SERTARUL CU GANDURI

02/10/2016

Octavian Paler – Un melancolic ciudat: Botticelli (III). Scurtă istorie a Afroditei (1).


Holy Trinity (detail) 1491-93

Holy Trinity (detail) 1491-93

   Nu cred cu adevărat decât în frumuseţile care dor, în iubirile care ne fac trişti că într-o zi le vom pierde. În nesfârşitul care îşi arată limitele. Iată de ce ma simt atras de Botticelli. Dar frumuseţea şi dragostea n-au acelasi chip pentru toţi. N-am înţelege melancolia  Venerei lui Botticelli şi pe Botticelli însuşi, fără să ştim ce loc ar ocupa această zeiţă vulnerabilă într-un muzeu consacrat Afroditei.

Mai întâi a fost o grotă. În acea grotă, iubita unui cioban a zgâriat cu un cui pe piatră profilul umbrei iubitului ei. Aşa spune legenda că s-a născut primul portret. Şi însăşi arta. Din iubire.

Apoi, iubirea şi-a inventat o zeiţă pentru ca prin intermediul ei să poată sărbători ceea ce, altfel, ipocrizia şi falsa pudoare ar fi împiedicat sau stânjenit. Afrodita sculptată de Praxitele pentru oracolul de la Delfi era în realitate o hetairă frumoasă. Şi înainte şi după aceea, sub ocrotirea legendei, artiştii au umplut Olimpul cu iubitele lor, fără să protesteze nimeni. Numai Afrodita din Cnid care îşi arăta frumusetea fără nici un voal a provocat scandal la început.

Astfel, grecii au transformat-o pe Eva în zeiţă. Ea nu-l chema pe Adam într-o grădină cu fructe oprite, ci pe o plajă. De-acolo nimeni nu-i mai izgonea.  

La Primavera Allegory Of Spring (Detail) 1477-78

La Primavera Allegory Of Spring (Detail) 1477-78

 

Dar Afrodita n-a apărut întâmplător pe ţărmurile greceşti. Paradisul elin nu era deloc plin de arbori calzi, de râuri răcoroase, de iarbă înaltă şi tandră. Era un paradis arid, secetos, cu râuri puţine, pe care perşii se lăudau că le-au bătut în întregime; un paradis cu coline pietroase, goale sau acoperite cu iarbă puţină pe jumătate exterminată de soare. Un paradis cu mai multă piatră decât vegetaţie.

Dar în acest peisaj sărac, pe ţărmul mărilor, oamenii discutau despre ceea ce se putea trăi. Pe plajele goale, ei au înţeles că mai devreme sau mai târziu, trupul trebuia sărbătorit, trebuia pus pe soclu, în temple, şi că o zeiţă nu poate avea dorinţă mai mare decât aceea de a semăna unei femei frumoase.

În vremea aceea, zeii se plictiseau în Olimp… E drept că în acest paradis crima era cunoscută. Filosofii trebuiau uneori să bea otravă sau să plece în exil. Sculptorii, chiar geniali ca Fidias, erau câteodată izgoniţi. Discuţiile despre fericire erau uneori pălăvrăgeli despre fericire. Dar ceva continua să existe. Omul era măsura tuturor lucrurilor, a binelui şi a răului. Marea din care ieşea Afrodita cu urme de sare pe trup şi cu alge în păr, nisipul pe care ea înainta în lumină, nu cereau nimănui să fi eorb şi surd ca să fie pe placul zeilor.

The Return of Judith to Bethulia c. 1472

The Return of Judith to Bethulia c. 1472

   Chiar zeii cântau melodia şarpelui ! Chiar ei îl corupeau pe grecul antic să întoarcă ochii spre frumuseţe şi dragoste şi să se despartă de o inocenţă searbădă. Pe plajele Eladei nu erau înţelepţi decât cei care ascultau cântecul de sirenă al luminii şi-şi simţeau inima tresărind.

Vreau să spun că Afrodita a fost înainte de toate femeie. Un singur lucru avea nevoie de la zei, dragostea, iluzia că va fi eternă.

Numai că devenită zeiţă, femeia ieşită din valuri a râs de clipa care trece şi s-a transformat. Ceasurile când soarele exaltă în noi imaginea frumuseţii n-au mai făcut-o să freamăte. Ea ieşea acum din valuri fără amintiri, cu un surâs absent. Nimic mai durabil decât un trup care moare, ne-au sugerat grecii, dar ce fel de zeiţă a iubirii e aceea care nu simte nevoia să-şi muşte buzele ca să nu ţipe de bucurie, descoperind o lume plină de soare şi de promisiuni ?

Şi ce ne poate spune despre dragoste o zeiţă care nu-şi aminteşte şi nu speră nimic ? Gura ei e frumoasă şi mută. Zeiţa a suferit parcă un şoc fericit într-una din furtuni şi valurile au adus-o la ţărm cu o amnezie care o îndepărtează şi de suferinţe şi de emoţii.

Întreaga estetică elină are la bază povestea unui cioban şi a unui măr. Ea n-a făcut decât să argumenteze alegerea lui Paris, iar Fidias şi Praxitele ar fi răpit-o, cu siguranţă, la rândul lor pe frumoasa Elena ca s-o ducă la Troia. Platon însuşi punea între cele patru mari însuşiri pe care un atenian trebuia să le aibă în primul rând frumuseţea trupească. Şi nu e prea greu de observat că, dintre toţi zeii, Afrodita i-a ajutat, poate, cel mai mult pe greci să fie înţelepţi. Ea i-a învăţat că a trăi fără dragoste înseamnă a trăi în zadar. Dar într-o vreme, sculptorii au uitat tocmai faptul că o zeiţă frumoasă este o femeie frumoasă.

Când şi-au reamintit asta, Afrodita a început să simtă altfel, sub tălpi, la ieşirea din mare, nisipul moale şi cald. Nisipul vieţii şi al lumii. Ea îşi recapătă memoria, descoperă moartea, apoi tresare fericită sub mângâierea aspră a nisipului şi nu-şi mai poate stăpâni strigătul de iubire. Ea ştie acum, ca şi noi, că soarele care îi arde trupul şi serile care se umplu de melancolie sunt adevăruri limitate, dar cu atât mai necesar de iubit.

The-Story-of-Nastagio-degli-Onesti-(detail-of-the-third-episode)-c.-1483-

The-Story-of-Nastagio-degli-Onesti-(detail-of-the-third-episode)-c.-1483-

   Praxitele ia frumuseţii nemurirea, pentru a-i dărui dragostea. El a urmărit umbrele alungindu-se pe nisip şi a observat că acelaşi nisip pe care înaintează Afrodita curge şi în clepsidre.

A venit totuşi un timp când nimeni în Grecia n-ar mai fi pregătit atâtea corăbii ca să plece la Troia; când Menelau ar fi trebuit să se consoleze să rămână încornorat sau să se răzbune singur. Frumuseţea cunoştea şi ea decadenţa culturii greceşti.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1348 – 09.04.1981

Anunțuri

29/02/2016

Octavian Paler – Un melancolic ciudat: Botticelli (II). Melancolia şi labirintul 2.


Sandro Botticelli (Alessandro Filipepi) - Adoration Of The Magi 1481-82

Sandro Botticelli (Alessandro Filipepi) – Adoration Of The Magi 1481-82

   Ultimul război troian a încetat acum o sută de ani. De-atunci, nimeni sau aproape nimeni nu se mai bate sub zidurile Troiei pentru frumuseţe. Arta are, se pare, alte griji. Pe câmpul ars de soare de la Troia au crescut bălăriile, pe ziduri şopârlele dorm nestingherite, iar Homer e mai mult citat decât citit. Se povesteşte că Goethe, la trei ani, ar fi început să plângă, odată când se juca pentru că văzuse un copil urât. Cu unele întreruperi, arta a avut oarecum aceeaşi reacţie după ce Paris, pe muntele Ida, s-a decis să dea marul Afroditei.

Dar de aproximativ o sută de ani, copiii nu mai plâng, probabil, când văd un copil urât şi toată lumea zâmbeste auzind întâmplarea pusă pe seama lui Goethe sau povestea desuetă a unui război în care grecii s-au luptat zece ani ca să aducă înapoi în Grecia o femeie frumoasă. În muzee, Venus din Milo e în continuare respectată (nu şi iubită), dar nu foarte departe de ea, sub ochii fosforescenţi ai unei pisici negre, se află noua zeiţă a artei, o femeie urâtă, plăpândă şi lipsită de graţie, pe care la început publicul a hulit-o şi a fost gata s-o sfâşie: “Olympia” lui Manet. Probabil, războiul troian nu s-ar mai putea purta azi decât pentru această femeie cu trupul rigid, despre care Paul Valéry zicea că are “capul pustiu”.  

Sandro Botticelli (Alessandro Filipepi) - Adoration Of The Magi c.1475

Sandro Botticelli (Alessandro Filipepi) – Adoration Of The Magi c.1475

 

Căci de vreo sută de ani ni se spune în forme diferite că adevărul e tot mai puţin compatibil cu frumosul. Cu alte cuvinte, că dictatura frumuseţii a luat sfârşit. Pictorii nu mai au ce căuta pe ţărmul mărilor, cu ochii la valuri, dacă nu vor să fie anacronici. Lumea a reintrat în labirint. Iar frumuseţea e tot mai puţin compatibilă şi cu melancolia. Botticelli, care le unea în aceeaşi imagine, a rămas undeva departe în urmă.

E adevărat că el mai are admiratori printre cei care se duc din când în când sub zidurile Troiei să viseze şi care pretind că nevoia de frumuseţe nu e anacronică; ea e numai incompletă deoarece nu poate ţine loc de adevăr. Aceştia susţin că o amiază de vară pe plajă nu minte niciodată: iubirea există, chiar dacă nu e eternă, iar fără frumuseţe lumea s-ar umple de frig. Când nu găsesc frumuseţea sau nu întâlnesc dragostea, ei se mulţumesc să declare că au fost orbi sau n-au avut noroc, dar refuză să arunce anatema asupra nevoii din care s-a născut Afrodita. Întrucât sunt convinşi că înfrângerile Afroditei nu pot fi decât înfrângeri provizorii, că victoria împotriva dragostei şi a frumuseţii nu poate fi decât o victorie tristă.

În mod normal, omul va fi până la urmă dezgustat de această victorie care-l lasă singur şi dezolat. Şi dacă n-au dreptate cei care au insultat-o pe “Olympia”, n-au dreptate nici cei care au văzut în ea singura zeiţă posibilă, îşi spun aceşti visători care se duc din când în când să viseze sub zidurile Troiei.

Sandro Botticelli (Alessandro Filipepi) - The Annunciation c.-1485

Sandro Botticelli (Alessandro Filipepi) – The Annunciation c.-1485

   Ei mai pretind că Afrodita e o zeiţă paradoxală, singura care şi-a îndemnat credincioşii să dea atenţie posibilului. Amândouă atributele ei, , frumuseţea şi dragostea, sunt atribute nu divine, ci umane. Aceasta înseamnă că nu întâmplător zeiţa lui Botticelli ne apare atât de vulnerabilă. Melancolia ei este propria noastră melancolie. Şi de ce-ar fi ceea ce ne-o apropie o vină ? Poate chiar valoarea Renaşterii ar trebui căutată în primul rând în puterea de a spera din nou, acolo unde, obosite, statuile de marmură ale grecilor au amuţit într-un surâs sceptic.

Numai aşa vom înţelege că nu ieşirea din labirint, în sine, e importantă, ci încrederea pe care ea se bazează. Uneori, drumul mai departe a însemnat, dimpotrivă, reîntoarcerea în labirint, chiar dacă această reîntoarcere a fost plătită cu o melancolie sporită. Când idealul antic n-a mai fost convingător, artistului i-a rămas, în Evul Mediu, doar şansa de a face o lungă călătorie spre centrul labirintului. Apoi, a străbătut drumul invers. Paralizia de o mie de ani a marmurilor greceşti a încetat, buzele zeilor s-au dezmorţit şi Afrodita a început din nou să-şi şoptească povestea. Ea îi aştepta pe artişti la ieşirea din labirint, cum îl aşteptase Ariadna pe Tezeu.

Sandro Botticelli (Alessandro Filipepi) - The Birth Of Venus )detail) c.1485

Sandro Botticelli (Alessandro Filipepi) – The Birth Of Venus )detail) c.1485

   Mă întreb: nu intrăm, oare, în labirint numai pentru a recăpăta dreptul de a ne folosi de firul Ariadnei ? Poate nu întâmplător solitarii au avut mai degrabă obsesia insulelor decât a deşertului. În secret, pe ţărmul unei insule ei aşteptau să apară din valuri trupul cast al Afroditei şi, cu aceasta, rătăcirea lor îşi găsea negaţia necesară. Şi poate nu întâmplător, după ce în Evul Mediu zeii păgâni se refugiaseră sub travestiuri biblice, prima zeiţă antică apărută cu fast în atelierele artistilor Renaşterii a fost tocmai cea pe care ne-o arată Botticelli în “Naşterea Venerei” reînviind din spuma mării. Această pânză pare să aibă chiar valoarea unui manifest. Ea anunţă că, după o lungă absenţă, zeiţa dragostei şi a frumuseţii se reîntorcea printre oameni.

Venus e în picioare pe o cochilie şi avansează spre mal gânditoare. Ceva nelămurit o face să fie neliniştită de reînvierea ei. dar, oare, e aceeaşi zeiţă căreia i-a dat Paris mărul ? Venus pare mai degrabă o femeie dezarmată care, ca şi Botticelli, nu ştie să-şi pledeze cauza decât prin melancolie.

Parcă s-a pregătit să păşească pe una din străzle pustii de mai târziu ale lui Utrillo, cu părul ud şi amar, revărsat somptuos pe trupul gol, dar, cu siguranţă, se va opri şi ea într-un punct, unde femeile pictate de Botticelli n-au curajul să meargă mai departe.

În legendă, şi poate nu numai în legendă, s-a schimbat ceva.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1347 – 02.04.1981

21/02/2016

Octavian Paler – Un melancolic ciudat: Botticelli (I). Melancolia şi labirintul 1.


Malraux spunea că e o eroare să dăm o importanţă prea mare biografiei unui artist. Sună prea tranşant această “dezlegare” şi, în ce mă priveşte, nu văd de ce am avea nevoie de ea. Dar recunosc că melancolia lui Botticelli mă poartă nu la Florenţa, ci în meandrele melancoliei însăşi. Şi dacă melancolia e un labirint sau chiar labirintul, poate nu e cu totul paradoxal să ne amintim mai întâi de coridoarele labirintului pentru a-l înţelege pe acest melancolic ciudat care pictează în “Naşterea Venerei” o zeiţă necunoscută.

Birth of Venus (La Nascita di Venere)

Sandro Botticelli (Alessandro Filipepi) – Birth of Venus (La Nascita di Venere)

Aparent, povestea e clară: Minotaurul reprezintă moartea, Ariadna dragostea, iar Tezeu teama noastră de moarte şi nevoia noastră de dragoste. Dar totul e echivoc în labirint. Minotaurul e în acelaşi timp monstru şi victimă. Complicata reţea de coridoare încâlcite reprezintă palatul şi totodată închisoarea lui. Stigmatizat de un păcat pe care nu l-a săvârşit, el nu mai are de ales decât cruzimea, după cum pasiunea curată a Ariadnei dezleagă prin firul dat lui Tezeu blestemul pasiunii perverse care a stat la originea labirintului.

Aici, dragostea merge pe acelaşi drum cu moartea. Căci acelaşi drum duce spre centrul labirintului, unde aşteaptă Minotaurul, şi spre ieşirea din labirint, unde aşteaptă Ariadna. Securea dublă e înfiptă la graniţa dintre real şi metafizic. Şi nu rareori cel ajuns afara, la lumină, simte nevoia să se întoarcă în labirint cu un amestec ciudat de tandreţe şi spaimă.

Dar poate că rolul Minotaurului e să ne arate că, în labirint, cel care intra nu se joacă, nu trăieşte o aventură de circumstanţă. Dragostea se plăteşte aici cu preţul cel mai înalt şi pentru că se plăteşte cu preţul cel mai înalt este, desigur, dragostea cea mai pătimaş strigată. La urma urmei, poate că labirintul nu este decât o cutremurătoare poveste de dragoste. Dacă Ariadna ar fi aşteptat la ieşirea unui labirint fără riscuri, faţa ei n-ar fi fost inundată de atâta dragoste pentru Tezeu. În realitate, dragostea este aici cealaltă faţă a morţii.  

Sandro Botticelli (Alessandro Filipepi) - The Abyss of Hell (1480)

Sandro Botticelli (Alessandro Filipepi) – The Abyss of Hell (1480)

 

Omul refuză, într-adevăr, moartea nu pentru a privi la fel ca înainte lucrurile din jurul lui. În clipa când refuză moartea, el se leagă şi mai strâns de tot ceea ce atinge. Aceasta e, poate, adevărata lecţie a labirintului şi poate tot aceasta e adevărata lecţie a melancoliei. Ca să ne uităm şi mai cutremuraţi la faţa iubirii, grecii ne-au aruncat pe nişte coridoare întortochiate la capătul cărora un monstrune ameninţa cu moartea. Ca să poată atinge fericirea, melancolia o face tristă.

Ce fel de fericire e aceea de a fi trist ? Jumătate fericire şi jumătate tristeţe, aşa cum Minotaurul era jumătate animal şi jumătate om. Ambiguă ca şi labirintul, melancolia e simultan iubire şi risc. Elan şi renunţare. Promisiune şi gol. Frustrare şi dar. Apropiere şi înstrăinare. Chin şi rugăciune. Nimb şi cunună de spini. Umbră secerată pe un vulcan. Soarele ei nu putea fi decât negru. Flacăra ei, o flacără funebră. Scopul ei, un eşec care devoră şi răsplăteşte.

Iar cât priveşte povestea ei, aceasta nu poate fi spusă decât cu buzele strânse. e povestea unui labirint fără centru, fără sfârşit, etern si poate zadarnic unde minunea că exişti înaintează împreună cu tristeţea de a te şti atât de vulnerabil.

Sandro Botticelli (Alessandro Filipepi) - Allegory Of Spring La Primavera

Sandro Botticelli (Alessandro Filipepi) – Allegory Of Spring La Primavera

   Cei care ne-au vorbit despre labirint, ne-au vorbit toţi despre centrul său enigmatic. Acest centru, zic ei, trebuie să existe pentru a da tuturor meandrelor un sens şi un scop. Altminteri, rătăcirea prin labirint e absurdă. Aşadar, într-acolo am dorit să pornim. Acolo unde stă înfiptă securea dublă-n pământ. Unde totul trebuie să fie rotund şi totul trebuie să fie posibil. Şi dragostea şi moartea.

Da, cei intraţi în labirint s-au gândit că acolo e scopul. Acolo vom omorî Minotaurul sau vom fi omorâţi. Acolo nu mai e, poate, nimic de sperat întrucât disperarea este celălalt nume al speranţei. Nu mai e nimic de sperat ? Ba da, să ne întoarcem. Să ne întoarcem şi să pornim încă o dată spre ceea ce am crezut câştigat şi pierdut. Centrul labirintului nu e decât o Fata Morgana. Ne apropiem şi apropierea ne-mbată, dar iată că exact în clipa când braţul ridică securea şi vrea să lovească descoperim că locul e gol.

Unde e atunci Minotaurul ? unde e centrul enigmei ? El e mult mai departe. Nicăieri. Pentru că numai dacă va fi nicăieri, el va fi pretutindeni. Altfel ce vom face dacă există un punct dincolo de care nu se mai află nimic ? Acolo e scopul ? Nu, orice scop dincolo de care nu mai e nimic de atins devine mai degraba esec. Singura speranţă, pe toţi zeii, e să nu ajungem la capătul acestor coridoare încâlcite. Singura speranţă e drumul continuu sau răspântia care ne îndepărtează de moarte.

Sandro Botticelli (Alessandro Filipepi) - Inferno, Canto XVIII (1480)

Sandro Botticelli (Alessandro Filipepi) – Inferno, Canto XVIII (1480)

   Ne repezim spre nicăieri nebuneşte, înălţând un cântec pentru fiecare eşec parţial ce ne apără de singurul eşec de care ar trebui cu adevărat să ne tememe. Nu se mai vede nimic ? Cu atât mai bine, înseamnă că nu e nici un pericol. Deocamdata ţinta e încă deoarte. Mai putem spera prin urmare că n-o vom atinge. Cu toate ca “niciodată” nu e decât o minciună frumoasă.

Într-o zi vom ajunge acolo şi, în taină, noi ştim că labirintul are totuşi un centru unde Minotaurul cu ochiul său rece şi fosforescent ne aşteaptă. Undeva, securea ridicată nu va mai cădea în gol, va cădea pe inima noastră. Dar până atunci mai avem poate timp să sperăm, încă mai putem visa că vom merge aşa totdeauna fără să ajungem la capăt, încă mai putem crede că labirintule fără centru şi fără sfârşit.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1346 – 26.03.1981

 

12/02/2014

Octavian Paler – Impresionismul sau tentaţia clipei (VIII). Un pictor fericit 5.


Mary Cassatt (1845 - 1926) - Bacchante, 1872

Mary Cassatt (1845 – 1926) – Bacchante, 1872

   Cei care au suferit privaţiuni în tinereţe încearcă adesea, dacă soarta le surâde mai târziu, să-şi ia revanşa printr-un exces de lux şi de ţinută. Dacă au simţul ridicolului, se vindecă de aceste porniri după primele încercări de tapaj.

Dacă nu, se vor mistifica irecuperabil, desăvârşind prin paradă ceea ce mizeria şi umilinţele n-au reuşit cu totul. Căci a şti să suporţi gloria, succesul, e uneori mai dificil decât a şti să suporţi obtuzitatea care îşi arată colţii.

În faţa obtuzităţii poţi să ridici din umeri murmurând ceva printre buze şi să-ţi vezi de treabă, dar sunt atâţia care, când norocul le-a suflat în pânze, n-au ştiut cum să se descurce printre capcanele acestui noroc şi au căzut în ele. Dar Renoir face parte din categoria mai rară a celor care rămân neschimbaţi, aproape insensibili la cântecele de sirenă ale succesului şi celebrităţii sau, oricum, hotărâţi să nu le dea ascultare. Ajuns celebru după ce a fost socotit printre “nebunii din banda lui Monet”, îşi păstrează acelaşi surâs. El răspunde în acelaşi fel gloriei ca şi suferinţei. O ignoră.

E destul de delicat pentru a nu-i alunga pe cei care roiesc la bătrâneţe în jurul său, atraşi ca fluturii de strălucirea reputaţiei, dar e destul de înţelept ca să nu-i ia în serios. Duce aceeaşi viaţă simplă şi chiar când e admis la Luvru, prin derogare de la regula după care pentru a avea acces în acest muzeu trebuie să fi trecut zece ani de la moartea pictorului în cauză, nu-şi modifică stilul de existenţă în maniera celor care consideră opulenţa un semn nu numai al succesului social, ci şi artistic, cu toate că pânzele lui se vând acum la preţuri care, câţiva ani mai devreme, ar fi părut incredibile, o glumă. Vândută cu 425 franci în 1874, La Loge e plătită cu un milion în 1916.  

Mary Cassatt (1845 - 1926) - Child Drinking Milk, c.1868

Mary Cassatt (1845 – 1926) – Child Drinking Milk, c.1868

 

Această glorie are cortegiul ei de plictiseli. Cândva, în adolescenţă, muncitorii fabricii de porţelanuri unde Renoir lucra ca decorator îl numeau în glumă “monsieur Rubens”. Acum curioşii îl caută pe pictor chiar ca pe Rubens. Numai că în vreme ce lui Rubens îi plăcea să picteze în mijlocul unui necontenit du-te vino de colaboratori, colecţionari şi admiratori, Renoir se simte stânjenit de curioşii care-l asaltează cu sporovăiala lor. Discuţiile estetice l-au plictisit întotdeauna. Nu e preocupat de teorie, deşi exact în anul în care a părăsit impresionismul se apucă să studieze tratatul despre pictură al lui Cennino Cennini, pe care-l găsise întâmplător la un anticar în timp ce hoinărea pe malurile Senei, şi va face din el o carte de căpătâi.

Cu ochii săi umezi şi strălucitori, cu gesturile nervoase care însoţesc frazele sale graseiate şi trenante, frecându-şi mereu nasul cu indexul, Renoir refuză să “oficieze”. Şi astfel, din anumite puncte de vedere, viaţa acestui pictor “de avangardă” ne apare de o uimitoare consecvenţă. El trece simplu, neverosimil de simplu parcă, printr-o lume obişnuită cu alt stil, în care de atâtea ori ceea ce e azi bun, mâine e declarat anacronic, iar profeţii se schimbă ca garda la palatele capetelor încoronate. A fost prieten cu impresioniştii, a expus alaturi de ei, a înfruntat alături de ei râsetele criticii oficiale şi, tocmai când succesul i-a surâs, s-a apucat să reînveţe pictura de la cei dinaintea lui.

Lui Renoir i s-a părut atunci că truda impresioniştilor seamănă cu efortul disperat al Danaidelor. Lumina e prea nestatornică; în fiecare clipă diferă. A-i urmări în natură jocurile schimbătoare e, poate, o pură vanitate. Ea nu se lasă prinsă; în schimb, se poate prinde pictorul în capcana aparenţelor, în mirajul plein-air-ului.

 

Mary Cassatt (1845 - 1926) - Portrait of a Woman, 1972

Mary Cassatt (1845 – 1926) – Portrait of a Woman, 1972

  Dealtfel, n-ar trebui să ne surprindă că lui Renoir i s-a părut comic să fie socotit avangardist. Fiecare cântă cum poate, zicea el. Când n-a mai crezut în vânătoarea de impresii, s-a folosit, în perioada ingrescă, de un desen secetos. Când a renunţat la această graţie rece, s-a întors la bucuria de a picta strălucirea caldă a epidermei feminine. La urma urmei, el a fost singurul impresionist fascinat de trupul omenesc (pentru ceilalţi omul e o pată de culoare într-un peisaj) şi nu s-a dezis niciodată de asta.

Cennino Cennini spunea în Quattrocento că ucenicul trebuie să înveţe mai întâi şase ani desenul pe tăbliţe, apoi să fiarbă cleiul, să frământe pasta, să pregătească panourile. Alţi şase ani fiind necesari pentru cunoaşterea diversităţii culorilor. În ceea ce îl priveşte, Renoir a pus mereu pe primul plan “învăţătura muzeelor”.

Îl iubea pe Delacroix şi considera Femei din Alger cel mai frumos tablou din lume. În plină aventură impresionistă, ştie să-l admire pe Rafael. Apoi, în ultimii ani, se gândeşte tot mai des la antichitate. Regăseşte frumuseţea antică sub cerul Provenţei, iar opera lui se încheie, poate nu întâmplător, cu Judecata lui Paris şi cu efigia Afroditei. La acea dată, gloria lui Renoir nu mai era primejduită de nimic. Cu atât mai semnificativă e această revenire la o frumuseţe ce părea altora perimată.

Mary Cassatt (1845 - 1926) - Two Women Seated by a Woodland Stream, 1869

Mary Cassatt (1845 – 1926) – Two Women Seated by a Woodland Stream, 1869

  El nu se întoarce la clasicism dezamăgit de avangardă, ci după ce a obţinut ca impresionist notorietate şi recunoaştere. Clasicismul său nu e refugiul unui avangardist înfrânt, care se consolează printre maeştrii vechi, ci al unui pictor elogiat pentru îndrăznelile lui novatoare, pe care gloria nu­-l ţintuieşte într-un loc şi nu-l împiedică să caute mai departe.

Renoir urcă spre clasicism, nu se repliază în el. Clasicismul îi încoronează opera, nu e consolarea ei.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1327 – 13.11.1980

25/01/2014

Octavian Paler – Impresionismul sau tentaţia clipei (VII). Un pictor fericit 4.


Renoir - A Bather (1885-1890)

Renoir – A Bather (1885-1890)

   Ne putem întreba în ce măsură o asemenea pictură ne spune adevărul. Nu, nu ni-l spune. Lumea nu este aşa cum a pictat-o Renoir. Conştient sau nu, el elimină toată partea din umbră a grădinii. Lasă să se vadă numai ceea ce e frumos.

Ca şi cum în lume n-ar exista decât vară, naturi şi femei fericite, copii şi trandafiri. Oamenii pictaţi de el au un aer lipsit de griji, n-au probleme profunde, complicate: un bal, o ieşire la plimbare, o carte pe care o citesc, un ceas în grădina Luxembourg, o petrecere, o baie în râu sau în mare e cam tot ce fac ei.

Când ne privesc, e limpede că se văd în oglindă. Femeile sunt întotdeauna visătoare. Au faţa plină, o piele de fruct proaspăt, ochi strălucitori şi buze cărnoase, surâsul timid şi fermecător şi ceva de realitate ideală. Nudurile sunt mulţumite şi caste. Natura e cordială şi veselă. Ierburi calde, parfumate de soare, o pereche dansând, un pom înflorit, femeile care spală rufe într-un râu sau altele care se scaldă… şi parcă nici o tristeţe nu rezistă în acest incendiu etern al verii.

E o lume fără mari ambiţii, dar şi fără abisuri. Cărarea urcă, apoi, spre bătrâneţe, coboară lin. Ca în Drumul prin ierburi într-o amiază de vară. Lipsesc în genere umbrele sau, dacă există, ele nu sunt negre, ci violete. Şi un val de căldură îl întâmpină pe spectatorul pătruns în acest univers prin care poţi să rătăceşti fără riscuri; nici tristeţea, nici speranţa nu te vor strânge de gât; nici o primejdie nu te pândeşte în afară de cele ascunse în propriile tale melancolii.

Pierre Renoir - Bather with Blonde Hair (1904-1906)

Pierre Renoir – Bather with Blonde Hair (1904-1906)

   Biografii lui Renoir au vorbit despre o ştiinţă înnăscută a fericirii. Dacă există o asemenea ştiinţă, în ce-ar consta ea ? În vocaţia de a eluda, desigur. De a eluda fără efort şi mai ales fără să se mintă. Renoir vede numai ceea ce îi dă dreptate. El n-are ochi pentru altceva. Trece prin viaţă, cum trec impresioniştii prin natură, atenţi numai la peisajele duminicale… Născut la Paris, impresionismul era punctul de vedere al unor artişti care cunoşteau atât de puţin natura încât erau capabili să privească uimiţi un deal acoperit cu iarbă. Gustul lor pentru natură e al unor citadini plecaţi în excursie. Şi când pictează, nu pasărea contează, ci cântecul ei prefăcut în lumină. Mizerabilii arţari din curtea hangarului cunoscut sub numele Le Moulin de la Galette, unde se ţineau baluri populare, par la Renoir arbori sărbătoreşti.

Viaţa nu e cum ne-o înfăţişează Renoir: o sărbătoare perpetuă. Există destule motive ca să reproşăm acestei picturi excesiva ei candoare şi, poate, chiar o anumită superficialitate. Ceea ce ne face apţi de tristeţe este mai ales intransigenţa pasiunii şi nu există soare mai negru decât acela pe care romanticii l-au văzut în plină lumină.

Şi totuşi nu e niciodată prea uşor să combaţi până la capăt un anumit mod de a simplifica. Dacă un artist renunţă cu bună-ştiinţă să ne ceară să regândim viaţa, el trebuie cel puţin să-şi asume misiunea de a ne ajuta să n-o sărăcim şi mai mult. Tocmai asta face Renoir. El renunţă să ne pună pe gânduri, pentru a ne spune lucruri obişnuite, dar o face cu toată căldura de care e în stare un om neindiferent.  

Pierre Renoir - Conversation with the Gardener

Pierre Renoir – Conversation with the Gardener

 

Pare tot timpul convins că în faţa încercărilor vieţii există o singură soluţie corectă, iar această soluţie nu poate fi o disperare mai adâncă, oricât ne-ar asalta umbrele, ci o iubire mai adâncă pentru ceea ce se află în lumină. Vede lumea în roz şi cu multe surâsuri, şi nu vom găsi în pânzele lui pe nimeni care să-şi deteste hainele, în ciuda faptului că modelele sunt în general modest îmbrăcate. Dar, în cele din urmă, înţelegem că distanţa dintre Renoir şi cei care mint poleind adevărul e distanţa dintre tandreţe şi impostură.

Peisajele lui nu cunosc furtuna din sufletul lui Rembrandt, însă ne pot ajută să judecăm la stricta valoare “clipa” impresioniştilor, fără să-i uităm nici limitele, nici meritele. Căci această clipă ne arată uneori, tocmai în fragilitatea ei, ceea ce e etern: tinereţea nemuritoare a lumii; şi, probabil, niciodată efemerul n-a fost chemat cu mai multă fervoare să-şi conteste amărăciunea.

“Încă mai putem greşi ireparabil”, am putea spune. Sau, în tonul preferat de Renoir: au dreptate nu regretele, ci soarele şi vara ; nu ezitările, ci ideile în care credem ; nu renunţările, ci ceea ce îndrăznim să iubim fără măsură; iar fericirea nu e niciodată atât de superficială încât să merite s-o dispreţuim. E adevărat că această pictură omite, ne arată numai acea parte de viaţă şi de lume unde nu există frig, nu există ofense, nu există teamă şi decepţii, dar foarte rar s-a spus atât de limpede că a iubi viaţa este o condiţie nu numai pentru speranţă, ci şi pentru încăpăţânare.

Renoir - Lise Sewing, 1866, Dallas Museum of Art

Renoir – Lise Sewing, 1866, Dallas Museum of Art

   Adevărul n-are contrariu, scrie undeva în caietele sale Braque. Ba da, are şi chiar la Renoir. Ajunge să ne amintim de perioada aşa-numită “ingrescă”. Renoir îşi frânează acum efuziunea. Formele pe care înainte le sugera vizual  prin vibraţii de culoare, acum le închide într-un desen sever.

Se îndepărtează de impresionism, apropiindu-se de Ingres. Privighetoarea nu mai cântă în funcţie de soarele care o îmbată, ci după rigoarea unui solfegiu nevăzut. Femeile capătă o solemnitate aproape hieratică şi parcă nu le mai interesează fericirea, ci distincţia. O graţie rece. Carnea nudurilor e emailată, dar flacăra care ardea în peisajele verii abia mai mocneşte din pricina eleganţei.

Din fericire, după un timp, Renoir a uitat din nou să deseneze pentru a sugera admirabil, făcându-ne să-l căutăm în muzee, în ciuda simplificărilor lui sau poate din cauza lor.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1326 – 06.11.1980

Octavian Paler – Impresionismul sau tentaţia clipei (VI). Un pictor fericit 3.


Renoir - On the Terrace

Renoir – On the Terrace

   Există mai multe moduri de a îmbătrâni. Pe măsură ce îmbătrâneşte în  autoportretele sale, Goya devine mai sumbru şi mai sarcastic. Rembrandt, mai amar şi mai singur, mai scârbit de liota creditorilor şi de ticăloşia lumii.

Botticelli dispare în cârji pe străzile Florenţei şi nu mai ştim aproape nimic despre el. Leonardo se exilează, luând cu sine enigma Giocondei. Michelangelo dă târcoale noaptea, călare, catedralei San Pietro, visând la cupola a cărei machetă a făcut-o, ori dezleagă cu dalta paşii dibuitori din Pietà Rondanini, mai orgolios ca oricând şi mai disperat ca oricând.

Tiţian priveşte seniorial, aureolat de glorie. Cézanne nu mai iese din bârlog decât pentru prieteni sau artişti interesaţi de pictura lui. Courbet se prăbuşeşte sub loviturile procesului şi exilului. Degas, aproape orb, devine izolat şi amar. Dürer, bulversat de Reformă, caută expresia supremă a artei în simplicitate.

Gauguin, după o sinucidere ratata, îmbătrâneşte prematur. Munch îşi interoghează patetic destinul. Rubens îşi trăieşte somptuos gloria. Tiepolo îşi stinge luminozitatea cerurilor cu nori aproape violeţi. Tintoretto devine tot mai anxios… Nici unul nu a îmbătrânit ca Renoir. Dar câţi îmbătrânesc ca Renoir ? În timp ce bătrâneţea altora ne umple adesea de compasiune sau de revoltă, bătrâneţea lui Renoir stărneşte în noi un sentiment de admiraţie aproape mai mare decât arta lui.

Renoir - The Laundress 1880 ; Art Institute of Chicago

Renoir – The Laundress
1880 ; Art Institute of Chicago

   Rembrandt iesea în ultimii ani numai noaptea. În schimb, Renoir nu se izolează mai mult decât înainte. Nu pictează mai puţin decât înainte. Nu izbucneşte în râsete sarcastice ca Goya şi nu se însingurează ca prietenul său Cézanne. Continuă să picteze sub ochii celor din jur cu acelaşi aer de pasăre care cântă. El e mai puţin profund decât alţii, dar e mai plin de dorinţa de a plăcea. descoperă mai departe frumuseţea banalului cu o inepuizabilă forţă de a se minuna de lucrurile fireşti şi nu observă ceea ce e urât. Frumuseţea e acolo unde ştim s-o vedem, pare să ne spună el.

În artă, ca şi în viaţă, lumea n-a dus lipsă de profeţi. Şi în măsura în care profeţia este o formă organizată a speranţei, poate că acest lucru este chiar normal. Dar nu cred că Renoir s-a gândit vreodată serios să profetizeze ceva. El se mulţumeşte să picteze. Nu cere naturii decât ceea ce ea îi oferă singură.

Şi, probabil, de aceea natura îi oferă atât de mult. Pictura lui cântă. Un cântec discret, luminos, fericit şi limpede, care eludează tristeţea, ca şi cum în lume n-ar exista decât ceea ce îi place lui Renoir. În faţa lui ne-am putea plânge de prea mult farmec naiv, cum se plângea el în Italia de prea multă frumuseţe. Căci, într-adevăr, priveliştile frumoase au uneori inconvenientul de a îmbăta ochiul împiedicându-te astfel să gândeşti. Simţi cum o bucurie ciudată anulează treptat întrebările şi nu mai vrei să tulburi acest calm fericit.

Dar în universul lui Renoir ceva te împiedică, totuşi, să duci reproşurile prea departe. Există, desigur, singurătate, există disperare, dar poate miza arta pe ele ? Există neant, există abjecţie, dar e nevoie să ne-o repete şi arta ? Poate că uneori e nevoie, tocmai ca să învăţăm să ne apărăm. Dar în aceeaşi măsură avem nevoie şi de cei care ne ajută să reîncepem mereu, să ne gospodărim mai bine rezerva de optimism. Deşi, lucrul cel mai greu pe lume e, probabil, să surâzi până la capăt.

Renoir - Jugglers at the Cirque Fernando 1879; The Art Institute of Chicago

Renoir – Jugglers at the Cirque Fernando 1879; The Art Institute of Chicago

   Pictorii trişti, când au vrut să fie luminoşi, s-au simţit cumva obligaţi să facă lumina violentă, să atragă atenţia asupra ei, în vreme ce Renoir ştie parcă să caute fericirea în orice: într-un fruct, într-o floare sau în privirea fugară a unei femei. Şi dacă acest fapt nu ne miră în tablourile de tinereţe, el ne umple de admiraţie la un artist care nu mai poate folosi decât două degete pentru a mânui penelul.

Schopenhauer scrisese la 31 de ani primul volum din Lumea ca voinţă şi reprezentare. La 70 de ani, un pictor infirm refuză să creadă ceea ce un filosof declarase încă tânăr. În locul îndoielilor, el pictează un buchet de trandafiri. Şi spre deosebire de pictorii trişti care, vrând să mărturisească o bucurie, ridică tonul de teamă că nu vor fi auziţi, el nu strigă. I se pare mai convingător să vorbească normal. Bucuria lui seamănă foarte bine cu verile normale, cu arborii sub care şi noi am privit, poate, lumea într-o amiază de vară când aerul vibra deasupra pajiştii calde sau deasupra unui râu. Treaba filosofilor pesimişti dacă vor să privească totul cu ochi sumbri.

 

Renoir - The Swing 1876; Oil on canvas, 92 x 73 cm; Musee d'Orsay, Paris

Renoir – The Swing
1876; Oil on canvas, 92 x 73 cm; Musee d’Orsay, Paris

   El ştie că lumea e aici şi că el se află pe lume pentru a o picta. Cu două tuburi de culori poate răsturna pe masă o amiază de vară. Şi aşa cum în serile când mergea la Café Riche răsfoia la întâmplare un mare dicţionar în 17 volume, pescuind amănunte cu care în discuţiile din seara aceea îşi “înfunda” prietenii, nu-şi caută mult subiectele… Există ceva mai dificil decât fericirea, simţi nevoia să adaugi: s-o întâmpini cu simplitate; după cum există ceva mai grav decât nefericirea: să te resemnezi cu ea şi s-o accepţi.

Probabil, în muzică (Gounod i-a recomandat, se pare, tatălui său să-l îndrume spre o carieră muzicală), Renoir s-ar fi simţit atras de Mozart, aşa cum în pictură îi ia apărarea lui Fragonard. El ştie că lumea admite greu să considere mare un artist care nici măcar când râde n-o face zgomotos. Totuşi nu scoate exclamaţii de om sau pictor fericit. Îşi curăţă liniştit penelul şi se apucă de lucru, fără declaraţii şi gesturi patetice de care au nevoie cei ce trebuie să se convingă în primul rând pe ei înşişi că sunt fericiţi.

 

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1325 – 30.10.1980

Creează un sit web gratuit sau un blog la WordPress.com.

%d blogeri au apreciat asta: