much vigor that the scientific community of his day added platinum as the eighth known metal, making it the first added since ancient times (iron, gold, silver, tin, mercury, lead, and copper round out this primitive roll).
– Highlight Loc. 2214-16 : The ability of a large piece of platinum to remain inert—an overall resistance to chemical reactions—led France to painstakingly manufacture a platinum bar of exactly one meter in length to use as the universal standard of length in the metric system. 9
– Highlight Loc. 2365-67 : Neodymium ”one of the two elements derived from Carl Gustaf Mosander’s incorrect, but accepted, discovery of didymium in 1841—is the most widely used permanent magnet, with the rare earth metal being found in hard drives and wind turbines as well as in lower-tech conveniences like the button clasp of a purse.
– Highlight Loc. 2369-70 :  Niobum receives its name through a quirk of Greek mythology. Traditionally, Niobe is known as the daughter of Tantalus (for whom the rare metal element tantalum is named).
– Highlight Loc. 2374-76 : Niobium, a metal typically used to make extremely strong magnets, is also quite stable and has the added bonus of mild hypoallergenic properties—a boon to the medical world in which niobium became an obvious choice for use in implantable devices, specifically pacemakers.
– Highlight Loc. 2421-24 : Hafnium is a rarely used metal, but the seventy-second element on the periodic table could change the future of warfare, thanks to the outcome of a handful of experiments conducted in a small Dallas, Texas, lab. The experiments involved exposing a minute amount of a nuclear isomer of hafnium-178 to a beam of x-rays.
– Highlight Loc. 2432-33 : Collins reported that the energy released exited as gamma rays—gamma rays and x-rays are simply forms of energy—and appeared to have shown that the long-speculated possibility of induced gamma emission was now a reality.
– Highlight Loc. 2657-61 : Polymetallic nodules—baseball-sized deposits of minerals and metals—line stretches of the ocean floor. These deposits form in a manner similar to pearls, with the layers of a polymetallic nodule slowly added over time, while the cores are created out of bits of bone or tooth from recently deceased sea life. 27 The layers are primarily composed of manganese, but copper and cobalt are also present, along with small amounts of eleven of the seventeen rare earth elements.
– Highlight Loc. 2807-11 : Armed with a bottomless checkbook and a lifelong love of science and the final frontier, Garriott purchased the Lunokhod 2 for $68,500 in 1993 from Sotheby’s New York. Lavochkin, a state-owned Russian aerospace company, signed the rover to Sotheby’s in an auction devoted to selling memorabilia from the Russian space program to North American bidders just over twenty years ago. In addition to the 239,000 miles separating Garriott from the Lunokhod 2, Lavochkin did not know the exact location of the rover, since the Soviet Union lost communications with the craft in 1973.
– Highlight Loc. 2817-19 : The Lunokhod 2 is far from the only spacecraft sitting on the moon; close to seventy-five other craft in various states of assembly reside on the surface, abandoned for decades. What is unique about the Lunokhod 2? The purchase made Garriott the sole publicly known private owner of an item outside of Earth’s orbit.