SERTARUL CU GANDURI

07/03/2017

Octavian Paler – Leonardo sau foamea de cauze (VIII). Un “anacronic”.


The Battle of Anghiari (detail) 1503-05

The Battle of Anghiari (detail) 1503-05

   Dacă Florenţa a fost o Atenă a Renaşterii, s-ar părea că suntem îndreptăţiţi să-l socotim pe Leonardo un Socrate al Renaşterii. Mai ales că există destule lucruri care îi apropie. Şi chiar autoportretul rezumat al lui Leonardo ne arată un chip care are ceva din Socrate. Ni l-am putea imagina foarte bine pe atenian aşa.

Dar Socrate era atenian sută la sută. Avea toate calităţile şi defectele Atenei. În vreme ce Leonardo pare numai pe jumătate florentin. Ceva l-a oprit totdeauna pe florentinul autentic să despartă raţiunea de plăcerea de a trăi. “Cine vrea să fie vesel, fie” reprezenta nu o simplă deviză a carnavalurilor din timpul lui Lorenzo, ci un mod al spiritului florentin de a se opri la timp, ca şi grecii, în faţa absolutului, înainte de a cunoaşte disperarea. Pe când Leonardo n-a ştiut să se oprească la timp sau a făcut-o nu pentru a se bucura de viaţă, ci pentru a şi-o umple de dezamăgiri şi de ruine.

Portrait of Cecilia Gallerani (Lady with an Ermine) 1483-90

Portrait of Cecilia Gallerani (Lady with an Ermine) 1483-90

   Încetineala cu care lucra era un defect. Risipa în nenumărate proiecte era o vocaţie. De fapt, tocmai în drama geniului său Leonardo este mai puţin florentin. Căci Florenţa n-a cunoscut niciodată prea bine ce este chinul şi măreţia dilemei. Ei i-au plăcut totdeauna lucururile clare şi conversaţia rafinată. Or, acestei plăceri, Leonardo îi răspunde cu tăcerea surâzătoare a Giocondei. Apoi, Florenţa e aproape desăvârşită în mânuirea ironiei. În schimb, de câte ori se simte încolţit, Leonardo e derutat. Şi poate că, uneori, se va fi simţit un eretic într-un oraş atât de incisiv, care s-ar recunoaşte şi azi mai degrabă în aerul doamnei de Staël decât Gioconda.

Şi mai suprinzător e să descoperim că Leonardo, al cărui nume ni se pare chiar emblematic pentru Renaştere, a fost în realitate un anacronic. În tablourile tablourile sale nu găsim nici muşchii care îi plac atât de mult lui Michelangelo, nici elanul fericit care luminează chipurile lui Rafael. Într-o perioadă care abundă în cuceritori de toate felurile, în care “David” e sfidător fără praştie, iar succesul nu mai vrea să fie discret, Leonardo se comportă ca un explorator absolut, dar fără martori, care, în plus, îl citeşte pe Aristotel când toată lumea îl invocă pe Platon.

El e sobru într-o lume care se dă în vânt după podoabe, e “un Faust fără Margareta” într-o vreme în care Rafael moare aureolat de legenda că a murit din prea multă dragoste, risipeşte când în jurul lui se strânge, ezită tocmai când alţii îndrăznesc totul, e singur în mijlocul serbărilor la strălucirea cărora contribuie, are aerul că poate rezolva orice problemă a veacului său, dar nu ajunge să strige ca marinarii lui Columb “Pamânt !”, căci de fiecare dată, în loc de un strigăt de triumf, buzele lui nu fac decât să murmure o altă îndoială sau să amuţească într-un surâs.

Orbiţi de gloria Renaşterii, nu observăm că una dintre celebrităţile ei se comportă bizar. Leonardo intră în labirint tocmai într-o perioadă care nu vrea decât să sărbătorească ieşirea din labirint. Ceea ce îl atrage este enigma. Mai mult decât sărbatoarea. Pictorul Giocondei cotrobăie pe coridoarele labirintului, fascinat de Taină, în vreme ce toată lumea afară celebrează antichitatea redescoperită. Şi astfel, într-o Renaştere pe care ne-o imaginăm strălucitoare, apare în plină amiază, ca o îndoială, clarobscurul lui Leonardo. Umbra încă nu e tăcere ca la Rembrandt. e numai murmur. Echivoc. Ezitare. Neştiind ce să spună, dar nerenunţând să spună, Gioconda surâde, anacronică şi ea într-o epocă în care nici Machiavelli, nici conchistadorii n-au dubii în privinţa înţelesului ce trebuie dat reuşitei.

Dar ce este, la urma urmei, un “anacronic” ? Am crezut mereu că inactualitatea nu există, aşa cum nu există în realitate vid, că vina de a fi inactual e imposibilă. Nu poţi să trăieşti altă viaţă decât cea care îţi e dată. Nu poţi să-ţi schimbi secolul după voie. Vrând-nevrând, mergi între naştere şi moarte împreună cu cei care s-au născut odată cu tine şi trebuie să alegi ceea ce te apropie şi ceea ce te desparte de ei. Refugiul într-o himerică inactualitate ? Însuşi acest refugiu este o atitudine. El defineşte un refuz care poate fi judecat ca refuz, dar nu ca gest inactual. Atunci nu există oare, nici “anacronic” ? Ba da, există, dar “anacronic” înseamnă altceva decât inactual.  

Female Head

  Female Head

 Anacronic înseamnă a trăi într-o actualitate în care cel în cauză se simte, sau este, nepotrivit cu partea ei cea mai importantă, fără ca aceasta să însemne neapărat că “anacronic” este în toate cazurile echivalent cu “mai puţin adevărat”. Giordano Bruno a fost anacronic într-o epocă dominată de obedienţă faţă de dogmele bisericii. De fapt, toţi martirii au fost într-un fel anacronici. Numai aşa au putut fi atât de uşor striviţi sub privirile aprobatoare sau resemnate ale epocii.

Ei au început prin a fi anacronici, devenind mai târziu, prin glorie sau sanctificare, ai unui timp care-i făcea, în schimb, pe călăii lor anacronici. Şi nici în artă lucrurile n-au fost totdeauna simple. El Greco era acum un secol un artist şi perimat şi anacronic. Cine-l mai socoteşte azi astfel ? Iar Leonardo a devenit, în chip straniu, din ce în ce mai actual şi din ce în ce mai anacronic. Actual prin ambiguitatea surâsului Giocondei. Şi anacronic prin discreţia lui. Actual prin sete. Anacronic prin dorinţa de a şi-o astâmpăra fără zarvă şi fără lauri. Astăzi ştim mai bine, poate, decât cei dinaintea noastră că nu toate abisurile sunt la fel de profunde. Unele nu au decât adâncimea necesară pentru a te strivi alunecând în ele. Dar mai ştim că din prăpastia în care a  fost precipitat cândva de legendă, sfinxul îşi pune din nou întrebarea. Ce este omul ? Gioconda surâde.

Dar e de la sine înţeles că nu putem surâde totdeauna.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1361 – 09.07.1981

29/05/2013

Octavian Paler – Visul şi Waterloo-ul neoclasicismului (V). Controversatul David 4.


 

Jacques-Louis David. Portrait of Madame Charles-Louis Trudaine.

Jacques-Louis David. Portrait of Madame Charles-Louis Trudaine.

  Rar un pictor atât de violent controversat. Exaltat de unii şi negat de alţii, cu aceeaşi vehemenţă. Idolatrizat şi pus sub semnul întrebării, cu aceeaşi patimă.

Unii l-au învinuit că a întârziat romantismul încercând să-l înăbuşe. Alţii îl laudă pentru că a oprit decadenţa artei. Unii l-au văzut beat de ideile libertăţii. Alţii l-au socotit fie un naiv care nu înţelegea prea bine întâmplările la care participa, fie un ambiţios care a votat pentru moartea lui Ludovic al XVI-lea şi a afişat convingeri revoluţionare din calcul, ca să-şi poată răzbuna ranchiunile şi să-şi satisfacă orgoliile.

Aceştia din urmă nu uită să adauge că l-a urmat pe Robespierre numai până în pragul eşafodului, după care l-a renegat, apoi i-a jurat credinţă lui Napoleon, devenind pictor de curte. Ni se aminteşte că a lăsat să fie ghilotinaţi prieteni ai săi fără să intervină, că n-a folosit mai târziu trecerea pe care o avea pe lângă Napoleon pentru a salva doi foşti elevi ai săi, compromişi într-un atentat, că l-a pictat pe Bonaparte cu aceeaşi ardoare cu care l-a pictat pe Marat, punând arta pe acelaşi plan cu dorinţele sale de reuşită socială.

I se reproşează uşurinţa cu care fostul iacobin a flatat imperiul uitând că a flata însemna a renunţa să mai fie de folos. Târâţi de patima contestării, unii au vorbit chiar despre josnicie şi sete de parvenire.

Nici pictura lui David nu e scutită de aceste controverse. Unii l-au învinuit că a favorizat prin ideile sale partea cea mai rea din academism. Că n-a produs decât mari desene colorate şi că şi-a impus crezul cu aceeaşi intoleranţă cu care o făcuse Academia împotriva căreia a luptat cu îndârjire. Alţii, elogiindu-l, ne reamintesc că opera lui e una din acelea care nu trec fără urmări în istoria artei.  

Jacques-Louis David. Portrait of Charlotte and Zénaide Bonaparte.

Jacques-Louis David. Portrait of Charlotte and Zénaide Bonaparte.

 

Gustul a reprezentat, ce-i drept, totdeauna un etalon capricios. Considerată un eveniment, Moartea lui Socrate a fost, când David a expus tabloul, comparată cu Capela Sixtină şi cu stanţele lui Rafael. Astăzi nu mai provoacă acelaşi entuziasm. Dar e dincolo de orice îndoială că pictorul morţii filozofului grec nu e un neoclasic oarecare.

El caută în cenuşa antică o flacără pe care o aduce cu sine. Şi atunci când n-o îngroapă prea adânc, ea străluceşte şi compensează severitatea desenului. Cu voia sau fără voia lui, David ne repetă astfel destul de des că frumusetea cea mai adevărată e cea pentru care am sângerat şi noi şi că nu mai putem vedea azi o marmură greacă aşa cum o făceau grecii deoarece, între timp, lumea a trăit lucruri pe care ei nu le-au cunoscut.

Între coloanele care au scăpat nedistruse ni se oferă nu o soluţie, ci o şansă de a afla în noi înşine limbajul care sa le scoată din muţenie. Dezvaluindu-ne toate contradicţiile neoclasicismului, David ne dezvăluie şi singurul drum care ar fi putut salva acest stil de la destinul de a deveni, cum zicea Eugenio d`Ors, “o vorbă aproape fără înţeles”.

Căci, în loc să caute printre ruine ceea ce ne-ar putea aparţine, neoclasicismul a obosit adesea să reconstituie ceea ce a fost. El ajunge din această pricină la ordinea clasică fără luptă. Nu mai intră în labirint. Nu mai rătăceşte pe mări. Proclamă direct victoria lui Tezeu. Proclamă direct înţelepciunea lui Ulise.

Pentru unii neoclasici, frumuseţea nu este o consecinţă, ci un mod de a forţa succesul. Or, ceva din David, poate ardoarea lui, sau poate chiar dificultatea de a imagina fără sprijinul unor amănunte reale, l-a ferit să se exileze printre ruinele antice şi să uite că nu avem la dispoziţie decât prezentul pentru a spune ’’da’’ sau ‘’nu’’. În tablourile lui descoperim un pictor care nu se numără printre cei ce renunţă să meargă mai departe şi rămân să stea îngenuncheaţi pe axiomele lor.

Jacques-Louis David. Sappho and Phaon.

Jacques-Louis David. Sappho and Phaon.

   E adevărat că, mergând înainte, David nimereşte direct în catedrala Notre dame unde se încoronează Napoleon. Instalat într-o tribună, el îşi notează pe un plan al catedralei aşezarea tuturor personajelor care iau parte la somptuoasa ceremonie, schiţează cu grijă minuţioasă costumele, bijuteriile, amănuntele, străduindu-se să satisfacă orgoliul corsicanului care, în picioare pe treptele altarului, cu diadema împărătească pe frunte, se pregăteşte s-o încoroneze el însuşi pe Josefina îngenuncheată, ca nu cumva să devină altcineva, fie şi numai pentru o clipă, actorul principal al acestei scene. Tabloul va fi remarcabil, dar e limpede acum că ridicând steagul neoclasicismului David şi-a visat propriul său imperiu şi nu ne mai miră coincidenţele dintre cariera lui şi cea a lui Bonaparte.

Napoleon nu suporta să pozeze pentru un tablou, i se părea o umilinţă şi n-avea răbdare să fie model, astfel că David a trebuit să-l picteze mereu după crochiuri grăbite sau din memorie. Dar acestea sunt amănunte fără importanţă. Altceva s-ar cuveni poate remarcat la capătul unui destin atât de controversat ca al lui David. Că nu ajunge să le reproşăm neoclasicilor exilul într-o glorie apusă care i-a împiedicat să vadă gloria zilei trăite. Trebuie să ne întrebăm în clipa următoare ce glorie au visat când au revenit în prezent.

Probabil, Baudelaire are dreptate, omul sfârşeşte prin a semăna cu ceea ce ar vrea să fie. Faptul că după Waterloo, maestrul neoclasicismului a plecat şi el în exil nu e decât o concluzie logică.

 

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1319 – 18.09.1980

16/05/2013

Octavian Paler – Visul şi Waterloo-ul neoclasicismului (IV). Controversatul David 3.


Jacques-Louis David. Napoleon in His Study. 1812.

Jacques-Louis David. Napoleon in His Study. 1812.

   Deşi în inchisoare, David pare foarte sigur de sine. Sigur de talentul lui şi de dreptatea lui. Ridică în singurătatea detenţiei capul cu mândrie, dar în ce măsură, când începi să descoperi gustul cenuşii, mai este mândria o compensaţie suficientă ? Şi ce ascunde ea ?  La ce se gândeşte, de fapt, David ? Se visează cumva în decorurile antice, acum când teama, primejdia au devenit şi pentru el adevăruri vii ? Se simte lezat în amorul propriu ? Regretă cumva înfocarea sa iacobină ? Sau faptul că n-a fost suficient de abil ?

Cum putea să prevadă că Robespierre va simţi el însuşi efectul ghilotinei după ce îl experimentase la alţii ? Şi nu el, David, a tras sfoara care face cuţitul să cadă. El a organizat serbări, a regizat ceremonii, a desenat, a pictat. Atât. E vinovat că a urmărit succesul ? Că a cerut desfiinţarea Academiei ? Că n-a pierdut prilejul pe care-l avea de a se răfui cu pictorii ce-i erau adversari ?

Mai direct spus, David îşi face oare autoportretul în închisoare pentru că în singurătate omul simte nevoia să devină judecătorul său ? Pentru că el caută, atunci, cel puţin în sine însuşi un interlocutor ?

Ceea ce ştim sigur e un motiv mai banal. David nu poate crea nimic fără model, fără o scenă reală de la care să plece, fără o documentaţie. Fantezia nu l-a ajutat niciodată decât să continue, nu să înceapă. Or, singurul chip pe care-l poate studia acum în linişte este chipul său din oglindă. Dealtfel, tot la închisoare, privind pe fereastră face şi singurul peisaj din opera lui, dacă nu socotim carnetele cu crochiuri italiene.

Jacques-Louis David. Portrait of Marguerite-Charlotte David. 1813.

Jacques-Louis David. Portrait of Marguerite-Charlotte David. 1813.

   Dar e greu să credem că în această tăcere n-au răbufnit ecouri din vacarmul altor zile. Chiar dacă David şi-a pictat chipul ca să uite, amintirile umbresc această faţă frumoasă şi îngândurată… drumul la Roma, euforia convertirii la idealul clasic, triumful primelor tablouri, succesul, gloria, adunările furtunoase ale Convenţiei, strigătele pătimaşe ca ghilotina să fie necruţătoare, Danton, asasinarea lui Marat pe care-l văzuse cu o zi înainte de moarte în aceeaşi încăpere unde a fost înjunghiat, apoi angoasa, nervii întinşi la maximum, aproape arşi de încordare în acele zile cu soare implacabil din mijlocul verii, când căldura era înăbuşitoare şi chiar noaptea cerul avea febră şi se ridicau spre stele nori fierbinţi de praf… căldură amestecată cu frică, deoarece cuţitul ghilotinei cădea mereu şi pe căldură, sub soarele năucitor… plutea ceva în aer, ca o presimţire în acele zile…

Robespierre părea impenetrabil, sigur de efectele elocinţei sale, de aceea ce spuneau şi mai ales tăcerile lui, dar el, David, n-avea de ce să se teamă, el era prietenul Incoruptibilului… apoi dintr-o dată toate s-au prabuşit împotriva sa. În ziua când capul lui Robespierre s-a prăbuşit în coşul călăului, i s-a făcut frică. Şi când în Convenţie a fost somat să se explice, stătea rezemat de tribuna oratorilor, lungă şi joasă, din lemn pictat în verde antic, se ştergea de transpiraţie, iar spectrul ghilotinei dădea o valoare epică vorbelor… uneori de abilitatea oratorului a depins viaţa lui… vorbea sub cuţitul ghilotinei ca sub sabia lui Damocles…

Niciodată n-ar mai vrea să treacă prin clipe ca acelea. Ele pot umili şi un artist remarcabil, mai ales când el tremură si simte o dungă rece sau fierbinte pe ceafă. Frica dezonorează, cu atât mai mult un pictor mândru care l-a zugrăvit pe Socrate murind liniştit şi pe Brutus imobil în durere, pentru ca apoi să constate că în viaţă nu e atât de simplu să fii calm…

În portrete, David a scăpat totdeauna de constrângerile estetice ale idealurilor sale antice. Aici a fost totdeauna mai liber. Dacă în compoziţiile sale istorice e uneori rece, declamator, în portrete îşi arată întregul talent. El le acorda, cum se ştie, mai puţină importanţă, fiind convins că va intra în istorie ca pictor al istoriei; a refuzat chiar să trimită un portret la Salon, motivând că ar fi ridicol ca un pictor de talia lui să expună un simplu portret, oricât de bun ar fi.

Dar destul de des creatorii sunt răi judecători ai operei lor. La fel cum s-a înşelat Petrarca aşteptându-şi gloria de la doctul si plictisitorul poem Africa, nu de la Canţonier, David n-a bănuit niciodată probabil că, după moartea sa, autoportretul lui va stârni mai multe întrebări decât Răpirea sabinelor pe care a schiţat-o tot în închisoare. Singura lui grijă pictându-şi chipul a fost, s-ar zice, să arate că decepţiile nu l-au atins.  

Jacques-Louis David. Leonidas at Thermopylae. Detail.

Jacques-Louis David. Leonidas at Thermopylae. Detail.

 

Într-adevăr, el pare să nu-şi reproşeze nimic. Dacă regretă ceva, reuşeşte să ne-o ascundă foarte bine. Singurul care vorbeşte este orgoliul său. Îşi va fi amintit, poate, de personajele sale şi a vrut să le adopte atitudinea ? Vrea să ne spună că scena penibilă când, palid şi transpirând abundent, a retractat prietenia cu Robespierre a fost o slăbiciune trecătoare ? Că îşi cunoaşte valoarea şi nu se mai teme ? Că un artist adevărat rămâne un artist adevărat dincolo de întâmplările care nu-l cruţă nici pe el ? Că atâta vreme cât îşi păstrează capul pe umeri are arta de partea lui care-l va răzbuna pentru orice umilinţă, în timp ce pe alţii uitarea îi va arunca de pe socluri în praf ? Că la urma urmei n-are de ce să se considere vinovat ?

 

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1318 – 11.09.1980

13/05/2013

Octavian Paler – Visul şi Waterloo-ul neoclasicismului (III). Controversatul David 2.


Jacques-Louis David. Portrait of Pope Pius VII.

Jacques-Louis David. Portrait of Pope Pius VII.

   David sfida antichitatea chiar îndreptându-se spre Roma. Câştigase premiul Romei, pleca să stea câţiva ani în cetatea eternă, dar declara că antichitatea nu-i va spune nimic, fiin lipsită de căldură, şi nu-l va transforma ca artist. Se înşela într-adevăr sau brava ? Se cunoştea atât de prost sau vroia să-şi ascundă nerăbdarea ?

Odată ajuns la Roma, uită declaraţiile bătăioase şi scoate creioanele şi foile albe pe care le umple cu desene. Nu mai pictează. Aleargă în toate părţile pe străzile Romei, face studii ale monumentelor rămase în picioare, schiţe după basoreliefuri. Se duce în câmpia romană şi adună crochiuri de peisaje. Se impregnează tot mai mult de antichitatea pe care o sfidase cu puţin înainte. Când află de oraşele dezgropate din lavă, aleargă la Pompei şi Herculanum să vadă minunile scoase la lumină, iar acolo primeşte, se pare, lovitura de graţie. E tulburat şi electrizat. Se converteşte la religia antichităţii.

După cinci ani, se reîntoarce la Paris sigur de drumul pe care va merge. Tineri artişti se înrolează sub steagul lui. Jurământul Horaţilor cunoaşte un adevărat triumf, devine un manifest al neoclasicismului. la treizeci şi şase de ani, David are şi admiratori şi discipoli gata să jure pentru principiile lui. Tânăr încă, ajunge membru al Academiei.

La izbucnirea revoluţiei, el pătrunde din umbrele gloriei antice direct în vârtejul fierbinte al evenimentelor. În realitate, nu era vorba de un salt mortal. Toţi cei care i-au înţeles arta şi-au dat seama că sub veşmintele antice şi pe răceala dalelor reconstituite minuţios dogoreşte o pasiune bine dominată. Ei au priceput că Brutus nu era Brutus, ci, poate un simbol, sau, oricum, un mod de a judeca, o atitudine. Că David nu căuta antichitatea din perspectiva pe care i-o arătase Quatremè de Quincy, ci îşi lua din ea numai decorurile, personajele şi un ideal de grandoare austeră. Antichitatea, spune el, constituie marea şcoală a pictorilor moderni. Dar la un pictor adevăratele profesiuni de credinţă sunt tablourile.

Jacques-Louis David. Consecration of the Emperor Napoleon I and Coronation of the Empress Josephine in the Cathedral of Notre-Dame de Paris on 2 December 1804.

Jacques-Louis David. Consecration of the Emperor Napoleon I and Coronation of the Empress Josephine in the Cathedral of Notre-Dame de Paris on 2 December 1804.

   De fapt, nimeni dintre cei care-l cunosc bine nu se miră, probabil, că îndrăgostitul de antichitate dă târcoale eşafodului, că după ce se amuză desenând-o pe Maria Antoaneta în drum spre ghilotină face acelaşi lucru cu Danton. Şi în pictură el e un iacobin de tipul lui Robespierre. Strânge în jurul său pe toţi pictorii nemulţumiţi care n-au fost acceptaţi la Saloane şi se luptă cu toate puterile să obţină desfiinţarea Academiei al cărei membru este.

Arzând de pasiune, e totuşi adesea rigid, clocotind de ambiţii profetizează austeritatea. Ajuns deputat în Convenţie, înţelege că montagnarzii, mai decişi, vor avea câştig de cauză asupra girondinilor care, pe deasupra, sunt mai puţin înverşunaţi împotriva Academiei. El îşi arată întreg zelul alături de montagnarzi. Susţine moţiunile cele mai radicale, devine prieten cu Robespierre. “David, trebuie să mai faci un tablou”, i se strigă în sala Convenţiei când s-a aflat că marat a fost asasinat. “Îl voi face”, răspunde David. Şi îl face, într-adevăr. Pictează moartea lui Marat ca o continuare, parcă, a Morţii lui Socrate. În aerul rece al camerei şi între zidurile reci sentimentul tragic arde acum aproape insuportabil.

În aceşti ani ieşiţi din matcă, el regizează serbările şi ceremoniile revoluţionare până în cele mai mici amănunte. Are, dealtfel, arta de a impresiona mulţimea. Fixează, de pildă, înhumarea lui Marat în amurg pentru a da cortegiului o tristeţe tragică, în vreme ce serbările le fixează la ore matinale, care fac şi mai strălucitoare culorile.

Când Robespierre a fost răsturnat de la putere şi trimis la ghilotină, David şi-a auzit numele în sala Convenţiei. Se simtea ameninţat şi s-a dus tulburat la tribună. Era palid, ni se spune, şi sudoarea care îi curgea pe frunte şiroia pe haine până jos pe podea unde lăsa mari pete. Nu era un orator şi, în plus, frica îl sugruma. Şi-a renegat prietenia pentru Robespierre, declarând că fusese înşelat cu ipocrizie, iar el, David, s-a lăsat amăgit.

Un fel de autocritică penibilă, care l-a scăpat însă de eşafod. A fost arestat şi încarcerat. Eliberat după câteva luni este apoi din nou încarcerat până ce, în august 1795, beneficiază de amnistia generală votată de Convenţie.

În inchisoare i s-au lăsat penelurile şi culorile. Din această perioadă datează autoportretul aflat acum la  Luvru unde ne arată un chip voluntar şi fin.

Clasificarea drept neoclasic nu face, poate, acum decât să ne încurce. Fără ea, am spune mai degrabă că în faţa noastră se află un tânăr romantic; unul din acei romantici care au vrut să cucerească lumea prin pasiune. Are ceva din aerul pe care-l va arbora unul din admiratorii săi de mai târziu, Delacroix, care îl va socoti părintele picturii moderne.  

Jacques-Louis David. Sappho and Phaon.

Jacques-Louis David. Sappho and Phaon.

 

Dar are ceva şi din aerul orgolios al lui Napoleon. Priveşte drept, hotărât şi o energie virilă îi pluteşte pe faţă. Dacă în mândrie se amestecă şi melancolia, aceasta e, probabil, din pricina circumstanţelor în care a fost pictat autoportretul şi pentru că artiştii, şi când greşesc, se deosebesc totuşi de cuceritori. Victoriile îl fac să exulte, dar le sporesc şi melancolia adesea. În fiecare victorie a lor există şi o bătălie pierdută şi fiecare orizont atins le arată cât de mare e distanţa până la cel următor. Cu atât mai mult trebuia să se întâmple asta la un artist silit să-şi ascundă în oglindă decepţiile.  

 

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1317 – 04.09.1980

10/04/2013

Octavian Paler – Visul şi Waterloo-ul neoclasicismului (II). Controversatul David 1.


Self-Portrait. 1794.

Self-Portrait. 1794.

   Napoleon afirma că un om care vorbeşte face mai mult zgomot decât o armată care tace. Statuile clasice formează o armată care tace şi zâmbeşte, dar ce cântece de sirenă se aud uneori într-o tăcere care surâde !

Să recunoaştem că e firească nostalgia din care s-a născut neoclasicismul. Rătăcim, rătăcim ca Ulise pe marea greşelilor noastre şi visăm că trebuie să fie un ţărm unde să putem discuta calm despre fericire.  Şi dacă nu fântânile, ci setea a împins arta înainte, aceasta nu înseamnă că nu dorim, nu aşteptăm şi nu visăm propria noastră fântână la care să ne oprim, potolindu-ne setea.

În bună măsură, neoclasicismul e o dovadă ca, între atâtea desfigurări ale chipului său, omul n-a uitat frumuseţea. Că a vrut să regăsească dragostea limpede, ora de amiază, echilibrul şi să le cânte din nou. Era convins că între coloanele dorice şi ionice, chiar dacă ele nu reprezentau decât simple mulaje, va fi la adăpost împotriva îndoielilor, că lângă sfincşii de piatră surâzând naiv, care au apărut într-o bună zi prin pieţe şi la intrările muzeelor, va fi apărat de întrebări. Nu-i rămânea decât să înalţe din ruine ceea ce se pierduse.

Toate acestea sunt, la urma urmei, de înţeles. Numai că pe parcurs, chiar înainte de a-şi fi terminat strigătul de triumf, neoclasicismul şi-a pierdut modestia. Ca şi Napoleon, el şi-a pierdut cumpătul, s-a îmbătat la primele victorii şi a devenit din ce în ce mai ambiţios. Apărut, ca şi surâsul statuilor greceşti, dintr-o nelinişte, s-a ruşinat parcă de originea sa şi a vrut s-o uite luându-şi un aer de cuceritor încântat de el însuşi.  

View of the Garden of the Luxembourg

View of the Garden of the Luxembourg

 

Născut din nevoia de pământ sigur, s-a trezit lacom de un imperiu. După ce ridicase lancea de marmură a zeiţei Atena ca să se apere de dezamăgiri, a început să ameninţe cu ea pe cei care aveau îndoieli şi a visat să intre în templul artei cu o mantie de hermină pe umeri.

Când Napoleon năvăleşte ca o furtună în atelierul său, David nu ezită să-şi pună penelul în serviciul corsicanului. S-a zis că Bonaparte l-a smuls ficţiunilor antice şi l-a restituit istoriei contemporane. Adevărul e, probabil, ceva mai prozaic. David nu-şi uitase niciodată ambiţiile, a trebuit numai să le amâne sau să le transforme în estetică. Aparent retras în reverii antice, el nu uitase că avea de plătit câteva poliţe Academiei, care cândva i-a întârziat premiul Romei, şi nu s-a lăsat până n-a obţinut desfiinţarea ei.

Dincolo de arhitecturile reci în care îşi aşează uneori personajele ca pe nişte statui, fierb pasiunile unui suflet abia stăpânit. Pentru un artist claustrat în principii ar fi fost mai greu să intre în suita lui Napoleon după ce a fost prietenul lui Robespierre, să picteze entuziast o încoronare după ce, câţiva ani înainte, se înghesuise să vadă “căruţele morţii” şi s-o schiţeze în batjocură pe Maria Antoaneta dusă spre eşafod. În schimb, în vâltoarea istoriei asemenea metamorfoze s-au mai văzut; setea de absolut nu e singura ispită. S-ar spune, chiar, că un pictor atât de ambiţios şi voluntar ca David, care ar fi pictat cu mare plăcere cu vârful sabiei, dacă aşa ceva ar fi fost posibil, nu aşteptase decât să şi-l ia pe Napoleon drept model.

Coroana regală a lui Ludovic al XVI-lea, pentru decapitarea căruia votase, era acum coroană imperială, fostul iacobin devenea pictor de curte, dar acestea nu erau amănunte de care să se împiedice cineva care înţelegea foarte bine gloria deoarece şi-o dorea el însuşi; şi care se visa el însuşi încoronat ca dictator al artelor (dacă n-a ajuns, a fost numai pentru că Bonaparte nu suporta alt dictator lângă el). Drumul la Roma, studiile după basoreliefurile antice sfârşeau în paradox: idealul de simplicitate în pompă şi fast, intransigenţa în artă măgulitoare.

Self-Portrait. 1791

Self-Portrait. 1791

   Ce înseamnă atunci neoclasicismul lui David, neoclasicismul al cărui maestru este ?

Nu există, se pare, un singur fel de a fi neoclasic. Adesea, neoclasicii ne dau senzaţia pe care ne-o lasă ceasurile lui Dali din Persistenţa memoriei, din care timpul s-a scurs complet. El visează lângă o clepsidră goală. Vântul nu mai umflă steagurile măreţiei antice, dar ei se încăpăţânează să le picteze. În schimb, la David coloanele de marmură şi legendele nu sunt străine de vuietul vremii.

Chiar în încăperea unde moare Socrate şi pe dalele reci din Jurământul Horaţilor se aud paşi care aleargă între capetele rostogolite pe esafod şi coroana lui Napoleon.

În fond, poate că la fiecare dintre artiştii care au avut nostalgia antichităţii, antichitatea a însemnat altceva.


Publicat în Revista “Flacăra” nr.1316 – 28.08.1980

02/03/2012

Octavian Paler – Cicatricea lui Prometeu (VII). Umbra “Gânditorului”


Michelangelo. Brutus. 1540. Marble.

Michelangelo. Brutus. 1540. Marble.

   Toată Roma îl răsfăţa pe Rafael şi toată Roma a plâns moartea lui prematură. Dar pasiunile cele mai îndârjite le-a stârnit Michelangelo. Admiratorii olimpienilor sunt în genere calmi, ca şi idolii lor, în vreme ce admiratorii titanilor sunt pătimaşi şi impulsivi, ca şi cei pe care îi admiră; îşi strigă mai tare entuziasmul, dispuşi să alimenteze focul şi cu cenuşă dacă trebuie. Poate de aceea, vorbind despre Michelangelo mă simt mai nestăpânit decât de obicei. Îmi aduc aminte, uneori, toate defectele pe care i le pun în seamă biografii.

Îmi amintesc inclusiv amănunte care la altcineva mi s-ar părea dizgraţioase sau, oricum, deconcertante, ca de pildă povestea cu ciorapii din piele de câine pe care îi purta la bătrâneţe ca să-i comprime venele de la picioare şi pe care, pentru că nu-i schimba multă vreme, când îi scotea I se jupuia şi pielea odată cu ei.

N-am cum să contest echivocul unor prietenii ale sculptorului. Şi nici unele ciudăţenii de caracter. Fără îndoială, Michelangelo a avut şi păcate, dacă păcate înseamnă să ai, ca orice om, şi defecte. Dar dincolo de ele şi deasupra lor, acest toscan cu nasul turtit, părul zburlit şi două cute amare în jurul gurii, cu ochii trişti, sumbri şi arzători, face să dogorească şi marmura şi cuvintele pe care le rosteşte.

Există în el o forţă care incendiază fiecare cuvânt pe care-l murmură şi fiecare piatră pe care o atinge cu dalta. O stranie taumaturgie care se prelungeşte şi asupra noastră. Ca şi cum marmura atinsă de acest magician ar avea puteri oculte. N-avem decât să-i reproşăm, dacă vrem, excesiva finisare în cazul celebrei Pietá de la San Pietro. Tot noi vom descoperi în faţa statuilor sale neterminate că n-avea nevoie de această finisare. Marmura aspră, nepolisată, purtând încă urmele daltei, e şi mai elocventă decât cea netedă şi lucioasă.

Michelangelo. Pieta. c.1550. Marble.

Michelangelo. Pieta. c.1550. Marble.

   S-a subliniat, poate prea mult, că sfinţii săi au trupuri de docheri, că profeţii săi au muşchi de atleţi. Sculptându-l pe David, Michelangelo n-a sculptat un copil, cum ar fi cerut legenda, ci un gigant, la fel de înalt ca şi Goliat. Dar nu apoteoza cărnii este cea care impune în aceste trupuri. Să-l comparăm de exemplu cu Rubens. În vreme ce la Rubens triumfă nudul somptuos şi tulbure, zeiţele devenind matroane flamande, la Michelangelo trupurile cântă cu o forţă care e a unui barbar.

Dar auzim totdeauna acest cântec ? Cândva, în Capela Medici, am fost martorul unei scene amuzante. În mijlocul unui cârd de turişti americani, ghidul explica pe tonul cel mai serios şi mai doct cu putinţă că Il Pensieroso, “Gânditorul”, se cheamă aşa pentru că “personajul reprezentat stă pe gânduri”.

După alte câteva precizări, la fel de fundamentale, grupul şi-a mutat atenţia spre cele patru cunoscute statui ale timpului şi apoi a părăsit încăperea, cu un murmur ca al unui nor de lăcuste, lăsând în urma o trenă de glume despre goliciunea Nopţii. Rămas singur, am răsuflat uşurat. Deodată, însă, în liniştea grea a Capelei, mi s-a părut că Ziua îşi aţintea spre mine orbitele goale, iar Gânditorul semăna unui judecător obosit. Am avut atunci senzaţia că mă aflam în faţa unui tribunal împietrit unde numai tăcerea vorbeşte, în timp ce cuvintele ne ajută să eludăm, să ne păstrăm într-o contumacie confortabilă. În fond, de atâtea ori privim fără să vedem. Ne oprim la detalii pentru a nu fi obligaţi să înţelegem întregul. Fiecare rămâne închis în secretul său, în aparenţele sale şi în rutina sa.

Dar iată pe neaşteptate o breşă, care tulbură apele şi te smulge din rutină. În faţa unui judecător tăcut, scrutându-ţi destinul, trebuie să-ţi dai singur un verdict şi tocmai acesta e lucrul cel mai dificil. E mai simplu să judeci istoria lumii, să râzi de sciţii care trăgeau cu săgeţi împotriva soarelui şi de perşii care au bătut marea cu vergele la Salamina, după înfrângere, decât să cântăreşti în tăcere ceea ce nu merita să trăieşti.

Există clipe când nu mai posezi altceva decât amintirile şi atunci te arde moneda de nisip cu care te-ai trişat uneori singur. E adevărat, lumea a învăţat să se ascundă mai bine de ea însăşi, iar prin muzee se poate trece fără nici un risc, admiraţiile de circumstanţă care nu te obligă la nimic sunt adesea o farsă destul de bine jucată, dar dacă n-ai norocul să iei de la viaţă ce poţi, fără să-ţi faci prea multe probleme, nu-ţi rămâne decât să cauţi un acord fragil cu tine însuţi pe care să-l reconstitui când se sfărâmă…

Michelangelo. Crucifixion of Saint Peter. 1546-1550. Frescoes

Michelangelo. Crucifixion of Saint Peter. 1546-1550. Frescoes

   Uneori îmi fulgeră pe dinainte imaginea străzilor Florenţei, porumbeii ţâşnind în piaţa Domului spre acoperişuri roşii, chiparoşi posomorâţi stând nemişcaţi lângă ziduri însorite. Şi ştiu că undeva, dincolo de acele ziduri, în nişa lui prea strâmtă din Capela Medici Gânditorul are mai departe acelaşi aer de judecător obosit, într-o tacere care îmi asurzeşte însă câteodată memoria.

Acolo am înţeles că ne putem hrăni din înverşunările artei, ca din propria noastră experianţă de viaţă, dacă ne ridicăm deasupra reacţiilor epidermice, şi că pentru a pricepe forţa lui Michelangelo avem nevoie de altceva decât de adjective. Această forţă l-a făcut pe Paul al III-lea să îngenuncheze şi să se roage când s-a dezvăluit înaintea lui incendiul tenebros din Judecata de apoi.

Tot ea ne poate aminti că nimic nu umileşte mai sigur ca renunţarea. În Pietá Rondanini, siluetele se alungesc ca umbrele în amurg, ochii văd timpul, mâinile îl simt, îl ating cu degetele, trupurile sunt învăluite într-o mantie de vânt şi de moarte, dar cât curaj respiră încă din această tristeţe !

Oare chiar nu există decât ziua pe care o trăim ?

Umbra Gânditorului nu declină niciodată.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1308 – 07.07.1980

01/03/2012

Octavian Paler – Cicatricea lui Prometeu (VI). Lupta cu stânca.


Michelangelo. The Last Judgment. 1534-1541. Fresco.

Michelangelo. The Last Judgment. 1534-1541. Fresco.

   Prometeu, ajuns Michelangelo, nu se mai mulţumeşte, deci, să înfrunte vulturul. El visează să sculpteze întreg muntele pe care se află. Şi nu-l mai aşteaptă pe Heracles. Titanul nu mai poate fi eliberat de nimeni, nici măcar de zei. Numai el singur se poate elibera, prin creaţie, sculptându-şi stânca.

În vreme ce în stradă lumea se distrează, îşi vede de treburi sau ţese intrigi, el rămâne un solitar. Nu se pricepe nici să se bucure, nici să se apere decât în acelaşi fel. Se scoală noaptea, îşi pune coiful de carton deasupra căruia arde o lumânare şi începe să sculpteze. La ce bun toate, gândeşte uneori, când sfârşeşti ca acela care vroia să treacă marea şi se scufundă în mlaştină ? Dar tot el se revoltă împotriva acestei întrebări. Şi loveşte apoi şi mai puternic cu dalta în marmură. Simte că nu e nevoie să pună lanţuri la mâini Sclavilor pe care-i ciopleşte şi în locul cărora se vede, poate, uneori pe el însuşi. Sunt legaţi de blocul de marmură ca de un butuc. Chiar stânca din care îi smulge este lanţul lor.

De fapt, nu numai sculptorul ne trimite cu gândul la Prometeu. Fiecare sclav al său e un Prometeu înlănţuit pe munte. Mai exact, aceşti sclavi nu sunt înlănţuiţi de stâncă; sunt înlănţuiţi în stâncă. Nu s-au deşteptat încă din piatră. Sunt ei înşişi pe jumătate stâncă, sclavi nu pentru că şi-au pierdut libertatea, ci pentru că încă nu şi-au cucerit-o. Au început prin a fi sclavi. Dalta care îi desprinde din blocul de marmură le promite nu numai un trup. Le promite libertatea şi întâlnirea cu vulturul.

   (E, poate, cazul să ne aducem aminte că în clipa când prometeu e înlănţuit pe munte, omul a parcurs un drum important pentru libertatea lui. El nu mai e stâncă, nu mai e indiferent. Simte şi gândeşte. A descoperit şi suferinţa şi revolta. Or, a şti că eşti sclav e primul pas hotărâtor spre libertate. Când strigă în singurătatea lui orgolioasă “Vin, Doamne, chiar dacă nu ştiu ce pot spera”, glasul lui Michelangelo e probabil şi amar şi sfidător.)

Din rocă apare un sclav adormit încă, dar care, peste o clipă, va suspina poate. Şi abia atunci va începe partea cea mai grea a luptei. Căci în clipa când sclavul va deschide ochii, el va avea conştiinţa sclaviei sale. De-abia atunci va şti că e legat de stâncă şi că îi aparţine încă. Loviturile daltei devin din ce în ce mai repezi şi mai îndârjite. Vulturul nu-l lasă pe sculptor să se odihnească. Iar Prometeu ştie acum că este şi sculptor şi sclav. El e cel care loveşte cu dalta în piatră şi tot el se află în piatră şi aşteaptă să-şi câştige libertatea.

Michelangelo. The Last Judgment (detail). 1534-1541. Fresco.

Michelangelo. The Last Judgment (detail). 1534-1541. Fresco.

   Michelangelo ne dă impresia astfel că se caută pe sine în blocurile de marmură. Rând pe rând ţâşnesc din piatră David, Moise şi Sclavii. Timpul se naşte într-un balet de marmură. Aurora, Ziua, Crepusculul , Noaptea. Şi în toate, ca într-o fântână îngheţată, se reflectă chipul sculptorului, zbuciumul lui. Nu există nici un autoportret sigur al lui Michelangelo, dar nu este întreaga lui operă un imens autoportret ? Nu distingem oare mult mai bine în statuile sale decât în autoportretul presupus de la Uffizi furtuna din sufletul acestui artist ? David e plin de energia sa vehementă. Moise arată cum trebuie să fi arătat sculptorul în momentele de mânie. Ziua are disperarea lui îndârjită. Sclavii dorm, în formele lor torturate, ca el. Iar în Pietá Rondanini, paşii ies parcă şi din limitele vieţii şi din limitele artei. Coboară în acelaşi timp în moarte şi-n veşnicie.

Când Iuliu al II-lea  l-a obligat să schimbe dalta cu penelul, artistul bombănea  nemuţumit. Papa l-a silit să picteze, dar nu să devină pictor. Figurile de pe tavanul Sixtinei au relieful unor statui. Căci obsesiaa acestui toscan născut într-un ţinut plin de cariere de piatră şi alăptat de nevasta unui pietrar a fost piatra, nu culoarea. Pentru el diferenţa dintre sculptură şi pictură este  diferenţa dintre soare şi lună. A pierdut  odată trei ani la Carrara numai pentru că nu s-a mulţumit să aleagă cu propria sa mână blocurile de marmură cele mai frumoase, şi a vrut să construiască şi un drum pentru transportul lor. Trei ani din viaţa unui artist care în patru ani ne-a lăsat Capela Sixtină !

Michelangelo. The Last Judgment (detail). 1534-1541. Fresco.

Michelangelo. The Last Judgment (detail). 1534-1541. Fresco.

   Şi parcă sculptorul se caută într-adevăr peste tot în piatraa pe care o ciopleşte. Se eliberează mereu şi niciodată până la capăt. Există atâtea stânci care îl conţin încă, unde este captiv ! De ce să ne mire patima cu care se năpusteşte aspra fiecărui bloc de marmură ? Fiecare îl doare, parcă, pentru că fiecare îl cuprinde şi pe el. Visul de a sculpta munţii nu e un semn de trufie. E un impuls firesc la un titan care simte închisă în fiecare stâncă o parte din el şi din zbuciumul lui. Dacă ar putea, ar sculpta toatee blocurile de marmură pe care le vede, pentru a se elibera de formele care-l persecută. Căci e sculptor şi sclav. Prometeu înlănţuit şi Prometeu eliberator.

Fiecare chip pe care-l smulge din piatră este o victorie parţială. Şi fiecare bloc de marmură pe care nu-l atinge dalta sa, un eşec. David, înainte de a deveni pentru florentini simbolul libertăţii, a fost şi el un sclav. Ca şi sclavii începuţi în timpul proiectelor pentru Judecata de apoi şi lăsaţi în eboşă, într-o simbolică dramă. Însetat să sculpteze toate stâncile, titanul face proiecte grandioase, dar care depăşesc puterile unui om. Sclavii neterminaţi sunt dintr-un ansamblu care trebuia, iniţial, să numere patruzeci de statui.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1307 – 26.06.1980

24/02/2012

Octavian Paler – Cicatricea lui Prometeu ( V ). Lupta cu vulturul.


Michelangelo. Tomb of Giuliano de' Medici (detail). Giuliano de' Medici. 1526-1531. Marble.

Michelangelo. Tomb of Giuliano de' Medici (detail). Giuliano de' Medici. 1526-1531. Marble.

   I s-a reproşat lui Michelangelo lipsa de asemănare cu modelele a statuilor care îi reprezentau în Capela Medici pe Lorenzo Si Giuliano. “Cine va mai şti peste cinci sute de ani ?” a răspuns ironic sculptorul. Şi trebuie să-I dăm dreptate. Într-adevăr, cine mai ştie acum ? Gânditorul are gândurile celor care îl privesc.

La picioarele lui, Aurora se deşteaptă din somn şi întreaga ei faţă ne vorbeşte patetic despre tristeţea celui care a sculptat-o. Această tristeţe e o rană interioară care nu se vindecă niciodată. Se cicatrizează pentru puţin timp, apoi crusta se rupe brusc şi melancolia sângerează din nou. E din categoria acelor tristeţi fără remediu, care nu cunosc decât înseninări scurte, temporare, cerând pentru asta ca durerea să fie trăită până la capăt. Michelangelo trebuie să se învingă permanent pe el însuşi şi după aceea să-şi apere această victorie împotriva celorlalţi.

În Grecia, el ar fi fost mai degrabă spartan decât atenian. Dormea puţin, nu se menaja deloc şi îşi istovea trupul cu o voluptate sarcastică. Umbla îmbrăcat aproape ţărăneşte, în ciuda faptului că-şi întreţinea iluzii de nobleţe. Trăia “singur ca un călău”, ricana Rafael, dar “călău-înger” sau “înger-călău” ar fi fost o formulă mai potrivită. Căci florentinul e un amestec ciudat de singurătate şi tandreţe, inocenţă şi vinovăţie, forţă şi vulnerabilitate, asprime şi candoare. Cea mai măruntă neînţelegere se poate transforma la el în ruptura. Şi uneori ne dă impresia că-şi face singur existenţa greu de îndurat. “N-am prieteni de nici un fel şi nici nu vreau” exclamă el. Pentru că titanii trebuie să rămână singuri ? Ei nu au de partea lor decât vulturul. Ca şi Prometeu. Ceea ce le sfâşie inima le întăreşte braţul.   

Michelangelo. Tomb of Giuliano de' Medici (detail). Giuliano de' Medici. 1526-1531. Marble.

Michelangelo. Tomb of Giuliano de' Medici (detail). Giuliano de' Medici. 1526-1531. Marble.


Oricum, cele şapte riduri ale lui Michelangelo de care vorbeşte, mi se pare, Vasari sunt şapte cercuri ale Infernului.

Distingem aceleaşi şapte riduri si pe fruntea profetului Ieremia din Capela sixtină căruia Michelangelo I-ar fi împrumutat obrazul său. Cu mâna la gură, ca şi Gânditorul, profetul pare stăpânit de viziuni sumbre. Dar din tăcerea lui iradiază o forţă care, ca totdeauna la Michelangelo, face nefericirea grandioasă. Adâncit în reveriile sale dureroase, Ieremiaa e ca un fulger amar.

Ceea ce mă fascinează la Michelangelo este tocmai acest eroism al melancoliei. Există în trupurile pictate sau sculptate de el o sfintenie a zbuciumului care ne tulbură cu atât mai mult cu cât înţelegem din ce abis se înalţă. Muşchii, puternic reliefaţi, sunt ai unor gladiatori, dar ai unor gladiatori care se luptă cu metafizicul. Nu pe Goliat îl înfruntă David cu privirea. Ci Destinul. Şi nu e această privire, privirea lui Michelangelo însuşi ?

Nimeni nu şi-a dominat disperarea cu mai multă forţă. Şi, mai ales, nimeni n-a obligat disperarea să se transforme în forţă ca acest artist care nu ştie să fie plăcut ca Rafael, în schimb seduce prin melancolia sa răzvrătită şi mândră. El nu mângâie materia., ci o loveşte. Nu se simte nicăieri mai în largul său ca într-un uragan de forme unde suferinţa, în loc să se lamenteze, tună.

Michelangelo. Tomb of Giuliano de' Medici (detail). Night. 1526-1531. Mar

Michelangelo. Tomb of Giuliano de' Medici (detail). Night. 1526-1531. Mar

   Nefericirea, pare să ne spună Michelangelo, nu depinde de noi. Dar de noi depinde dacă suferim inutil, striviţi de tristeţe, sau ne transformăm melancolia într-un punct de plecare. Nu putem nimic împotriva durerii dacă n-o putem converti în curaj, silind-o să creeze, să ne hrănescă orgoliul şi să ne ajute să trăim. Căci a fi victimă nu înseamnă a suferi, ci a nu mai avea putere s-o recunoşti. Nu asta vrea să spună Michelangelo scriind într-un sonet “Bucuria mea este melancolia ?”

  De data aceasta, Prometeu îl pune pe vultur în serviciul său. Şi îşi zgândără cicatricea ca să-şi ascută voinţa. Supremul lui orgoliu e acum să-şi sculpteze stânca de care e legat.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1306 – 19.06.1980

12/02/2012

Octavian Paler – Cicatricea lui Prometeu. Învingătorul – 2.


Michelangelo. Tomb of Lorenzo de' Medici. 1526-1531

Michelangelo. Tomb of Lorenzo de' Medici. 1526-1531

   Dealtfel, singura ratare a titanilor e să înceteze lupta. Înfrângerea este pentru ei un izvor de energie, dar consolarea îi poate împinge într-un eşec iremediabil. Un titan consolat e un titan care a renunţat la condiţia sa. Şi chiar la forţa sa, care se reîmprospatează prin luptă. Vulturul joacă un rol important în povestea lui Prometeu; iar un adevărat titan face din orice încăpere un munte.

Trebuie să corectăm prin urmare legenda. Ea ne-a obişnuit cu ideea că Prometeu a furat întâi focul din cer şi apoi a fost surghiunit pe un munte şi prins de o stâncă în lanţuri. Că muntele, deci, e exilul. Supliciul. Pedeapsa. Preţul plătit pentru focul furat zeilor. Cu cât Prometeu coboară mai repede de pe munte, ne spunem, cu atât mai bine. Va înceta suferinţa. Suferinţă inutilă, la urma urmei, deoarece focul a fost obţinut. Dar Michelangelo ne arată că Prometeu trebuie să urce pe munte în fiecare zi şi în fiecare noapte. Va coborâ numai din când în când să doarmă.

De cum se va trezi, va lua dalta şi va urca pe munte din nou. Căci focul trebuie cucerit mereu. Muntele nu e pedeapsă, loc de supliciu sau locul de supliciu, ci singurul loc unde focul poate fi cucerit. La poalele muntelui, vulturul nu coboară decât în alte scopuri. Să ne facă să suferim, nu pentru a ne provoca să creăm. În schimb, Prometeu, pe care ni-l închipuim abrutizat de suferinţă, smulge pe munte (sau abia pe munte!) focul care face din om un demiurg.

Între prima Pietà a lui Michelangelo şi Pietà Rondanini la care artistul mai lucra în zilele dinaintea morţii încape, s-ar putea spune, toată istoria artei. În cea dintâi, Michelangelo a dovedit că oricând îi putea egala şi chiar depăşi pe greci. În ultima, acest orgoliu i se pare inutil. Picioarele care dibuie pe soclu caută cu totul alte ţărmuri decât ale Greciei lui Fidias şi Praxitele. Această sculptură gândită ca o piatră de mormânt ar putea fi aşezată chiar pe mormântul Renaşterii. Dar ea ne dezvăluie că în statuile neterminate ale lui Michelangelo lupta continua încă. Învingătorul n-a ajuns sau n-a vrut să dea pietrei lovitura de graţie. Şi, dacă a ezitat, el a ezitat nu în faţa victoriei, ci a încetării luptei sale. Poate, de aceea (pentru a ne întoarce la comparaţia lui Romain Rolland) tânărul din Învingătorulîntoarce in altă parte gura tristă şi privirea nehotărâtă. De aceea trupul îi zvâcneşte înapoi. El nu vrea, probabil, să pună capat luptei. Cu alte cuvinte, Michelangelo îşi întârzie uneori victoriile. Le amâna. Nu le refuză însă. Dimpotrivă, e însetat de ele, mai ales când sunt dificile. Şi poate nicăieri nu se vede mai bine acest lucru ca în statuile sale neterminate, deoarece, din perspectiva unui titan, orice operă la care nu mai e nimic de adăugat e într-un fel ratată, întrucât ea a încheiat lupta.  

Michelangelo. Pieta. c.1550

Michelangelo. Pieta. c.1550


Ceea ce spunea Stendhal despre Judecata de apoi, că ar copleşi închipuirea sub povara nenorocirii şi “nu mai rămâne forţă pentru a avea curaj” ar putea fi în parte adevărat pentru această frescă. Dar mi se pare că înţelesul cel mai adânc al artei lui Michelangelo, în ansamblul ei, este la polul opus. Chiar când suferinţa crispează trupul sau cuprinde sufletul, ca în Noaptea, rămâne putere pentru a avea curaj. Fireşte, nu ne miră că David, calm şi mândru, ar putea murmura oricând: “Nu mă tem nici măcar de mine însumi, de ce m-aş teme de Goliat ?” Să ne oprim însă în faţa Sclavilor. Ei se smulg din piatră, pregătiţi să stea întocmai ca David pe socluri !

Simţim că se nasc nu pentru a fi trestii gânditoare, ci pentru a fi liberi. Sclavul ce se deşteaptă stă culcat în marmură ca un luptător înaintea bătăliei. Astfel, Michelangelo, chiar când nu e învingător are orgoliul luptei sale, reamintindu-ne că omul n-are nevoie de trufie, dar nu poate trăi fără orgoliu; că aroganţa îl face pe om dezgustător, dar umilimţa îl degradează la fel de mult. În definitiv, ce înseamnă “orgoliu” la un artist care visa să sculpteze munţii ? Desigur, nici onoruri, nici lux, nici ranguri, nimic din toate astea.

Ele înseamna ambiţii, iar un mare artist n-are ambiţii, ci sete. Sub bolta Capelei sixtine, Dumnezeu nu avea un slujitor, ci un rival. Un Prometeu stropit de culori în stare să-şi provoace singur vulturul pentru a-şi îndeplini visul de demiurg. Uneori, el are liniştea lui David care, chiar înconjurat cu un gard de sârmă ghimpată sau ameninţat cu revolverul la ceafă, ar privi lumea la fel; nici un muşchi nu I-ar tresări. Alteori, e sumbru şi teribil ca Moise. Visător ca Gânditorul. Sau inocent ca Adam trezit din somn în scena Genezei. Dar întotdeauna gata să se reîntoarcă pe munte, de cum s-a trezit.

Michelangelo. Pieta Rondanini, unfinished. 1564

Michelangelo. Pieta Rondanini, unfinished. 1564

   Titanul a vrut să învăluie în taină o parte din lucrurile întâmplate pe muntele lui. Înainte de a muri, a dat pradă flăcărilor un mare număr de desene, schiţe şi cartoane, pentru ca nimeni, povesteşte Vasari, să nu-I cunoască truda pe care o risipise şi chipul în care îşi silise geniul să nu dea decât lucruri desăvârşite.

Şi poate că Michelangelo a avut dreptate , nu vom şti niciodată “cât sânge costă” să transformi zbuciumul în victorie. Totuşi, există pentru fiecare ceva de descoperit aici. Să afle, dacă nu un drum de ieşire din destin, măcar un mijloc de a sta drept înlăuntrul acestui destin.

Numai în acest sens pot înţelege afirmaţia lui Elie Faure că Michelangelo ne subjugă prin perpetua sa victorie.

 

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1305 – 12.06.1980

08/02/2012

Octavian Paler – Cicatricea lui Prometeu ( III ). Învingătorul – 1.


Michelangelo. Moses. c.1513-1516

Michelangelo. Moses. c.1513-1516

   Evocând statuia de marmură pe care Michelangelo o numea Învingătorul, în care un tânăr gol şi frumos  se opreşte şi nu mai vrea victoria, dezgustat de ea tocmai când e pe punctul de a o obţine si biruit de ezitări în clipa în care nu mai trebuie decât să lovească adversarul înfrânt, Romain Rolland vede în această imagine a îndoielii eroice pe Michelangelo însuşi. Ispititoare idee, dar cât de adevărată poate fi ea pentru un titan ?

E drept că, aşa cum drama lui Leonardo a fost aceea de a vrea să străbată toate drumurile, drama lui Michelangelo a fost, într-un fel, aceea de a începe mereu fără să poată sfârşi. Muncind fără odihnă, dar hărţuit continuu, sculptorul nu şi-a realizat nici unul din marile sale proiecte. Moise e numai un fragment din ceea ce trebuia să fie măreţia monumentului lui Iuliu al II-lea. Gânditorul singur ştie cum trebuia să arate, de fapt, Capela Medici. Şi atâtea statui neterminate… Printr-un hazard ciudat, singura operă de anvergură dusă la capăt de acest mare sculptor este cea pe care Michelangelo a dorit-o cel mai puţin şi în care a trebuit să fie pictor: frescele din Capela sixtină. În rest, cunoaştem numai frânturi din gândul lui.

Dar în chiar eşecurile sale Michelangelo este grandios. Şi, până la urmă, Moise şi Gânditorul ne spun singuri ceea ce trebuiau să ne spună munţii scultaţi pe care îi visa florentinul.

Pentru asta nu e nevoie să combatem declaraţia cam arogantă făcută de El Greco la Roma, că Michelangelo n-a ştiut să picteze. ( De fapt, poate, la marii artişti nici n-ar trebui să ne scandalizeze asemenea afirmaţii. Ele nu înseamnă totdeauna invidie, gelozie. Un mare artist e atât de mult el însuşi încât trebuie probabil să înţelegem că nu-I poate judeca destul de corect pe ceilalţi.) La urma urmei, nu tot ce face Michelangelo e desăvârşit. Paleta lui are culoarea pietrei. Sfinţii arată adesea ca nişte vlăjgani. Profeţii lui sunt parcă nişte gladiatori convertiţi. Veşmintele lui Moisesunt, poate, prea studiate, au prea multe falduri şi detalii care distrag atenţia. Dar, recunoscând asta, vom constata că nici defectele în genere acceptate nu-l pot micşora pe titan.

Michelangelo. Rebellious Slave. c.1513-1516

Michelangelo. Rebellious Slave. c.1513-1516


Din contră, îi sporesc parcă aureola. Cutele care brăzdează corpul Nopţii între piept şi pântece sunt, poate, într-adevăr neplăcute, dar toţi ne oprim să visam în faţa ei. Ni-l închipuim pe Michelangelo cu hainele mereu înbâcsite de praful de marmură, sculAndu-se noaptea şi punandu-şi pe cap un coif de hârtie de care lipeşte o lumânare ca să-i lumineze lucrul fără să-i stingherească mâinile… a renunţat oare vreodată la victorie pentru că n-o mai vroia, pentru că în ultima clipă ea l-a dezgustat ? Destinul titanilor a fost să fie învinşi, dar să fie mai mândri decât învingătorii lor. Abia azvârliţi dintre stele în pulbere, ei şi-au simţit şi mai bine forţa. Au descoperit în ei răzvrătirea şi lupta. De-acum puteau să-şi arate întreaga grandoare. Căci numai un titan işi reaprinde torţa dintr-o înfrângere.

 

Michelangelo. Victory. c.1520-1525

Michelangelo. Victory. c.1520-1525

  Toate acestea pot să pară simple paradoxuri. Dar să privim la Michelangelo mai atent nu trupurile semeţe şi puternice, cu muşchi de gladiatori, ci trupurile înfrânte. Vom descoperi că un singur lucru nu ştie acest sculptor: să fie umil. Nici măcar personajele sale cu genunchii zdrobiţi nu ştiu să îngenuncheze. Buzele abia mai pot îngâna ceva uneori. Dar niciodată nu se roagă. Supliciul n-a zdrobit decât trupul. Suferinţa n-a pecetluit decât buzele. Moartea nu închide decât pleoapele. Dincolo de asta întotdeauna mai rămAne ceva. Michelangelo face parte dintre cei care au avut mândria de a se uita fix în ochii Gorgonei chiar cu riscul de a împietri. Mai mult decât alţii însă, el pare convins că există o victorie posibila în orice înfrângere: aceea de a o face să vorbească. Dacă gura e mută, durerea poate striga singură prin toţi porii pietrei.

Azvârlit în pulberea drumului, titanul întoarce ochii scânteietori şi aruncă o provocare destinului: “nu m-ai învins!”. Singurul drept al nefericirii, pare să gândească el, este acela de a-i alimenta focul in care arde. Şi singurul drept al morţii, acella de a dovedi că şi inert trupul rămâne emoţionant. Poate că Învingătorul nu este, de aceea, decât imaginea răsturnată a lui Michelangelo. A unei nehotărâri care frânge aripile victoriei numai pentru a o face şi mai eroică, demonstrându-ne că orgoliul cel mai înalt al lui Prometeu este de a se lega singur în lanţuri sau de a sta pe munte fără să fie înlănţuit. În realitate, Michelangelo şterge graniţa dintre victorie şi înfrângere. Uneori, el ne lasă împresia că are nevoie să simtă destinul strângându-l de gât pentru a-şi scoate strigătul de triumf. Şi că înfrânge un trup pentru a-I sublinia mai bine valoarea. Oricât aş încerca, nu mi-l pot imagina ca un tânăr frumos care, cu genunchiul pe spatele adversarului, renunţă în ultima clipă la victorie deoarece, dezgustat, nu mai vrea s-o obţină.

Acea Pietà neterminată şi aflată azi în domul din Florenţa pe care a zdrobit-o cu dalta, încât a trebuit să fie reconstituită din sfărâmături, e un semn nu de renunţare, ci de impas îndârjit. Ce mai înseamnă, în fond, victorie şi înfrângere în cazul unui artist care n-a fost scutit de eşecuri, dar care le-a constrâns să exprime acelaşi lucru ca şi izbânzile sale ? Michelangelo nu este, poate, un mare profesor de desen, dar este un mare profesor de demnitate. Niciodată arta n-a fost mai puţin umilă chiar când înfăţişează trupuri înfrânte.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1304 – 05.06.1980

Pagina următoare »

Creează un sit web gratuit sau un blog la WordPress.com.

%d blogeri au apreciat asta: