SERTARUL CU GANDURI

07/03/2017

Octavian Paler – Leonardo sau foamea de cauze (VIII). Un “anacronic”.


The Battle of Anghiari (detail) 1503-05

The Battle of Anghiari (detail) 1503-05

   Dacă Florenţa a fost o Atenă a Renaşterii, s-ar părea că suntem îndreptăţiţi să-l socotim pe Leonardo un Socrate al Renaşterii. Mai ales că există destule lucruri care îi apropie. Şi chiar autoportretul rezumat al lui Leonardo ne arată un chip care are ceva din Socrate. Ni l-am putea imagina foarte bine pe atenian aşa.

Dar Socrate era atenian sută la sută. Avea toate calităţile şi defectele Atenei. În vreme ce Leonardo pare numai pe jumătate florentin. Ceva l-a oprit totdeauna pe florentinul autentic să despartă raţiunea de plăcerea de a trăi. “Cine vrea să fie vesel, fie” reprezenta nu o simplă deviză a carnavalurilor din timpul lui Lorenzo, ci un mod al spiritului florentin de a se opri la timp, ca şi grecii, în faţa absolutului, înainte de a cunoaşte disperarea. Pe când Leonardo n-a ştiut să se oprească la timp sau a făcut-o nu pentru a se bucura de viaţă, ci pentru a şi-o umple de dezamăgiri şi de ruine.

Portrait of Cecilia Gallerani (Lady with an Ermine) 1483-90

Portrait of Cecilia Gallerani (Lady with an Ermine) 1483-90

   Încetineala cu care lucra era un defect. Risipa în nenumărate proiecte era o vocaţie. De fapt, tocmai în drama geniului său Leonardo este mai puţin florentin. Căci Florenţa n-a cunoscut niciodată prea bine ce este chinul şi măreţia dilemei. Ei i-au plăcut totdeauna lucururile clare şi conversaţia rafinată. Or, acestei plăceri, Leonardo îi răspunde cu tăcerea surâzătoare a Giocondei. Apoi, Florenţa e aproape desăvârşită în mânuirea ironiei. În schimb, de câte ori se simte încolţit, Leonardo e derutat. Şi poate că, uneori, se va fi simţit un eretic într-un oraş atât de incisiv, care s-ar recunoaşte şi azi mai degrabă în aerul doamnei de Staël decât Gioconda.

Şi mai suprinzător e să descoperim că Leonardo, al cărui nume ni se pare chiar emblematic pentru Renaştere, a fost în realitate un anacronic. În tablourile tablourile sale nu găsim nici muşchii care îi plac atât de mult lui Michelangelo, nici elanul fericit care luminează chipurile lui Rafael. Într-o perioadă care abundă în cuceritori de toate felurile, în care “David” e sfidător fără praştie, iar succesul nu mai vrea să fie discret, Leonardo se comportă ca un explorator absolut, dar fără martori, care, în plus, îl citeşte pe Aristotel când toată lumea îl invocă pe Platon.

El e sobru într-o lume care se dă în vânt după podoabe, e “un Faust fără Margareta” într-o vreme în care Rafael moare aureolat de legenda că a murit din prea multă dragoste, risipeşte când în jurul lui se strânge, ezită tocmai când alţii îndrăznesc totul, e singur în mijlocul serbărilor la strălucirea cărora contribuie, are aerul că poate rezolva orice problemă a veacului său, dar nu ajunge să strige ca marinarii lui Columb “Pamânt !”, căci de fiecare dată, în loc de un strigăt de triumf, buzele lui nu fac decât să murmure o altă îndoială sau să amuţească într-un surâs.

Orbiţi de gloria Renaşterii, nu observăm că una dintre celebrităţile ei se comportă bizar. Leonardo intră în labirint tocmai într-o perioadă care nu vrea decât să sărbătorească ieşirea din labirint. Ceea ce îl atrage este enigma. Mai mult decât sărbatoarea. Pictorul Giocondei cotrobăie pe coridoarele labirintului, fascinat de Taină, în vreme ce toată lumea afară celebrează antichitatea redescoperită. Şi astfel, într-o Renaştere pe care ne-o imaginăm strălucitoare, apare în plină amiază, ca o îndoială, clarobscurul lui Leonardo. Umbra încă nu e tăcere ca la Rembrandt. e numai murmur. Echivoc. Ezitare. Neştiind ce să spună, dar nerenunţând să spună, Gioconda surâde, anacronică şi ea într-o epocă în care nici Machiavelli, nici conchistadorii n-au dubii în privinţa înţelesului ce trebuie dat reuşitei.

Dar ce este, la urma urmei, un “anacronic” ? Am crezut mereu că inactualitatea nu există, aşa cum nu există în realitate vid, că vina de a fi inactual e imposibilă. Nu poţi să trăieşti altă viaţă decât cea care îţi e dată. Nu poţi să-ţi schimbi secolul după voie. Vrând-nevrând, mergi între naştere şi moarte împreună cu cei care s-au născut odată cu tine şi trebuie să alegi ceea ce te apropie şi ceea ce te desparte de ei. Refugiul într-o himerică inactualitate ? Însuşi acest refugiu este o atitudine. El defineşte un refuz care poate fi judecat ca refuz, dar nu ca gest inactual. Atunci nu există oare, nici “anacronic” ? Ba da, există, dar “anacronic” înseamnă altceva decât inactual.  

Female Head

  Female Head

 Anacronic înseamnă a trăi într-o actualitate în care cel în cauză se simte, sau este, nepotrivit cu partea ei cea mai importantă, fără ca aceasta să însemne neapărat că “anacronic” este în toate cazurile echivalent cu “mai puţin adevărat”. Giordano Bruno a fost anacronic într-o epocă dominată de obedienţă faţă de dogmele bisericii. De fapt, toţi martirii au fost într-un fel anacronici. Numai aşa au putut fi atât de uşor striviţi sub privirile aprobatoare sau resemnate ale epocii.

Ei au început prin a fi anacronici, devenind mai târziu, prin glorie sau sanctificare, ai unui timp care-i făcea, în schimb, pe călăii lor anacronici. Şi nici în artă lucrurile n-au fost totdeauna simple. El Greco era acum un secol un artist şi perimat şi anacronic. Cine-l mai socoteşte azi astfel ? Iar Leonardo a devenit, în chip straniu, din ce în ce mai actual şi din ce în ce mai anacronic. Actual prin ambiguitatea surâsului Giocondei. Şi anacronic prin discreţia lui. Actual prin sete. Anacronic prin dorinţa de a şi-o astâmpăra fără zarvă şi fără lauri. Astăzi ştim mai bine, poate, decât cei dinaintea noastră că nu toate abisurile sunt la fel de profunde. Unele nu au decât adâncimea necesară pentru a te strivi alunecând în ele. Dar mai ştim că din prăpastia în care a  fost precipitat cândva de legendă, sfinxul îşi pune din nou întrebarea. Ce este omul ? Gioconda surâde.

Dar e de la sine înţeles că nu putem surâde totdeauna.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1361 – 09.07.1981

Anunțuri

30/05/2012

Octavian Paler – În căutarea lui El Greco (V). Soare şi rug – 2.


El Greco. St. Francis Receiving the Stigmata. 1590-1595.

El Greco. St. Francis Receiving the Stigmata. 1590-1595.

   Peste tot ce a făcut El Greco pluteşte o taină. Nu se putea ca această taină să nu-i acopere şi propriul obraz. Autoportretele sale presupuse sunt la fel de nesigure ca şi sensul figurilor alungite. Ele sporesc enigma în loc s-o elucideze.

Incertitudine fertilă, dealtfel ca multe incertitudini. În lipsa unui autoportret cert, îl căutăm pe pictor sub trăsăturile tuturor personajelor sale, sub toate măştile. Şi, pentru că fizionomiile ne pot înşela, îl căutăm în toate peisajele sale, ştiind că pictorii îşi găsesc aproape totdeauna peisaje care li se potrivesc şi care îi exprimă uneori poate chiar mai bine decât un autoportret.

De ce adică n-ar fi ales el, pentru a ne vorbi despre sine, nu chipul unui gentilom, ci imaginea unui oraş ? Oraşul pe care nu l-a părăsit niciodată după ce s-a instalat în el.

Există o grandoare a aridităţii pe care Toledo o are din plin. Privind Panorama şi planul oraşului Toledo, mă gândesc că melancolia cea mai somptuoasă e cea mai lipsită de artificii şi de podoabe. Într-un deşert nu există decât nisip şi lumină. Dar din nisip şi lumină se creează o dezolare grandioasă. O singurătate care striveşte. O tăcere care tună. Nici un împărat n-a domnit cu mai multă măreţie ca singurătatea într-un deşert. Pe tronul ei de nisip, ea a impus şi cerului să capete aceeaşi culoare.  

El Greco. St. Bernardino. 1603-1604.

El Greco. St. Bernardino. 1603-1604.


O impresie asemănătoare îmi produce şi tabloul lui El Greco. Nisipul a fost înlocuit de piatră, o piatră gălbuie şi secetoasă, cu un halo de mister. Stânca pe care e construit Toledo se continuă în ziduri şi turnuri, într-o lumină care e a unui seceriş de piatră. Cei câţiva arbori şi petele verzi din jurul lor nu fac decât să  pună în relief magnificenţa aridităţii. După cum melancolia celui care ne arată planul oraşului nu face decât să ne readucă aminte de securea dublă. Singurătatea îi arde buzele.

Nu ştiu cum arată în realitate Toledo, dar mi se pare că nicăieri gentilomii şi apostolii lui El Greco n-ar găsi un oraş mai potrivit pentru ei ca acest Toledo cu zidurile martirizate de soare, unde vântul trebuie că-şi amplifică sunetele izbindu-se de piatra goală, iar tăcerea te îndeamnă să-ţi repeţi singur că omul trebuie să creadă în înima lui cu atât mai mult într-un deşert. E Spania în această mărturie dogoritoare a pietrei, în această singurătate luminoasă, în acest amestec de soare şi de îndoială, de pasiune şi de tăcere. Spania în care, din chilia sa întunecată Filip al II-lea poruncea măceluri între rugăciuni. Spania unde Velasquez va trebui să beneficieze de favoarea regală pentru a­-şi îngădui să picteze, aproape pe ascuns, un nud fără să rişte închisoarea, exilul şi confiscarea averii.

Spania în care Cervantes la cincizeci de ani, copleşit de dezamăgiri, scrie cea mai frumoasă epopee a iluziei. Spania secretă şi aspră, melancolică şi neîndurătoare… Uit că tabloul are aproape patru secole. Ceva din melancolia care umbrea uneori zâmbetul lui Picass, ceva din cântecul lui Lorca, din piatra încinsă a platourilor Castiliei şi din tristeţea Escurialului, din dansurile vitale ale Spaniei şi din cenuşa lor se amestecă în enigma grecului devenit primul pictor al sufletului spaniol poate chiar împotriva voinţei lui dacă ne gândim la semnăturile greceşti de pe tablouri şi la cărţile sale de căpătâi, tot greceşti.

El Greco. St. Martin and the Beggar. 1604-1614.

El Greco. St. Martin and the Beggar. 1604-1614.

   Se povesteşte că în perioada şederii sale la Roma cineva care a vrut să-l scoată la plimbare într-o zi cu soare strălucitor l-a găsit închis în casă, cu perdelele trase la geamuri pentru ca lumina de afară să nu-i tulbure lumina interioară.

Adevărată sau nu, această întâmplare are un singur cusur, că împinge misterul lui El Greco foarte aproape de extravaganţă, de ostentaţia teatrală. În realitate, nu e el nici primul, nici ultimul dintre cei care au simţit nevoia să se cufunde în ei înşişi pentru a vedea clar. Dar e greu de găsit un alt pictor la care flacăra interioară să ardă atât de intens incât să nu mai observăm că în jur nu mai e nimic decât ceea ce ne lasă el să vedem.

Şi ce importanţă poate avea faptul că Toledo a arătat sau nu vreodată aşa ? El Greco ne duce pănă acolo unde ne lăsăm singuri cuprinşi de febra pe care el o dă formelor. ceea ce părea soare, e poate un rug interior.

Există printre peisajele sale şi un Toledo sub un cer dramatic de furtună. Aici de întâmpină nori sumbri, stridenţi, incendiaţi de o lumină stranie şi învăluiţi de un albastru ameninţăţor.; sub ei, oraşul; acelaşi labirint, de data aceasta însă cu mai multă vegetaţie, ceea ce la început ne surprinde. Din pricina ceţurilor albăstrii, la prima vedere pare un oraş din legendele Scoţiei; sau un arhipelag ciudat de pe care s-a ridicat ceaţa şi unde nu locuieşte nimeni.

El Greco. The Agony in the Garden. 1605-1610.

El Greco. The Agony in the Garden. 1605-1610.

   Dar aceşti nori numai El Greco i-ar fi putut picta astfel; sau copacii şi iarba care seamănă cu o flacără, spunându-ne că lucrul cel mai dificil nu e să ieşim dintr-un labirint, ci să-l facem să ne dea un răspuns, fie şi de neînţeles. Dacă am asculta atent, am auzi, poate, pe aceste străzi pustii paşii pictorului venind dinspre Puerta del Sol.

L-am aştepta însă în zadar. Chipul lui va rămâne o taină. Trebuie să ne întoarcem la autoportretele sale presupuse sau să privim încă o dată Toledo. Pe măsură ce soarele arde mai tare misterul se întunecă tot mai mult. Dar cu atât mai bine se vede că în această pictură oamenii sunt luminaţi, de fapt, de credinţa lor.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1314 – 14.08.1980

02/04/2012

Octavian Paler – În căutarea lui El Greco (IV). Eşecul mâinilor.


El Greco. Portrait of a Nobleman with His Hand on His Chest. c.1580.

El Greco. Portrait of a Nobleman with His Hand on His Chest. c.1580.

   E destul de evident, cred, că mâinile personajelor sale l-au preocupat pe El Greco în aceeaşi măsură în care Goya va încerca să le ascundă. Lui Goya nu-i plăcea să picteze mâini şi s-a folosit de toate tertipurile pentru a evita sau a micşora această obligaţie. În schimb, El greco e fascinat de mâini. Ai impresia că a început cu ele şi a sfârşit cu ele fiecare portret. Cu ele şi cu ochii, elemente care capătă o elocinţă cu totul neobişnuită pe fundalurile neutre ale tablourilor lui El Greco, în care pictorul a eliminat orice accesoriu.

Eugenio d’Ors vorbeşte despre “forme care zboară”. Unamuno despre “mâini înaripate”, mâini mai “revelatoare decât cuvântul”. Aceste mâini sunt aşezate uneori pe inimă, ca pentru a ne spune că ele traduc limbajul  pasiunii, alteori izbucnesc într-un elan mut, lăsându-ne să aşteptăm un secret niciodată mărturisit până la capăt.

Care e acest secret ? Fără voie, mă gândesc la celebra butadă cu un cretan a cărui afirmaţie, oricum am lua-o, e imposibilă *. Figurile alungite, oscilante, cu feţele ascuţite şi privirile anxioase au un mister în care orice răspuns ascunde o capcană şi orice capcană o ispită. Exilate parcă pe pământ, ele lasă numai tăcerea să vorbească.

În “labirintul” lui Botticelli, personajele merg dansând melancolic. La El Greco, ele capătă aripi. O aspiraţie secretă le alungeşte, le atrage dincolo de lucruri, le devoră şi în acelaşi timp le luminează. Şi cum ne aflăm în faţa unui pictor cretan, nimic n-ar fi mai firesc decât să ne aducem aminte că în Creta şi-a început zborul Icar. Dar ciudate aripi. Oamenii nu se desprind, ci se alungesc. Uneori atât de mult încât, ca să încapă în tablou, trebuie să îngenuncheze. Îşi pierd parcă greutatea pentru a ajunge o ţintă neclară şi obsedantă.

El Greco. Mary Magdalen in Penitence. c. 1580-1585.

El Greco. Mary Magdalen in Penitence. c. 1580-1585.

   Căci labirintul lui El Greco începe acolo unde, în legendă, el sfârşeşte. Legenda i-a pus pe Dedal şi pe Icar să facă apel la aripi pentru a evada din labirintul unde i-a închis Minos, în vreme ce El Greco transformă mâinile în aripă pentru ca personajele sale să se înalţe într-un labirint invizibil. Sensul picturii cretanului este astfel numai în aparenţă comparabil cu ceea ce s-a întâmplat cu Icar. În realitate, “formele care zboară” nu evadează din labirint, ci se afundă în labirint. Zborul lor le accentuează taina.

Iată-ne regăsind semnul securii duble. Aripa se transformă pe nesimţite în lanţ, ea smulge pentru a înrobi şi mai mult, înalţă pentru a pătrunde şi mai adânc în enigmă.

Mâinile sunt primele care “zboară” şi primele care abandonează. Oboseală ? Renunţare ? Decepţie ? Ce opreşte aceste forme să zboare într-adevăr ?

S-au făcut experimente curioase în dorinţa de a lămuri o parte măcar din taina lui El Greco. Au fost fotografiaţi nebuni de la ospiciul din Toledo şi comparaţi cu apostolii lui El Greco pentru a se dovedi că pictorul s-a slujit de alienaţi pentru unii din sfinţii săi. Asemănările sunt câteodată ciudate, dar ce pot dovedi ele ? Un artist poate să spună mai mult decât şi-a propus. Şi nu ne sugerează această pictură, din care marea e absentă, mările hipnotizate din ceasurile mareelor ?

Asistăm la o asceză pe verticală. În loc să se retragă în deşert, sfinţii lui El Greco se lasă absorbiţi de iluzii. Pasiunea nu îi prosternă la pământ, ci îi înalţă spre un cer gol. desprinşi de suferinţele imediate, ei alunecă în mrejele unei răni absolute. Şi dacă mâinile înaripate nu-i ajută să zboare, ele îi împiedică să meargă normal.

El Greco. Christ on the Cross Adored by Two Donors.

El Greco. Christ on the Cross Adored by Two Donors.

   Culoarea a devorat lumina Renaşterii. Mai puţin caldă decât la Tiţian, ea pare uneori atinsă de aripa unui vânt îngheţat. Dar distanţa ce-l separă pe cretan de italieni apare şi mai clar în faptul că mâinile pe care le pictează el nu se întind niciodată să culeagă ceva din jur, să mângâie ceva.

Dacă e adevărat că fericirea depinde de arta de a găsi cuvintele cele mai simple, El Greco nu cunoaşte acest limbaj. Există în tablourile sale o melancolie care caută metodic ceea ce nu o cruţă. Elanul vertical al formelor nu eliberează, ci înlănţuie.

Setea lor le sporeşte melancolia. Şi abia transformată în aripă, mâna trebuie să se resemneze. Abia pregătit de zbor, trupul simte mai puternic presiunea amintirilor dureroase. În locul unde flacăra arde cu putere maximă, ea începe să devină cenuşă. Singurătatea izvorăşte direct din extaz.

Dar tocmai asta îl face pe El Greco şi mai spaniol. Spania îşi recunoaşte în aceste măini şi fervoarea şi tristeţea. Dealtfel, unul din autoportretele presupuse ale pictorului ne înfăţişează parcă masca unui conchistador bătrân despre care nu ştim prea bine nici ce a vrut să cucerească, nici ce a cucerit.

În fiecare tablou mâinile rămân goale şi de fiecare dată ele visează din nou. Nici un elan nu ajunge la ţelul râvnit şi nici o dezamăgire nu e totală.  

El Greco. St. Paul and St. Peter. 1587-1592.

El Greco. St. Paul and St. Peter. 1587-1592.


Pe câmpul de luptă al acestui “conchistador”, victoria e tot timpul amestecată cu înfrângerea. Neputând să aştepte ceea ce doresc, oamenii pictaţi de el caută mereu, chiar dacă nu găsesc decât propria lor tristeţe. A lor, a lui El Greco şi a Spaniei.

 Publicat în Revista “Flacăra” nr.1312 – 31.07.1980

15/03/2012

Octavian Paler – În căutarea lui El Greco (III). Fascinaţia ambiguităţii.


El Greco. The Holy Trinity. 1577.

El Greco. The Holy Trinity. 1577.

   Un medic spaniol a fotografiat câteva portrete ale lui El Greco în care a corectat alungirea formelor, pusă de el pe seama astigmatismului, aducându-le, zicea, la normal. Aceasta în dorinţa de a demonstra că bizara alungire nu ascunde decât o boală de ochi şi că, eliminând deformarea produsă de astigmatism, putem obţine figurile cum le-ar fi pictat un El Greco sănătos.

Dar comparând imaginile originale cu cele corectate nu e prea greu să-ţi dai seama că, odată cu deformarea, a fost înlăturat şi misterul figurilor respective. “Normale” (într-o accepţiune simplificatoare), ele au devenit banale. Şi-au pierdut enigma şi odată cu ea fascinaţia.

Există, desigur, spirite care se tem de enigmă; şi care, dacă ar putea, n-ar părăsi niciodată linia dreaptă. Ele au oroare de dileme, de ezitări. Tot ce scapă explicaţiei imediate li se pare primejdios şi impur. În tufişurile din marginea liniei drepte bănuiesc capcane mortale. Acestor oameni le e neplăcut să afle că în ultimul an de viaţă Carol Quintul a încercat în zadar să facă patruzeci de pendule să meargă la fel. Iar labirintul e, pentru el, o aventură dubioasă.

După cum există alţii pentru care ieşirea din labirint capătă uneori înţelesul izgonirii din labirint. Şi nu pentru că îndoiala ar fi singura lor patrie adevărată, iar răspântia singurul echilibru posibil. Răstigniţi pe securea dublă, ei cred că au o şansă, să sacrifice cât mai puţine întrebări şi să afle în centrul labirintului taina pe care o căutau. Sensul ultim care i-a fascinat totdeauna.

El Greco. St. Sebastian. c. 1577-1578.

El Greco. St. Sebastian. c. 1577-1578.

   Vor şti în sfârşit. Vor putea murmura sau răcni răspunsul suprem. Dacă acest răspuns va fi moartea, vor muri fără iluzii. Vor şti că înlăuntrul morţii nu e nimic decât moartea. Şi că înlăuntrul vieţii se află tot moartea. Orice ar face, unul din cele două tăişuri ale securii duble le va reteza capul. Iar dacă în centrul labirintului nu vor descoperi nimic decât o încăpere pustie, vor şti, vindecaţi de gustul morţii şi al eternităţii, că unica înţelepciune adevărată e să trăieşti din plin timpul măsurat pe care-l ai la dispoziţie, să fii excesiv între limitele care ţi se oferă.

Firul Ariadnei nu va mai fi atunci o fugă din labirint, ci drumul spre dragostea cea mai înaltă.: cea care nu mai are nimic de regretat. Întrucât, cei care au ajuns la ea au trăit toate îndoielile: pot în sfârşit să se bucure de o certitudine. Ei şi-au asumat toate meandrele: pot da crezare acum liniei drepte; ea îi va duce direct la ţintă.

Ceea ce e adevărat pentru oameni poate fi adevărat şi pentru secole. Vom înţelege astfel, poate, de ce a fost o perioadă în care numele lui El Greco aproape dispăruse. Nu e vorba, cred, numai de capriciile gustului aici. Mai curând am putea spune că timpul acela nu simţea nevoia lui El Greco. Nu-i interesau siluetele sale ciudate care zboară stând pe loc aşa cum în basoreliefurile egiptene personajele merg stând pe loc. În schimb, epoca moderna, mai anxioasa, poate dar şi mai deschisă întrebărilor a înlăturat cenuşa şi a lăsat aceste flăcări să se înalţe din nou. Căci în momentele când se reîntoarce în labirint omul o poate face din mai multe motive, dar ceea ce ne interesează este că o poate face şi mânat de speranţă. El îşi aminteşte că a fugit din labirint fără să-i dezlege misterul. Şi poate că acolo în centrul labirintului avea o şansă să dea un răspuns tainei sale.

Nu mă gândesc aici la acea ambiguitate tulbure, elaborată din ceaţă artificială, care nu ascunde decât vidul celui care a provocat-o; celui ce este ambiguu nu pentru că vrea sa spună totul, ci pentru că nu vrea să spună nimic. Există o ambiguitate care rezultă din refuzul de a simplifica şi de a renunţa la complexitatea aspiraţiilor inimii noastre. Şi dacă nu ne place termenul ”ambiguitate”, n-avem decât să-l înlocuim cu altul. Mister, de pildă. Nu misterul surâsului ei ne readuce mereu în faţa Giocondei ?

El Greco. Assumption of the Virgin. 1577-1579.

El Greco. Assumption of the Virgin. 1577-1579.

   Cei ce au dorit să ni-l explice precis au uitat că acest surâs nu ascunde totdeauna şi pentru toţi aceeaşi taină; că el se adresează tuturor tocmai pentru că nu se adresează deschis nimănui. A lămuri, într-un asemenea caz, înseamnă nu a risipi enigma, ci a-i înţelege caracterul încitant. În labirint ne tulbură faptul că pe acelaşi drum se poate ajunge la dragoste sau la moarte, dar şi în artă riscul cel mai grav face dragostea cu atât mai fascinantă.

Într-adevăr, problema principală într-un labirint este acceaşi cu a vieţii. Ce sens îi dăm. Şi, deci, aceeaşi cu a artei. Spaima labirintului ? De ce când arta şi-a obţinut, poate, victoriile cele mai importante în el, în confruntare fie cu moartea, fie cu dragostea ? Ce este altceva pictura lui Van Gogh decât un cântec însorit spre centrul labirintului ? Un centru al albirintului care, pentru Van Gogh, nu e tenebros. E o amiază de vară, cu grâu copt şi cu un stol de corbi negri ce planează deasupra unui lan fierbinte, ars de un soare care îmbată şi ucide; în vreme ce în labirintul lui Rembrandt securile duble au un tăiş de lumină şi altul de umbră, iar Minotaurul seamănă cu noaptea.

Atitudinea faţă de pictura lui El Greco e chiar atitudinea faţă de labirint. Unii l-au dispreţuit, l-au socotit nebun, extravagant, snob sau pur şi simplu nu l-au înţeles. Alţii au căutat în misterul lui un răspuns. Deoarece rostul cel mai înalt al ambiguităţii nu este altul decât cel al labirintului.

Să ne înveţe până la urmă valoarea lucrurilor simple, să descoperim în meandre linia dreaptă. Căci în orice labirint există un singur cuvânt invincibil. Acei care şi-au ratat viaţa au început totdeauna prin a nu mai iubi nimic.

 Publicat în Revista “Flacăra” nr.1311 – 24.07.1980

11/03/2012

Octavian Paler – În căutarea lui El Greco (II). Semnul securii duble.


El Greco. Boy Lighting a Candle (Boy Blowing on an Ember). c.1570-1575.

El Greco. Boy Lighting a Candle (Boy Blowing on an Ember). c.1570-1575.

   Avem totdeauna un tată şi o mamă, spune Degas. Altfel spus, o ereditate precisă. A lui El Greco însă pare incertă şi plină de întrebări. Aparţine el Spaniei sau Cretei care l-a născut ? Unde sfârşesc amintirile sale din Creta şi unde începe să vorbească în pictura sa Spania ?

“Grecia explică totul în ce mă priveşte”, sună replica lui El Greco într-un roman care-i evocă viaţa. Mă tem că adoptând o asemenea perspectivă am fi prea tranşanţi. Grecia nu explică totul nici în destinul lui El Greco, nici în pictura lui. Cerurile nebuloase ori arse ale cretanului, ochii cei mai tulburători pe care îi cunosc în pictură, aburiţi de o tristeţe metafizică sfâşietoare de câte ori privesc în sus, amintesc mai degrabă o Spanie oscilând între rugăciune şi rug, şi mă mir că un Filip al II-lea, care nu era totuşi un diletant în materie de gust artistic, n-a înţeles câte lucruri îl apropiau, în fond, de străinul respins la Escurial.

Dar corectând o exagerare, n-ar fi nimerit să săvârşim alta. Grecia nu explică totul într-un caz atât de controversat cum e “cazul El Greco”, dar explică destul de multe. Şi poate cheia enigmei lui El Greco nu se găseşte la Toledo, ci în Creta, în ruinele de la Cnosos. Această cheie are, cred eu, forma unei securi duble. E chiar semnul de pe zidurile labirintului.

Iată de ce, îmi spun, hotarul pe care-l căutam între ereditatea greacă şi melancolia spaniolă, între Creta şi Toledo, nu există probabil nicăieri. Întrucât El Greco este cretan şi spaniol în acelaşi timp. Pictura lui e în egală măsură flacără şi cenuşă. Fervoarea lui Don Quijote unită, în elanul vertical al formelor, cu setea veche a lui Icar.

El Greco. Fable. c. 1570-1575

El Greco. Fable. c. 1570-1575

   Există artişti scindaţi, sfâşiaţi între partea lor de lună şi partea lor de soare. El Greco nu face parte, cred, dintre ei. El nu e nevoit să se împartă între două adevăruri. Le reuneşte. Nu sângerează pentru a opta, ci se răstigneşte de bună voie pe dualitatea sa. E, probabil, unul din acele suflete pentru care iluzia şi decepţia sunt inseparabile. El nu trăieşte la o răspântie. E chiar răspântia. Nu trăieşte în labirint. E chiar labirintul, cu ambele sale drumuri, unul spre moarte, altul spre dragoste. Pictura lui are ca securile duble două tăişuri.

Aparent, s-ar zice că acest pictor a trădat totul. A trădat Creta care l-a născut. A trădat Veneţia care i-a dat lecţii de culoare. Şi a trădat Spania care l-a adoptat. El nu aparţine cu totul nimănui. Îşi aparţine doar sieşi şi enigmei care înconjoară pictura sa. Două secole cât a fost uitat n-au făcut decât să-i sporească misterul. Când a fost redescoperit, numele lui a ţâşnit ca un meteor.

În realitate, nu e şi securea dublă la fel de ciudată ? Cu o singură lamă, securea e o armă. Ea nu ne arată decât o latură a lumii. Cea care omoară. În schimb, securea dublă uneşte, ca şi labirintul, moartea şi dragostea. Iluzia şi eşecul ei. Viaţa şi eternitatea.

El Greco. The Annunciation. c.1575. Oil on canvas.

El Greco. The Annunciation. c.1575. Oil on canvas.

   Poate de aceea ni se pare că nimic nu poate fi tranşat definitiv în destinul lui El Greco, fiecare răspuns având pe revers o altă întrebare. Se mai întâmplă şi azi să fie invocată boala de ochi a pictorului pentru a explica alungirea stranie a siluetelor din tablourile sale, deşi expertizele cu raze X au dovedit că adesea personajele au fost alungite în faza finală şi, prin urmare, alungirea a fost voită.

Reînfloreşte uneori şi suspiciunea de nebunie, deşi cum să motivăm tandreţea prin rătăcire şi misterul prin tulburări psihice ? Ar fi la fel cum am căuta adevărul lui Don Quijote într-un diagnostic. Despre astigmatismul lui El Greco s-a vorbit atât de mult încât Malraux spune pe bună dreptate că “s-a vorbit prea mult”.

În ce mă priveşte, înţeleg că acest “prea mult” nu trebuie să aibă nici un sens simplificator. Poate că lumina ambiguă a dilemei e chiar singura lumină posibilă într-o asemenea pictură. Dar cei care caută cu orice chip să ne facă să vedem în artă o variantă clinică suprimă răspântia pentru a alege un drum care pune arta sub semnul întrebării. Ei înlocuiesc setea de absolut cu un spital. Pentru ei labirintul nu e decât un delir al liniei drepte care nu solicită decât compasiune, uitând eventual că însuşi pendulul vieţii noastre bate traversând şi amiaza şi umbra.

Chiar în secolul XX El Greco a fost socotit de unii pictor pentru snobi, în vreme ce alţii îl consideră mai spaniol decât Velasquez. Securea dublă n-a lipsit nici în reacţiile stârnite de tablourile lui. Dar fără ea n-am înţelege acest amestec ciudat care a făcut dintr-un grec născut în Creta, în patria labirintului şi a lui Icar, cultivat la şcoala coloriştilor veneţieni şi adoptat de oraşul Toledo, primul pictor al sufletului spaniol. Căci în vreme ce un artist scindat nu e nici călugăr, nici laic, însă e ispitit şi de una şi de alta, El Greco nu ezită între contradicţiile sale. Şi le trăieşte, făcând imposibilă o graniţă între ele. Lumina sa e umbră incendiată. În Creta, pământul e sever, bărbătesc, fără moliciuni, ca trupul coloanelor dorice.  

El Greco. St. Mary Magdalene. Oil on canvas

El Greco. St. Mary Magdalene. Oil on canvas


Marea, în schimb, e feminină şi insinuantă ca silueta coloanelor ionice. Destinul lui El Greco e construit pe cele două lame ale semnului din labirint ca pe două coloane. Ceea ce pare ruptură nu e decât o sinteză. El Greco e un Icar care a văzut rugurile. Sau un Don Quijote care a cunoscut labirintul. E totodată labirint şi rug. Enigmă şi flacără. Cretan şi spaniol. Dubla realitate este chiar realitatea sa. Dublul adevăr este chiar adevărul său. Şi uneori chiar în acelaşi tablou întâlnim cele două tăişuri ale securii duble.

Orgoliu şi disperare. Credinţă şi îndoială. Taină şi febră. Zbor şi încătuşare. În plus, pentru acest pictor venit din patria Ariadnei, iubirea e totdeauna amestecată cu tristeţe, ca şi pentru Spania.

 Publicat în Revista “Flacăra” nr.1310 – 17.07.1980

06/03/2012

Octavian Paler – În căutarea lui El Greco (I). În Creta.


El Greco. Christ Healing the Blind Man. 1560s. Oil on panel.

El Greco. Christ Healing the Blind Man. 1560s. Oil on panel.

   Într-o amiază cu soare torid, care umplea de flăcări cerul insulei Creta şi incinera ruinele de la Cnosos, ieşeam din coridoarele cu semnul securii duble ale labirintului, situat de legendă în vechiul palat al lui Minos, şi plecam, doi români spre satul Fodele, la vreo douăzeci de kilometri distanţă de Iraklion. ¨La Fodele, spune toată lumea în Creta, s-a născut El Greco şi mai există acolo casa unde pictorul a văzut lumina zilei¨.

Erudiţii nu împărtăşesc această certitudine, dimpotrivă. Fodele e din ce în ce mai puţin citat ca posibil loc de naştere al lui El Greco, dar într-o biografie atât de controversată şi enigmatică, ipotezele sunt uneori singurul lucru sigur. Şi cum să rezişti ispitei de a merge până la Fodele, aflându-te în Creta ?

Maşina a mers un timp paralel cu ţărmul stâncos al insulei. Vedeam marea, senzuală şi tandră, cum va fi fost în ceasul când s-a născut Afrodita, şi colinele severe, pietroase, cenuşii. El Greco a regăsit la Toledo, mi-am zis, peisajul arid al Cretei natale. Peisaj extenuat parcă de lumina asurzitoare ce cădea peste piatra goală, îmbătrânită sub un cer tânăr şi aproape funebră sub focul amiezii. Măslinii rari şi iarba sumară nu izbuteau decât să pună şi mai mult în relief goliciunea pietrei. Colinele păreau descărnate,  schelete de zei calcinate de soare şi tocite de nisipurile timpului.  

El Greco. Annunciation. Before 1570.

El Greco. Annunciation. Before 1570.

După vreo cincisprezece kilometri, am părăsit şoseaua care se îngâna cu marea intrând pe un drum îngust, rău asfaltat, care se afunda şerpuitor în universul de piatră. “Spre casa unde s-a născut pictorul Domenico Theotocopuli”, scria pe un indicator. Dar pe nesimţite, domnia pietrei a fost uzurpată de o vegetaţie abundentă.

La un moment dat, şoferul a oprit maşina, s-a dat jos şi ne-a făcut semn să coborâm. Nu înţelegeam ce vroia. Ne arăta ceva nedefinit deasupra unei păduri încâlcite care începea în dreapta noastră şi continua, dincolo de o vale, pe un povârniş. În sfârşit, am priceput că nu se putea ajunge cu maşina la “Casa lui El Greco”. Trebuia s-o luăm pe jos prin amestecul de pădure, plantaţii şi bălării.

În uriaşa pată verde nu se distingea decât ceva ce părea să fie turnul unei biserici. “Casa”, ne-a precizat şoferul, se găsea nu foarte departe de această biserică. Puţin mai sus. Între timp, el, după ce va bea o cafea în sat (unde era satul ?), se va întoarce să ne aştepte în drum.

Am pornit deci. Ne-am rupt câte un băţ de bambus cu care făceam zgomot, cum ne învăţase cineva, ca să alungăm viperele, am trecut o apă ce semăna cu un râu mic de munte şi după vreun sfert de ceas eram în plin labirint vegetal. Nu mai exista nici o potecă sigură. Trebuia să mergem la întâmplare prin plantaţii de lămâi şi portocali aproape sălbăticite, invadate de mărăcinişuri, de cactuşi înalţi şi de tufe de bambus, o vegetaţie prolixă care nu te lăsa să vezi decât la câţiva paşi înainte. Nu se mai zărea turnul bisericii şi nu mai ştiam dacă mergeam în direcţia bună. Parcă regăseam labirintul care în ruinele de la Cnosos s-a retras în legendă. Într-un amestec de hazard şi improvizaţie, ne-am continuat drumul printre arbuşti cu flori grase şi puternic mirositoare, care ne făceau să uităm de vipere.

Nimeream uneori în râpe unde orice iluzie de cărare se stingea şi trebuia să căutăm alta, dădeam peste grămezi de pietre, urme de foc, dar nici urmă de casă. Două capre care păşteau şi care au întors mirate capetele spre noi au fost primul semn că “labirintul” acesta nu era chiar pustiu. Într-adevăr, după câţiva paşi am zărit un om care curăţa un şanţ. Ne-am apropiat şi am zis doar atât: “El Greco”. Parolă şi întrebare totodată. Omul a făcut acelaşi gest ca şoferul şi în clipa aceea am descoperit că eram foarte aproape de biserică. Dar n-a trecut mult şi dilemele au reînceput. Biserica, sau mai degrabă capela, era pustie şi părăsită. O cărare, în stânga, se îneca în pădure. Alta, mai largă şi mai umblată parcă, suia spre dreapta.

El Greco. Portrait of Giulio Clovio. c. 1570.

   El Greco. Portrait of Giulio Clovio. c. 1570.

   Am pornit pe aceasta din urmă şi ne-a trebuit ceva timp să ne dăm seama că ne-am înşelat. Acum rătăceam ba  la dreapta, ba la stânga, şi aproape pierdusem speranţa de a găsi ce căutam când, privind în jos, am zărit pe coastă, ascunse între bălării şi arbori, ruinele unei case. Presupusa “casă El Greco” nu era aşadar un muzeu, ci o amintire. Timpul a cruţat în ea doar temeliile şi o parte din ziduri, înverzite de iarba care le  acoperă şi frecventate de şerpi. Am coborât, fără să mai căutăm altă potecă, şi am făcut câteva fotografii. După care am plecat.

Această mică aventură n-a fost totuşi inutilă. Cutreierasem toată dimineaţa ruinele de la Cnosos fără să mă gândesc la El Greco şi fără să asociez labirintul de numele lui. Ca şi cum uitasem că pictorul s-a născut în Creta. Întâmplarea mi-a reamintit la Fodele că mă aflam în patria labirintului şi m-a ispitit cu o idee în care n-am încetat să cred nici acum.

El Greco. The Annunciation. 1570-1575.

  El Greco. The Annunciation. 1570-1575.

  Dealtfel, fascinaţi de povestea firului Ariadnei uităm în genere şi faptul că există două moduri de a ieşi din labirint. Dedal şi Icar au reuşit să evadeze din el lipindu-şi aripi. Soluţia firului Ariadnei şi a artei greceşti e cea a setei de claritate, de lumină şi dragoste. ea a ridicat peste labirint Parthenonul.

Soluţia aripilor e cea a setei metafizice, a contemplaţiei şi iluziei. Deasupra labirintului se ridică în pictura lui El Greco nu Parthenonul, ci o flacără. O flacără care, ca şi Parthenonul, devine muzică şi rugăciune.

N-am găsit la Fodele casa lui Domenico Theotocopuli, dar am găsit, poate, un fir al Ariadnei pentru labirintul artei lui.  

 Publicat în Revista “Flacăra” nr.1309 – 10.07.1980

15/01/2012

Octavian Paler – Veneţienii (IX). Tintoretto profetul.


The Entombment of Christ

The Entombment of Christ

          Strada şi viaţa sunt uneori profesori mai buni decât prelegerile şi manualele de estetică. Durerea nu se învaţă din cărţi şi singurătatea nu e materie de examene. Şi cum să te ridici la înălţimea unde trebuie admirat Tiţian dacă n-ai învăţat să preţuieşti valorile existenţei? Poate că arta se află într-un punct unde morala are o importanţă mai mare decât estetica şi decât priceperea unui artist de a pregăti pânza şi culorile.

N-am putea imagina ceva mai potrivnic artei decât un muzeu unde să ni se spună: “Atenţie, aparatele de climatizare sunt sensibile, nu vă aduceţi aminte nimic. Priviţi şi lăsaţi la o parte tot ce i-ar putea tulbura pe aceşti înţelepţi adânciţi în contemplaţie”. Ce rost ar avea arta atunci? Să ne apere de noi înşine? Ea a apărut, dimpotrivă, din nevoia de a ne scruta sufletul şi de a ne judeca destinul, cum zicea Van Gogh. Şi dacă gloria Veneţiei nu mai e demult cea în care a crezut Tiţian, o alta, melancolică şi capabilă să facă să vorbească tăcerea, I-a luat locul, printr-o secretă lege a compensaţiilor parcă, după ce nimburile ambiţioase şi-au arătat sub poleiala de aur nisipul.

Danae

Danae

Gândesc toate astea în vreme ce în faţa mea se află o reproducere a autoportretului lui Tintoretto de la Scuola di San Rocco. Pe el e înscris anul 1573. Tintoretto are deci 55 de ani. Părul şi barba sunt încă negre, abia înspicate, dar faţa e gravă şi vag obosită. Pictorul priveşte în jos. Parcă se uită nu în oglindă, ci în apele lagunei. Cu braţele încricişate, “furiosul” e calm acum. A pus penelul de o parte. Şi chipul lui are ceva din aerul care învăluie azi palatele din lagună, aureolate de o măreţie amară.

În această tăcere e greu să mai repeţi ceva din banalităţile joviale care se debitează de obicei pe seama Veneţiei. Oglinzile s-au umplut de umbre şi peste tumultul culorilor pluteşte fosforescenţa unui presentiment. Dacă Veneţia a avut în Tiţian gloria ei, are în Tintoretto profetul ei. Gondolele lunecă  mai departee pe canale ca un suspin fericit, în Piaţa San Marco bate aceeaşi oră de  bronz, dar în aer e ceva nou. Ca o spaimă a sunetelor. Veneţia începe să descopere că gloria  nu e eternă, că putereaa şi fastul nu sunt deajuns. Când plouă, culoarea curge probabil pe ziduri ca un fard roşu. Rămaşi pe gânduri, şi zeii  lui Tintoretto îşi pun întrebări. Trebuie oare ca orice glorie să aibă un sfârşit? Veneţia simte cum, ppe propriile ei canale, lunecă şi intră în exil. Un exil ireparabil, căci timpul, vorba lui Vergiliu, curge ireparabil. Şi fără voie, pictorul amestecă un negru de funingine în strălucirea culorilor sale. Ceva se prăbuşeşte în artă înainte de a se prăbuşi în jur. Poate pentru că ea vede dincolo de aparenţe.

Crucifixion

Crucifixion

Procesiunile sunt la fel de somptuoase, dar frigul şi-a făcut apariţia. Da, viaţa nu e o sărbătoare perpetuă, deşi niciodată nu aflăm asta la timp. Făcând această descoperire, Veneţia e gata să scoată o exclamaţie de teamă. Se stăpâneşte însă. E încă destul de puternică pe mări, pentru a încerca să combată frigul interior cu veşminte mai scumpe şi cu un lux mai mare. Pe zidurile ce vor  fi mai târziu tatuate de mucegai, culoarea veneţiană îşi trăieşte apogeul. Culoarea se crispează, dar de ce-ar trebui să-i ascultăm pe cei ce se folosesc de declinul Veneţiei pentru a ne face prelegeri despre zădărnicie şi absurd? N-am crezut niciodată în arta care renunţă să spere şi amână dreptatea pentru judecăţi de apoi. Singura judecată adevărată este cea pe care o putem face şi la care putem participa. Restul e tăcere, într-adevăr.

Dar dacă nu vreau să cred în apostolii disperării, în cruciaţii absurdului, nu pot să cred nici în cei care spun vorbe goale despre un om aseptic şi fără întrebări. Perfecţiunea nu înseamnă a închide cercul şi a renunţa la tot ce se află în afara lui. Singurul om perfectibil este cel deschis întrebărilor, chiar dacă asta presupune că uneori paradisul este la capătul infernului. Iată de ce cred că trebuie să căutăm forţa lui Tintoretto tocmai în ceea ce aparent dă senzaţia de înfrângere. Tiţian are o demnitate senină, în timp ce el tulbură şi derutează, dar fiecare vorbeşte în numele altei Veneţii şi altei părţi din noi. Şi oare nu e destul de clară istoria Veneţiei? În umbră, ea obţine cu mâinile goale ceea ce înainte n-a izbutit să obţină prin forţă. Acum e iubită pentru ea însăşi.

Women Playing Music

Women Playing Music

   Vanităţile au trădat-o, în schimb a aflat că există o glorie care nu mai depinde de ambiţii şi de putere, ci de poezie şi de melancolii. Sebările s-au sfârşit, acum e rândul tăcerii să vorbească. Steagurile nu se mai umflă orgolioase în vânt, cerul poate să-şi arate în sfârşit întreaga lui poezie. Cufundată din ce în ce mai mult în amintirile ei, Veneţia devine timp, timp pietrificat, care se gândeşte pe el însuşi.

Locuitorii o părăsesc, dar în loc să nu mai aparţină nimănui, ea aparţine tuturor. Iar cei care trec pe cheiuri  tresar când înţeleg că orologiul din turnul San Marco nu mai măsoară vremea, ci propria lor viaţă, luând-o mereu de la început, cu oricine vine aici, şi ajungând mereu la sfârşit, cu orice plecare. Trecutul umple

Portrait of a Woman Revealing her Breasts c. 1570

Portrait of a Woman Revealing her Breasts c. 1570

golurile, absenţele şi cucereşte oraşul casă cu casă, palat cu palat. Într-o zi nu va mai exista decât el. Învăluit în umbre ca Tintoretto la San Rocco. Între apă şi cer, amintirile vor arunca umbre lungi şi sonore. Atunci trecutul va trăi ca un prezent etern şi inaccesibil.

 Publicat în Revista “Flacăra” nr.1301 – 15.05.1980

01/01/2012

Octavian Paler – Veneţienii (VIII). Tintoretto sinuosul.

Filed under: OCTAVIAN PALER — afractalus @ 12:10
Tags: , , , , ,

Rar o viaţă atât de rectilinie, a cărei operă să arate atât de limpede că atunci când n-a mai crezut în linia dreaptă omul s-a afundat în meandre.

Archangel-Michael-Fights-Satan,-c.1590
Archangel-Michael-Fights-Satan,-c.1590

Tintoretto nu e primul care înfruntă Minotaurul, el e însă unul dintre cei care o mărturisesc cel mai explicit. “Furia” lui nu e, probabil, atât un “entuziasm furios” cât o spaimă nelămurită care se refugiază în furia de a picta. “Furiosul” intră în labirint hotărât să-i acopere toţi pereţii cu fresce.

Căci labirintul e o vrajă, o beţie dar şi un refugiu. Un blestem, dar şi o şansă de mântuire. O obsesie, dar şi un liman posibil. Prin atâtea meandre există, poate, şi un drum care ne-ar putea duce mai departe decât linia dreaptă. E greu de crezut că omul a intrat în labirint din curiozitate sau plictisit de o lume prea clară. El a făcut-o de fiecare dată când n-a mai puut crede că totul e atât de simplu. Ajuns la limitele răspunsului în care crezuse, el n-a mai găsit altă soluţie decât să se întrebe din nou. S-a simţit în pericol într-o claritate nesigură, al cărei eşec îl presimţea, şi a alergat înapoi în labirint.

Ceea ce n-a găsit în certitudine, el speră să găsească atunci în dilemă. Ceea ce n-a găsit pe un drum drept, speră să găsească la o răspântie. Noaptea ne apără uneori mai bine decât amiaza, iar labirintul e uneori singurul adăpost care ne primeşte.

Poate că nu întâmplător Tintoretto a fost reabilitat de acelaşi romantism care a reabilitat goticul. Zâmbim când îl auzim pe Molière îngrozindu-se la vederea catedralelor gotice care i se par nişte monştri şi înţelegem de ce un fanatic al idealului clasic, ca Burckhardt, vorbeşte de “nu ştiu ce asprime şi barbarie a sentimentului” la Tintoretto. Dar nu de opţiuni estetice ne lovim aici. Există ceva mult mai profund care ne tulbură de fapt în pictura lui Tintoretto. Omul labirintic este un om cu toate întrebările sângerând ca nişte răni. El nu pătrunde în labirint pentru că preferă dezordinea şi rătăcirea, ci pentru că speră într-o ordine cucerită prin rătăcire. Cucerită şi nu pur şi simplu acceptată; căci, acum, el nu mai vrea să consimtă, ci să obţină. În acest caz, Minotaurul nu mai reprezintă un monstru, ci miezul enigmei. Locul unde în sfârşit va cunoaşte Taina, Răspunsul. Chiar dacă acest răspuns este moartea.

  Pictura lui Tintoretto are, într-adevăr, ceva dramatic. desenul lui e nervos şi sinuos. Poartă pecetea crizei manieriste, ar spune unul din acei critici reticenţi faţă de arta lui care l-au socotit “un geniu înăbuşit de facilitate” sau “un El Greco fără inimă”. Dar nu sunt aceste şerpuiri insinuante chiar meandrele labirintului ? Venus e încă tot frumoasă, dar are o febră ciudată.  Şi de ce tocmai Ariadna îi aşează diadema pe creştet ? Apostoli care par gondolieri cu corpurile înclinate deasupra ramelor, bătrâni care au fixitatea privirii lui Tintoretto, femei care cântă într-un concert, dar fiecare ascultă parcă o altă muzică, interioară, o tristeţe nelămurită care sfârşeşte prin a cotropi şi corupe gloria culorii veneţiene, o lumină ireală, semănând cu cea pe care o va folosi mai târziu cinematograful, sunt toate acestea din secolul lui Tiţian ? Sunt, şi nu sunt. Tiţian e majestuos şi senin. Tintoretto îşi clădeşte majestatea pe vulcani. Ca să lupte împotriva îndoielilor ce-l macină, strigă răspunsurile mai tare decât ar trebui.

Uneori pare convins că numai cel care se răstigneste la răspântii găseşte până la urmă Drumul de care are nevoie; că numai deschizându-şi toate rănile omul se poate vindeca şi numai strigându-şi toate întrebările poate spera într-un răspuns. Deoarece labirintul nu poate fi învins decât străbătându-l până la capăt. Transformând neliniştea în operă, aşa cum clasicismul a transformat în operă liniştea. 

The Temptation of Adam and Eve

The Temptation of Adam and Eve


Dar norii sumbri pe care Tintoretto îi aşează pe cerul veneţian plutesc deasupra unor ziduri luminate parcă de un incendiu fastuos. “Furiosul” încearcă să-şi compenseze zbuciumul printr-o regie mai impunătoare.

Contrar majorităţii veneţienilor, el a impus studiul desenului în atelierul său. Întrebat de către un tânăr artist ce rebuie să facă pentru a deveni un bun pictor, i-a răspuns “trebuie să desenezi şi iar să desenezi”. Şi totuşi, ca orice veneţian, nici Tintoretto nu mai e Tintoretto fără culoare. Comparând acelaşi tablou în culori şi fotografiat în alb-negru, avem senzaţia că incendiul s-a stins. Nu mai e în faţa noastră decât cenuşa lui păstrând intact conturul personajelor şi arhitectura zidurilor. Lava s-a răcit şi sfinţii par îmbrăcaţi în zdrenţe când, de fapt, veşmintele lor au aceeaşi somptuozitate anxioasă ca şi aerul, ca şi carnea goală, ca şi piatra, aridă şi strălucitoare în acelaşi timp. Uneori suntem parcă la Toledo cu El Greco, nu la Veneţia.

The Last Supper, mid 1540s

The Last Supper, mid 1540s

   O dogoare ciudată stăpâneşte zidurile şi turmentează vegetaţia. Ceva crispează gesturile prea largi. Încrederea în valorile existenţei, care a fost virtutea cea mai preţioasă a Veneţiei, şi-a pierdut siguranţa care o ajuta să se comporte normal. În vreme ce pentru Tiţian nu exista decât victoria, acum, înfrângerile de pe mări au parcă urmări şi în pictură. Condotierii au decăzut. Au devenit nişte bătrâni lubrici care o pândesc pe Suzana când face baie. Iar în Fierăria lui Vulcan diademele se amestecă acum cu armele. Poate. Veneţia bănuieşte că va trebui să dea o luptă mai dificilă decât pe mări, în propriul ei suflet.

Şi că Minotaurul renaşte în timp ce încă mai sărbătorim victoria împotrica lui.

Publicat în “Flacăra” nr.1300 din 08.05.1980

20/12/2011

Octavian Paler – Veneţienii (VII). Tintoretto furiosul.


The Last Supper

  The Last Supper

La Tiţian, Venus nu mai e o zeiţă. E  o femeie. La Tintoretto ea nu mai e o femeie. E o nelinişte. Vor mai trece câteva secole până când Venus va fi detronată, dar primele semne de slăbiciune se văd de acum. Ea bănuie parcă faptul că într-o zi va fi exilată din nou.

Parcă tocmai asta îi spune lui Bacchus care îi întinde mâna, că va veni o zi când oamenii nu vor mai crede în frumuseţe şi în dragoste cum o făceau în Veneţia lui Tiţian. Nu-şi presimte pata de sânge pe care i-o va pune pe obraz peste patru secole, Magritte, dar un frig ciudat înfioară trupul gol al zeiţei abia trezită din somn. Frumusetea nu mai e sigură pe seducţia ei irezistibilă, iar dragostea se teme că într-o zi va fi terfelită.

De fapt, ordinea clasică nu e încă dizolvată. e numai ameninţată. Orchestra picturii veneţiene există, cântă aproape aceeaşi muzică, dar cântă altfel. Nu neapărat mai bine sau mai rău. Pur şi simplu, altfel. Cerul veneţian e încă senin, dar, iată, sub acest cer vuieşte furtuna. Trupurile se mlădiază agile şi dramatice. Şi chiar în culorile cele mai strălucitoare umbra stă la pândă. Nu se arată întotdeauna, dar otrăveşte pe nesimţite fastul. O muzică neagră începe să se audă în surdină anuntându-l pe Rembrandt. O nelinişte alungeşte figurile, le face mai zvelte, anuntându-l pe El Greco.

Îi anunţă doar. Nu e încă Rembrandt. Nu e încă El Greco. Umbra nu gândeşte. Deocamdată doar învaţă

Adam and Eve (c. 1550)

  Adam and Eve (c. 1550)

să vorbească. Trupul nu se transformă în flacără. Deocamdată focul doar mocneşte. Dar conspiraţia împotrivă Venerei a început. Mai exact se reia, urzind o mare lovitură de stat în estetică, a cărei pregătire va mai cere câteva secole, pentru cea mai tristă victorie, abolirea dictaturii frumuseţii. Fără să fie nici singur, nici confundabil cu alţii, Tintoretto a intrat în labirint.

La urma urmei, disputa dacă el a aşezat sau nu pe peretele atelierului deviza  “Desenul lui Michelangelo şi culoarea lui Tiţian”, cum pretinde legenda, e gratuită. “Să urmezi maeştrii ? Pentru ce-ar trebui să fie urmaţi ? Ei sunt maeştri tocmai pentru că n-au urmat pe nimeni”, va exclama mai târziu, orgolios, Gauguin. Tintoretto nu face asta. Dar se ştie că nici un artist adevarat nu poate fi un bun imitator. Chiar când îşi propune să fie fidel, rămâne el însuşi. Chiar când rosteşte aceleaşi vorbe ca toată lumea, spune ceva care n-a mai fost spus de nimeni până la el.

La Bruyère care se plângea că totul a fost spus de când există oameni care gândesc şi că, deci, nu mai poate fi adăugat nimic original nu gândea în clipa aceea ca un creator. Tintoretto n-a fost nici Michelangelo, nici Tiţian, nici n-a devenit o sinteză a lor. În schimb, şi-a împlinit singura şansă importantă. A devenit Tintoretto.

Existenţa sa pare ternă în comparaţie cu cea a lui Tiţian. Săracă în evenimente. Dacă nu i-am cunoaşte pictura, ne-ar surprinde că a fost supranumit “furiosul”. Şi-a petrecut întreaga viaţă la Veneţia şi n-a făcut decât un drum la Roma (şi acela pus sub semnul întrebării), dar în pictură a gâfâit continuu ca un maratonist care nu se opreşte din cursă.

Self Portrait

  Self Portrait

A atacat suprafeţe imense (care s-ar explica, poate, dacă n-ar fi dovedit că era în stare să lucreze fără plată numai să fie lăsat să acopere cât mai mulţi pereţi), mereu grăbit şi excesiv, convins că nu poţi deveni un mare artist fără a-ţi istovi mâna în fiecare zi. Dealtfel, a fost numit “furiosul” din pricina rapidităţii cu care picta.

Nici unul dintre “veneţieni” n-a fost atât de lacom de spaţiu şi atât de impetuos. A pictat toată viaţa ca şi cum s-ar fi temut să nu se sfârşească lumea înainte de a acoperi el cu culori toate zidurile şi pânzele pe care le avea la îndemână. Dar pe aceste spaţii amplificate s-a schimbat ceva, bate un vânt tulbure care crispează triumful şi-l impiedică să fie deplin. Culoarea hohoteşte, ţipă, caută, dibuie, ezită, cântă, îşi pune întrebări, tace din nou, se încordează, mereu la pândă, pregătită pentru exces şi singurătate.

Veneţia şi-a amintit de Minotaur. În plină sărbătoare, în chiar furia sa, Tintoretto descoperă o nelinişte care îl îndârjeşte şi mai mult. S-ar zice că acest “cel mai teribil creier al picturii”, cum îl caracterizează Vasari, nu ştie să se oprească la timp. Fastul şi strălucirea ard la el uneori până ce capătă o nuanţă tragică. Neliniştea îl îmbată până la a-l face brutal. Nu-şi găseşte aproape niciodată, ca Titian, tonul potrivit pentru a fi solemn şi echilibrat. Întotdeauna adaugă ceva care face sărbătoarea să se umple de presimţiri. E mai impetuos, dar mai putin învingător decât Tiţian. În miezul fiecărei bătălii câştigate Tintoretto o pierde. Învingătorul se recunoaşte singur învins când nu i se mai opune nimeni.

Nu se ştie sigur dacă a fost sau nu elevul lui Tiţian “zece zile” (pentru a justifica legenda unui maestru gelos şi a unui elev nestăpânit), aşa cum şi alte lucruri din existenţa lui sunt incerte.. Dacă a avut o mască, această mască s-a lipit de obraz. Ceea ce a rămas este ceea ce ne spune pictura despre pictor. Şi tot ce nu corespunde operei devine suspect, îndoielnic. Astfel încât figura lui Tintoretto devine din ce în ce mai mult opera operei. Unul din cazurile în care opera se întoarce asupra vieţii din care a ieşit şi o devoră, îi dă caracterul ei şi la nevoie o reinventează.

Lot and his Daughters

Lot and his Daughters

Pe cine mai interesează că “furiosul” a fost un om liniştit ? Fără “furia” sa ar fi rămas un epigon, poate. Această furie care l-a împins în labirint l-a salvat, l-a aşezat alături de El Greco, în loc să-l amestece printre “ultimii Tiţieni”. Afectarea nu e decât o crustă. Echivocul nu e decât un drum. Ţinta e totdeauna alta.

 Publicat în “Flacăra” nr.1299 din 01.05.1980

Blog la WordPress.com.

%d blogeri au apreciat asta: