Octavian Paler – Un Bacovia pictor – 2

Spring Day on Karl Johan Street, 1891 by Edvard Munch

   Există mai multe moduri de a fi singur. Tocmai citesc o carte a lui Stefan Zweig şi găsesc un exemplu. Aflu că Sieyès, a stat toţi anii Teroarei în Convenţie fără să deschidă gura. Întrebat mai târziu ce a făcut în tot acest timp, a dat, zâmbind, următorul răspuns: J’ai vécu, “am trăit”. Ce-i drept, Sieyès a trăit, în vreme ce capetele lui Danton, Desmoulins sau Roberspierre au fost despărţite de trup. Numai că Sieyès spune “am trăit” cum ar spune “am învins”. Nu, cetăţene Sieyès, n-ai învins. Ai supravieţuit doar. Ţi-ai apărat gâtul, dar n-ai putut face asta decât consimţind să fie despărţite de trup capetele altora. Uneori, se pare, înving tocmai cei care nu reuşesc să trăiască şi, oricum, când un solitar se mulţumeşte să-şi apere gâtul, singurătatea nu poate revendica pentru ea altă onoare decât aceea că “a trăit”.

În schimb, sunt solitari care ne obligă să facem raţionamentul invers; dau impresia că nu se ocupă decât de ei înşişi în timp ce se dăruie tuturor. Când Newton împlinise douăzeci şi patru de ani, Londra, ni se spune, avea nevoie de medici care să vindece urmele ciumei, de marinari care să se lupte cu olandezii şi de pompieri care să stingă incendiile foarte dese. Tânărul savant n-a fost nici medic, nici marinar, nici pompier. Departe de mirosul de acid fenic, de bubuiturile tunurilor şi de flăcările incendiilor, el privea un măr căzut la pamânt. Şi dacă l-ar fi întrebat cineva mai târziu ce-a făcut în acest timp, n-ar fi răspuns “am trăit”, ci “am descoperit legea gravitaţiei”.

Edvard Munch ar fi răspuns şi mai simplu: “am pictat”.  

    The Sick Child, 1885 by Edvard Munch

Arta, când e adevărată, nu seamănă niciodată cu cetăţeanul Sieyès. Destinul ei nu poate fi acela de a trăi fără să deschidă gura. Şansa ei nu e gaura de şarpe. Ea nu există decât acolo unde un artist e hotărât să depună mărturie; un artist care ştie că onoarea lui stă nu în abilitate, ci în adevăr şi că virtutea de care are cea mai mare nevoie nu e înţelepciunea, ci credinţa în ceea ce face. De fapt, singurătatea aceasta e mai degrabă un mod de a arde decât un mod de a trăi. Dacâ ştiinţa a descoperit legea gravitaţiei privind căderea unui măr, arta a pictat mărul pentru a descoperi ce simţim privindu-l. Îmi amintesc că Picasso s-a gândit odată, într-un moment de orgoliu, să arunce în mare nişte pietre sculptate convins că marea le va primi ca fiind ale ei. Dar dacă le-ar fi aruncat, acele pietre n-ar fi fost ale marii. Ar fi rămas ale noastre.

Atunci de unde reţinerea pe care o simt uneori faţă de pictura lui Munch ? În tablourile celor mai însinguraţi pictori, culoarea are câteodată o febră care trădează vulcanul ascuns sub ea. Dar Munch reuşeşte parcă să răcească lava cu totul. Ce suferinţă a îngheţat oare ceea ce nici disperarea n-a reuşit să îngheţe la alţii ? Ce vânt polar a trecut peste sufletul acestui norvegian care refuză să fie patetic ? Siluetele lui, femei cu obrazul înlocuit de părul despletit în vânt şi perechi întoarse cu spatele, stau lângă mări verzi, acoperite de sloiuri ciudate; sau poate nu sunt mări, ci altceva, o aşteptare, umbra verii nordice care a trecut, ori o cicatrice pe care vântul o deschide rupând peceţile unor amintiri dureroase… dar ce nu pot fi aceste tăceri colorate care seamănă cu o pajişte bizară sau cu un cer căzut la pământ ? O tristeţe secretă oboseşte culorile şi frânge liniile… Şi apoi  aceste capete de femei care amintesc chipul tragic al Medeii greceşti… dar ele, dacă se vor răzbuna, se vor răzbuna în primul rând împotriva lor…

Dincolo de vechea mea pasiune pentru poezia lui Bacovia şi dincolo de reveriile polare ale adolescenţei, ceva mă opreşte să înaintez în acest labirint unde Minotaurul are paloarea cerului de la miază-noapte… Am visat vreodată aurore boreale şi peisaje nordice ? Dacă da, nu această mare de un verde stins unde două femei aşteaptă, parcă, o corabie ce nu va sosi niciodată. Nu aceşti copaci luminaţi doar de părul unei femei. Nu această plajă rece pe care trupul nu poate cunoaşte sărbătorile verii. E mult de când îl citeam pe Radu Rosetti urmărindu-I călătoria în nord, fascinat de ceţuri şi de fiorduri fumegoase pe care nu le-am văzut niciodată. Mi-am trădat oare fanteziile tinereţii sau totul n-a fost decât un capriciu, o extravaganţă a adolescenţei mele ? Siluetelee funambuleşti ale lui Munch, lumina zgârcită, femeile cu părul glacial, culorile surde ale acestui prim şi singur impresionist al Norvegiei mă atrag şi în acelaşi timp se îndepărtează. Există în ele o durere pe care nu sunt în stare s-o urmez până la capăt. Undeva mă opresc. Acolo unde îmi dau seama că Munch nu ne spune ceea ce speră, ci numai ceea ce îl doare.

  The Storm, 1893 by Edvard Munch

   Şi totuşi cred că am găsit un răspuns. Pictura lui Munch e un labirint cu un sens unic. Labirintul său nu mai duce decât spre Minotaur. Celălalt drum care duce afară, spre dragoste, spre viaţă, a dispărut. Securea dublă a rămas cu un singur tăiş, cel care ucide.

Desigur, firul Ariadnei nu e numai o soluţie, ci şi un noroc. Nu poţi să reproşezi unui artist că e nefericit. Într-un labirint cu o singură direcţie, Tezeu nu poate face altceva decât să meargă mai  încet. Fiecare pas îl apropie de Minotaur.

Dar acum înţeleg ce mă desparte de pictura lui Munch. A existat o vreme când credeam că un ţărm nu este decât limita unei mări. Astăzi sunt convins că ţărmul este ceea ce trebuie să dea un sens mării. Şi indiferent cum se numeşte această convingere, am nevoie de ea.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1373 – 01.10.1981

Octavian Paler – Un Bacovia pictor – 1

Munch – The-Scream (1893)

   Două lucruri m-au apropiat de pictura lui Edvard Munch. Mai întâi impresia că universul acestui norvegian tăcut răspundea unor înclinări de tinereţe când am visat să fac o călătorie la poli, să străbat deşerturile de gheaţă, ca Nansen; proiect naiv în care, probabil, niciodată n-am crezut serios, dar la care n-am renunţat  cu totul decât în ziua când mi-am descoperit dragostea pentru plajele calde. Apoi, asemanarea ciudată a pictorului, în autoportretul din 1895, cu Bacovia. Aceeaşi mască amară şi aceeaşi singurătate iremediabilă întipărită pe faţă ca un destin. Mă mir de mulţi ani cum nu s-a gândit nimeni să facă o ediţie “Bacovia” ilustrată cu reproduceri din Munch; ea ne-ar demonstra cum ar arăta poezia bacoviană tradusă în pictură.

Astăzi am motive să mă simt şi aproape  şi departe de această pictură. Şi voi încerca să mă explic.

Mă uit la Ţipătul lui Munch. Pe un pod, o femeie care ţipă. E îngrozită sau disperată. În spatele ei, ceva mai departe o pereche îşi continuă, netulburată, mersul. Deasupra, desfăşurat ca un curcubeu strident şi anxios, ţipătul a devenit cer. Câţi îl aud ? Şi dacă îl aud, câţi sunt dispuşi să înţeleagă ? Şi dacă înţeleg, căţi izbutesc să nu-l uite ? Şi dacă nu-l uită, câţi trag de aici o concluzie ? Nu ştiu.

Mai bine să mă întreb altfel. Ce poţi să faci în faţa unui ţipăt ? Un singur lucru decent: să taci. Să taci şi să asculţi. Să asculţi şi să înţelegi. Să înţelegi şi să nu uiţi. Să nu uiţi şi, dacă poţi, să tragi o concluzie. Şi ce concluzie se poate trage dintr-un ţipăt ? În primul rând că el există. Oricât ne-ar repeta filosofia ca omul este visul suprem al naturii, iată că nu există numai chiotul de bucurie şi murmurul fericit. Există şi ţipătul. Un pictor care pictează ţipătul trebuie crezut în aceeaşi măsură ca Fra Angelico despre care ni se spune că plângea de fericire colorând mantaua uneia din madonele sale. Dacă un om ţipă, înseamnă că uneori există motive ca oamenii să ţipe şi că arta ne invită să reflectăm la aceste motive. Căci dacă istoria este marturia a ceea ce s-a petrecut pe pământ, arta este mărturia a ceea ce s-a petrecut în inima oamenilor.   

Munch – Anxiety (1894)

Ţipătul acesta e cu atât mai strident cu cât se ridică într-o imensă tăcere. Personajele lui Munch sunt aproape totdeauna un bărbat şi o femeie. Şi aproape totdeauna femeia se găseşte puţin înaintea bărbatului. Ele stau, de obicei, pe un ţărm dincolo de care nu ştim ce se întâmplă; la ţărmul unei mări sau al unei întrebări pe care şi-au pus-o cu o clipă înainte. Care ? Inutil să aşteptăm un răspuns. În aceste tablouri nimeni nu aşteaptă nimic, nu speră nimic şi nu spune nimic. Siluetele bărbaţilor şi femeilor se feresc de ceva care le ameninţă în taină, o boală, moartea, o teamă, n-au încredere decât în tăcere şi în singurătatea lor în care plutesc ca într-un acvariu. Aşa e şi perechea din spatele femeii singure care ţipă.

Între ţipete şi tăceri nu există nimic la Munch. Pictorul nu ştie să vorbească normal. Şi, uneori, tăcerea este ea însăşi un ţipăt. Izbuteşte să-ţi ardă ochii. Dar cum să vorbeşti normal când nu trăieşti normal ? Chiar fără să cunoşti nimic din biografia lui Munch, ştii că sunt împrejurări când un artist vulnerabil nu mai poate fi discret, când sensibilitatea sa devastată nu mai are destulă putere să-şi controleze reacţiile. Atunci strigătul izbucneşte violent şi obosit. El îngheaţă în aer şi se transformă în tăcere.

Gide vorbeşte undeva de memoriile unui orb din naştere care se raporta continuu la senzaţii vizuale, de forme şi culori, pe care, evident, nu le cunoscuse niciodată. Dar când un pictor pictează un ţipăt, el nu poate fi ca orbul de care vorbeşte Gide. El nu se referă la lucruri cunoscute doar din auzite. Şi de multe ori tocmai asta îl ajută să ne cutremure.

Munch – Ashes (1894)

   Tocmai asta ? Să ne oprim puţin. Atunci înseamnă că suferinţa, odată devenită artă, nu ne mai interesează ca suferinţă, ci ca artă ? Eterna problema de care ne lovim mereu dacă vrem să nu rupem morala de estetica. Unul dintre cele mai des invocate exemple despre transformarea umilinţei în arta este cel al aristocratului Oscar Wilde care, de la Savoy, s-a trezit direct la închisoare. Şi de abia atunci a fost în stare să scrie De profundis. Dar acest exemplu, ca şi altele, ne poate arăta un singur lucru: că arta a plecat adesea de la suferinţă, ceea ce nu e totuna cu a spune că arta e datoare suferinţei. Nici Don Quijote n-ar fi existat, poate, dacă Cervantes n-ar fi făcut închisoare. Nici Divina Comedie n-ar fi existat, în forma în care o cunoaştem acum, dacă Dante n-ar fi fost exilat. Numai că ajunşi aici trebuie să refuzăm şi ispita de a consimţi că tristeţea trebuie să fie condiţia creaţiei şi orgoliul de a crede că artistul poate depăşi răul prin creaţie. Îl poate exorciza, îl poate învinge prin creaţie, dar atât. Nu-l poate stârpi; se poate ridica deasupra lui. Ceea ce a făcut şi Munch. Ţipătul lui se ridică deasupra suferinţei. Ţâşneşte din suferinţă ca un jet de lavă. Şi e victoria, singura pe care a putut-o obţine, împotriva suferinţei.

Ca şi la Bacovia.

Dar să privim autoportretele patetice de la sfârşitul vieţii lui Munch. Învingătorul e obosit. Nu-şi mai suportă victoria. E chiar dezgustat de ea.

Se întâmplă, într-adevăr, ca învingătorii să semene uneori cruciaţilor lui Delacroix la intrarea în Constantinopol, să nu mai fie capabili de bucurie. Victoria le-a cerut prea multă energie, un effort prea mare şi au obosit.

Publicat în Revista „Flacăra” nr. 1372 – 24.09.1981

Octavian Paler – În căutarea lui El Greco (III). Fascinaţia ambiguităţii.

El Greco. The Holy Trinity. 1577.

   Un medic spaniol a fotografiat câteva portrete ale lui El Greco în care a corectat alungirea formelor, pusă de el pe seama astigmatismului, aducându-le, zicea, la normal. Aceasta în dorinţa de a demonstra că bizara alungire nu ascunde decât o boală de ochi şi că, eliminând deformarea produsă de astigmatism, putem obţine figurile cum le-ar fi pictat un El Greco sănătos.

Dar comparând imaginile originale cu cele corectate nu e prea greu să-ţi dai seama că, odată cu deformarea, a fost înlăturat şi misterul figurilor respective. “Normale” (într-o accepţiune simplificatoare), ele au devenit banale. Şi-au pierdut enigma şi odată cu ea fascinaţia.

Există, desigur, spirite care se tem de enigmă; şi care, dacă ar putea, n-ar părăsi niciodată linia dreaptă. Ele au oroare de dileme, de ezitări. Tot ce scapă explicaţiei imediate li se pare primejdios şi impur. În tufişurile din marginea liniei drepte bănuiesc capcane mortale. Acestor oameni le e neplăcut să afle că în ultimul an de viaţă Carol Quintul a încercat în zadar să facă patruzeci de pendule să meargă la fel. Iar labirintul e, pentru el, o aventură dubioasă.

După cum există alţii pentru care ieşirea din labirint capătă uneori înţelesul izgonirii din labirint. Şi nu pentru că îndoiala ar fi singura lor patrie adevărată, iar răspântia singurul echilibru posibil. Răstigniţi pe securea dublă, ei cred că au o şansă, să sacrifice cât mai puţine întrebări şi să afle în centrul labirintului taina pe care o căutau. Sensul ultim care i-a fascinat totdeauna.

El Greco. St. Sebastian. c. 1577-1578.

   Vor şti în sfârşit. Vor putea murmura sau răcni răspunsul suprem. Dacă acest răspuns va fi moartea, vor muri fără iluzii. Vor şti că înlăuntrul morţii nu e nimic decât moartea. Şi că înlăuntrul vieţii se află tot moartea. Orice ar face, unul din cele două tăişuri ale securii duble le va reteza capul. Iar dacă în centrul labirintului nu vor descoperi nimic decât o încăpere pustie, vor şti, vindecaţi de gustul morţii şi al eternităţii, că unica înţelepciune adevărată e să trăieşti din plin timpul măsurat pe care-l ai la dispoziţie, să fii excesiv între limitele care ţi se oferă.

Firul Ariadnei nu va mai fi atunci o fugă din labirint, ci drumul spre dragostea cea mai înaltă.: cea care nu mai are nimic de regretat. Întrucât, cei care au ajuns la ea au trăit toate îndoielile: pot în sfârşit să se bucure de o certitudine. Ei şi-au asumat toate meandrele: pot da crezare acum liniei drepte; ea îi va duce direct la ţintă.

Ceea ce e adevărat pentru oameni poate fi adevărat şi pentru secole. Vom înţelege astfel, poate, de ce a fost o perioadă în care numele lui El Greco aproape dispăruse. Nu e vorba, cred, numai de capriciile gustului aici. Mai curând am putea spune că timpul acela nu simţea nevoia lui El Greco. Nu-i interesau siluetele sale ciudate care zboară stând pe loc aşa cum în basoreliefurile egiptene personajele merg stând pe loc. În schimb, epoca moderna, mai anxioasa, poate dar şi mai deschisă întrebărilor a înlăturat cenuşa şi a lăsat aceste flăcări să se înalţe din nou. Căci în momentele când se reîntoarce în labirint omul o poate face din mai multe motive, dar ceea ce ne interesează este că o poate face şi mânat de speranţă. El îşi aminteşte că a fugit din labirint fără să-i dezlege misterul. Şi poate că acolo în centrul labirintului avea o şansă să dea un răspuns tainei sale.

Nu mă gândesc aici la acea ambiguitate tulbure, elaborată din ceaţă artificială, care nu ascunde decât vidul celui care a provocat-o; celui ce este ambiguu nu pentru că vrea sa spună totul, ci pentru că nu vrea să spună nimic. Există o ambiguitate care rezultă din refuzul de a simplifica şi de a renunţa la complexitatea aspiraţiilor inimii noastre. Şi dacă nu ne place termenul ”ambiguitate”, n-avem decât să-l înlocuim cu altul. Mister, de pildă. Nu misterul surâsului ei ne readuce mereu în faţa Giocondei ?

El Greco. Assumption of the Virgin. 1577-1579.

   Cei ce au dorit să ni-l explice precis au uitat că acest surâs nu ascunde totdeauna şi pentru toţi aceeaşi taină; că el se adresează tuturor tocmai pentru că nu se adresează deschis nimănui. A lămuri, într-un asemenea caz, înseamnă nu a risipi enigma, ci a-i înţelege caracterul încitant. În labirint ne tulbură faptul că pe acelaşi drum se poate ajunge la dragoste sau la moarte, dar şi în artă riscul cel mai grav face dragostea cu atât mai fascinantă.

Într-adevăr, problema principală într-un labirint este acceaşi cu a vieţii. Ce sens îi dăm. Şi, deci, aceeaşi cu a artei. Spaima labirintului ? De ce când arta şi-a obţinut, poate, victoriile cele mai importante în el, în confruntare fie cu moartea, fie cu dragostea ? Ce este altceva pictura lui Van Gogh decât un cântec însorit spre centrul labirintului ? Un centru al albirintului care, pentru Van Gogh, nu e tenebros. E o amiază de vară, cu grâu copt şi cu un stol de corbi negri ce planează deasupra unui lan fierbinte, ars de un soare care îmbată şi ucide; în vreme ce în labirintul lui Rembrandt securile duble au un tăiş de lumină şi altul de umbră, iar Minotaurul seamănă cu noaptea.

Atitudinea faţă de pictura lui El Greco e chiar atitudinea faţă de labirint. Unii l-au dispreţuit, l-au socotit nebun, extravagant, snob sau pur şi simplu nu l-au înţeles. Alţii au căutat în misterul lui un răspuns. Deoarece rostul cel mai înalt al ambiguităţii nu este altul decât cel al labirintului.

Să ne înveţe până la urmă valoarea lucrurilor simple, să descoperim în meandre linia dreaptă. Căci în orice labirint există un singur cuvânt invincibil. Acei care şi-au ratat viaţa au început totdeauna prin a nu mai iubi nimic.

 Publicat în Revista “Flacăra” nr.1311 – 24.07.1980

Octavian Paler – Cicatricea lui Prometeu ( III ). Învingătorul – 1.

Michelangelo. Moses. c.1513-1516

   Evocând statuia de marmură pe care Michelangelo o numea Învingătorul, în care un tânăr gol şi frumos  se opreşte şi nu mai vrea victoria, dezgustat de ea tocmai când e pe punctul de a o obţine si biruit de ezitări în clipa în care nu mai trebuie decât să lovească adversarul înfrânt, Romain Rolland vede în această imagine a îndoielii eroice pe Michelangelo însuşi. Ispititoare idee, dar cât de adevărată poate fi ea pentru un titan ?

E drept că, aşa cum drama lui Leonardo a fost aceea de a vrea să străbată toate drumurile, drama lui Michelangelo a fost, într-un fel, aceea de a începe mereu fără să poată sfârşi. Muncind fără odihnă, dar hărţuit continuu, sculptorul nu şi-a realizat nici unul din marile sale proiecte. Moise e numai un fragment din ceea ce trebuia să fie măreţia monumentului lui Iuliu al II-lea. Gânditorul singur ştie cum trebuia să arate, de fapt, Capela Medici. Şi atâtea statui neterminate… Printr-un hazard ciudat, singura operă de anvergură dusă la capăt de acest mare sculptor este cea pe care Michelangelo a dorit-o cel mai puţin şi în care a trebuit să fie pictor: frescele din Capela sixtină. În rest, cunoaştem numai frânturi din gândul lui.

Dar în chiar eşecurile sale Michelangelo este grandios. Şi, până la urmă, Moise şi Gânditorul ne spun singuri ceea ce trebuiau să ne spună munţii scultaţi pe care îi visa florentinul.

Pentru asta nu e nevoie să combatem declaraţia cam arogantă făcută de El Greco la Roma, că Michelangelo n-a ştiut să picteze. ( De fapt, poate, la marii artişti nici n-ar trebui să ne scandalizeze asemenea afirmaţii. Ele nu înseamnă totdeauna invidie, gelozie. Un mare artist e atât de mult el însuşi încât trebuie probabil să înţelegem că nu-I poate judeca destul de corect pe ceilalţi.) La urma urmei, nu tot ce face Michelangelo e desăvârşit. Paleta lui are culoarea pietrei. Sfinţii arată adesea ca nişte vlăjgani. Profeţii lui sunt parcă nişte gladiatori convertiţi. Veşmintele lui Moisesunt, poate, prea studiate, au prea multe falduri şi detalii care distrag atenţia. Dar, recunoscând asta, vom constata că nici defectele în genere acceptate nu-l pot micşora pe titan.

Michelangelo. Rebellious Slave. c.1513-1516

Din contră, îi sporesc parcă aureola. Cutele care brăzdează corpul Nopţii între piept şi pântece sunt, poate, într-adevăr neplăcute, dar toţi ne oprim să visam în faţa ei. Ni-l închipuim pe Michelangelo cu hainele mereu înbâcsite de praful de marmură, sculAndu-se noaptea şi punandu-şi pe cap un coif de hârtie de care lipeşte o lumânare ca să-i lumineze lucrul fără să-i stingherească mâinile… a renunţat oare vreodată la victorie pentru că n-o mai vroia, pentru că în ultima clipă ea l-a dezgustat ? Destinul titanilor a fost să fie învinşi, dar să fie mai mândri decât învingătorii lor. Abia azvârliţi dintre stele în pulbere, ei şi-au simţit şi mai bine forţa. Au descoperit în ei răzvrătirea şi lupta. De-acum puteau să-şi arate întreaga grandoare. Căci numai un titan işi reaprinde torţa dintr-o înfrângere.

 

Michelangelo. Victory. c.1520-1525

  Toate acestea pot să pară simple paradoxuri. Dar să privim la Michelangelo mai atent nu trupurile semeţe şi puternice, cu muşchi de gladiatori, ci trupurile înfrânte. Vom descoperi că un singur lucru nu ştie acest sculptor: să fie umil. Nici măcar personajele sale cu genunchii zdrobiţi nu ştiu să îngenuncheze. Buzele abia mai pot îngâna ceva uneori. Dar niciodată nu se roagă. Supliciul n-a zdrobit decât trupul. Suferinţa n-a pecetluit decât buzele. Moartea nu închide decât pleoapele. Dincolo de asta întotdeauna mai rămAne ceva. Michelangelo face parte dintre cei care au avut mândria de a se uita fix în ochii Gorgonei chiar cu riscul de a împietri. Mai mult decât alţii însă, el pare convins că există o victorie posibila în orice înfrângere: aceea de a o face să vorbească. Dacă gura e mută, durerea poate striga singură prin toţi porii pietrei.

Azvârlit în pulberea drumului, titanul întoarce ochii scânteietori şi aruncă o provocare destinului: “nu m-ai învins!”. Singurul drept al nefericirii, pare să gândească el, este acela de a-i alimenta focul in care arde. Şi singurul drept al morţii, acella de a dovedi că şi inert trupul rămâne emoţionant. Poate că Învingătorul nu este, de aceea, decât imaginea răsturnată a lui Michelangelo. A unei nehotărâri care frânge aripile victoriei numai pentru a o face şi mai eroică, demonstrându-ne că orgoliul cel mai înalt al lui Prometeu este de a se lega singur în lanţuri sau de a sta pe munte fără să fie înlănţuit. În realitate, Michelangelo şterge graniţa dintre victorie şi înfrângere. Uneori, el ne lasă împresia că are nevoie să simtă destinul strângându-l de gât pentru a-şi scoate strigătul de triumf. Şi că înfrânge un trup pentru a-I sublinia mai bine valoarea. Oricât aş încerca, nu mi-l pot imagina ca un tânăr frumos care, cu genunchiul pe spatele adversarului, renunţă în ultima clipă la victorie deoarece, dezgustat, nu mai vrea s-o obţină.

Acea Pietà neterminată şi aflată azi în domul din Florenţa pe care a zdrobit-o cu dalta, încât a trebuit să fie reconstituită din sfărâmături, e un semn nu de renunţare, ci de impas îndârjit. Ce mai înseamnă, în fond, victorie şi înfrângere în cazul unui artist care n-a fost scutit de eşecuri, dar care le-a constrâns să exprime acelaşi lucru ca şi izbânzile sale ? Michelangelo nu este, poate, un mare profesor de desen, dar este un mare profesor de demnitate. Niciodată arta n-a fost mai puţin umilă chiar când înfăţişează trupuri înfrânte.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1304 – 05.06.1980

Octavian Paler – Cicatricea lui Prometeu (II). Ce este un titan – 2.

Michelangelo. Virgin and Child. c.1504

   Acest titan nu e deloc lipsit de patimi omeneşti. Îl defăimează pe Leonardo. E înverşunat împotriva lui Rafael. Se înfruntă cu Bramante. Şi mai ales se înfruntă mereu pe sine însuşi. Se irită uşor. E ciudat şi uneori nedrept. Are parcă totdeauna pregătit un zâmbet batjocoritor. O vorbă arţăgoasă. Un strigăt dispreţuitor. Papii au trebuit să-i suporte nu numai geniul, ci şi toanele. E sarcastic şi impulsiv. “Mă aprind ca fulgerul de la cea mai mică flacără pe care o întâlnesc”, mărturiseşte el. Nu putea lucra decât singur. Pe pictorii florentini care trebuiau să-l ajute la pictarea Capelei sixtine i-a alungat. Într-o dimineaţă, a şters tot ce pictaseră ei şi, închizându-se în capelă, n-a mai vrut să le deschidă. E aspru şi puternic si totuşi, urmărit de superstiţii, fuge din Florenţa pentru ca i s-a vorbit de o vedenie.

E mereu biciuit de orgolii. S-a ambiţionat să-l sculpteze pe David într-un bloc de marmură părăsit la Florenţa, după ce un sculptor nepriceput îl tăiase nepotrivit, pentru că nimeni nu mai vroia acel bloc. Ca un titan veritabil, Michelangelo vrea să înceapă acolo unde alţii renunţă. Să îndrăznească acolo unde alţii se tem.

Fireşte, aceste slăbiciuni sunt ca defectele blocului de marmură din care Michelangelo l-a sculptat pe David. Opera sa ne face să le uităm. Au dispărut cum au dispărut şi defectele marmurei sculptate. Din blocul defect n-a mai rămas decât David. (Ceea ce uită cei care lasă după ei numai slăbiciunile). Dar în faţa unui creator ca Michelangelo ar fi ridicolă o pretenţie de clemenţă. Şi trebuiee să ne lămurim asupra ideii de slăbiciune pentru a înţelege ce este un titan. Ca şi asupra ideii de suferinţă pentru a înţelege care e de fapt rolul vulturilor în povestea titanilor.

Aristotile da Sangallo. The Battle of Cascina, copy after Michelangelo, central section of the cartoon. c.1542

Ce soluţie are un om împotriva suferinţei ? Să o accepte în tăcere sau să se plângă de ea. Să se lase dominat şi strivit de ea sau să i se opună.  Un artist face parte totdeauna dintre aceştia din urmă. Dar şi această înfruntare poate  fi, la rândul ei, diferită. Un olimpian care suferă va înfrunta suferinţa prin surâs. În schimb, un titan o va înfrunta transformând-o, orgolios, în izvorul tăriei sale. Un titan va fi totdeauna înclinat să-şi aprindă torţa din infern. El nu va accepta că infernul are un alt drept asupra lui decât acela de a-I spori puterea. Iată de ce îndeobşte titanii nu sunt discreţi cu suferinţele lor. Ei le strigă, ca să fie auziţi de toată lumea. Le exagereaza chiar.

Dar nu pentru a fi compătimiţi, pentru a stârni compasiunea cuiva, ci pentru că singurul lor mod de a fi mai tari decât nefericirea e de a o privi în faţă. Plânsul titanilor este totdeauna o mască sub care arde sumbru o răzvrătire orgolioasă. Infernul nu face decât să le aducă aminte că e timpul ca, în mijlocul suferinţei, să scoată un strigăt de triumf. Strigătul de durere al unui titan fiind aproape totdeauna un strigăt de triumf şi un strigăt de credinţă. S-ar zice că titanii au nevoie de suferinţa lor, de vulturul lor, pentru a-şi aţâţa orgoliul. Se tem că nu strigă destul de tare, că nu sunt destul de îndârjiţi şi atunci îşi lovesc cicatricea moştenită de la Prometeu. Michelangelo notează undeva “nu se ştie cât sânge costă”, dar, de fapt, el vrea tot timpul să ne  arate preţul tragic plătit de un titan. Îşi descrie bolile, neliniştile, suferinţele la care se supune singur, chinurile pe schelele Capelei sixtine, ravagiile bătrâneţii, ale regimului dur de lucru la care se supune ca un ocnaş al artei. Nici un amănunt nu e uitat. Nici o suferinţă nu e trecută sub tăcere.

Michelangelo. Partial view of the the frescoes in the Sisine Chapel. 1508-1512

   Îl vedem pe schelele Capelei sixtine stropit pe obraz de culori, “cu barba în cer, cu pieptul de harpie”, ghemuit “asemenea pisicilor din Lombardia”, simţindu-şi picioarele atârnând în gol şi “şalele în vintre ca o bârnă”. Îl vedem epuizat de neodihnă, de îdârjirea cu care a muncit, “cum n-a mai muncit nimeni” spune el. Îl auzim exclamând lângă “oglinda tot mai dreaptă şi amară” care îi arată faţa brăzdată, ochii trişti şi pătrunzători, în care arde un foc negru, nedomolit, “Plâng, ard, mă topesc/ Cu asta se hrăneşte inima mea”. De fapt, nu face aceste mărturisiri pentru alţii, ci pentru el însuşi. Pe masură ce le înşiruie, simte că e atât de tare încât îşi poate îngădui să nu le ascundă.

Dacă le-ar ascunde, ar însemna că a fost pe jumătate învins de ele. Dacă n-ar avea  curajul să le strige în gura mare, ar însemna că se teme. Or, el triumfă asupra lor tocmai scoţându-le la lumină. Titanul îşi strigă suferinţa cu atâta mândrie încât ne smulge un strigăt de admiraţie. Şi înţelegem că însăşi sinceritatea sa este o formă de răzvrătire şi de orgoliu. Iată cât sunt de puternic, vrea în realitate să spună el. Suferinţa nu mi-a pecetluit buzele. Încă sunt în stare s-o recunosc.

E momentul să ne întrebăm dacă Prometeu a smuls focul din cer sau din infern. Michelangelo e mai îndârjit când suferă şi mai puternic când se teme. Dă tăcerii o voce amară şi mândră. E răzvrătit şi împotriva surâsului, dar şi împotriva propriilor sale victorii când ele ameninţă să-l oprească din drum. Niciodată nu s-a adeverit mai mult ce spunea Heraclit, că destinul este propriul nostru caracter. Şi niciodată n-a fost mai limpede că pentru un titan decepţia nu e decât un cuvânt provizoriu. Un izvor în care se priveşte şi strânge mâna pe daltă.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1303 – 29.05.1980

Octavian Paler – Cicatricea lui Prometeu (I). Ce este un titan – 1.

Michelangelo - Ancestors of Christ: figures (1510)

   Există artişti pe care numai îi admirăm şi alţii pe care îi şi iubim. Michelangelo face parte, pentru mine cel puţin, din a doua categorie. Dar admiraţia şi uneori nici dragostea nu pot ţine loc de înţelegere şi se întâmplă chiar s-o îngreuneze tocmai prin dorinţa de a evita orice umbră pe chipul în cauză. Atâta măreţie oboseşte. Atâta perfecţiune riscă să plictisească. Ne refugiem în cuvinte uzate, prea uzate uneori : “un titan”.

Dar ce este un titan ? Să consultăm dicţionarul. Ce scrie în dreptul cuvântului “titan” ?: “Om cu puteri extraordinare; uriaş, gigant. Om cu calităţi extraordinare, cu o putere de muncă ieşită din comun”. Într-o asemenea definiţie intră şi Leonardo şi Michelangelo şi Rafael. Or, dintre ei unul singur e, în sensul originar al termenului, titan. Michelangelo. Ceilalţi doi sunt “olimpieni”.

Trebuie să ne reamintim, aşadar, că titanii au fost cei şase fii ai lui Uranus şi ai Geei, prima generaţie de zei, care s-au luptat cu olimpienii. Lupta a durat zece ani şi s-a sfârşit cu victoria lui Zeus şi a celorlalţi olimpieni care I-au precipitat pe titani în infern. Prometeu era fiul unuia din cei şase titani învinşi. Când titanul a furat focul din cer, olimpienii i-au dat osânda cunoscuta; l-au înlănţuit pe un munte şi au trimis un vultur să-I sfâşie carnea. “Trăiesc din moartea mea”, ar fi putut spune şi el ca Michelangelo.

Optând pentru victoria olimpienilor împotriva lui Cronos (care îşi mutilase tatăl) şi a celorlalţi titani, grecii au optat pentru frumuseţe şi surâs, recunoscându-şi repulsia pe care le-o provoca suferinţa. E drept că sub temeliile Parthenonului s-a descoperit schema unui labirint ceea ce înseamnă că o parte a sufletului grec a rămas totdeauna cu nostalgia titanilor. Duhul lui Prometeu urcă mereu pe Acropole. Printre coloane se aude uneori foşnetul aripilor vulturului, iar pe stâncile de marmură există parcă urme de lanţuri. Dar Parthenonul a fost ridicat de olimpieni, nu de titani. Fidias a fost olimpian, nu titan. De aceea asemănarea lui Michelangelo cu grecii mi se pare în bună măsură discutabilă. El este la fel de mare, dar altfel decât ei. Nu sculptează ca un olimpian decât când sculptează un Cupidon, un Bacchus beat, pe Adonis murind sau pe David. Când nu mai ocoleşte suferinţa şi zbuciumul, cum au făcut-o grecii, preocupaţi de o frumuseţe senină, de măsură şi echilibru, sculptează ca un titan.

Michelangelo. Pieta. 1499. Marble. St. Peter's, Vatican.

Titanul nu recunoaşte niciodată măsura. El nu recunoaşte decât excesul. Şi în artă şi în viaţă. Michelangelo se culca încălţat şi îmbrăcat ca să se poată reapuca de lucru după ce dormea câteva ore. Şi nu glumea când visa să sculpteze munţii. Un singur lucru ar trebui să ne mire, de fapt. Că n-a încercat să-şi pună visul în practică. Mi-l imaginez luându-şi adlta şi plecând într-o dimineaţă singur, să sculpteze unul din munţii din regiunea Carrarei, să scoată din el un gigant cum n-a mai sculptat nimeni. Căci măsura ar fi  pentru un titan un eşec. Ca şi consolarea. Pentru el până şi somnul este un fel de trădare care-i limitează setea şi-l frustrează de o parte de timp şi de luptă. Dealtfel, cel prăbuşit de zei în pulbere e atât de răzvrătit încât se răzvrăteşte şi împotriva sa.

Să ne mirăm de înverşunarea lui Michelangelo impotriva lui Rafael şi a lui Leonardo ? Ea e mai veche decât ei. Dinaintea istoriei. De când titanii au fost învinşi de olimpieni. Titanul aruncă vorbe rele lui Rafael şi-l sfidează pe Leonardo. E tot timpul provocator faţă de ei, căci între titani şi olimpieni nu există decât ruptură. La rândul lor ei îl privesc pe Michelangelo ca pe un “călău” cum îl apostrofează Rafael. Să ne mirăm că Michelangelo e singur în vreme ce Rafael umblă tot timpul cu o escorta de admiratori ? Prometeu a fost singur cu vulturul. Să ne mirăm de mărturisirea lui Michelangelo că mii de plăceri nu valorează pentru el cât un zbucium, mille piacer non vaglion un tormento? Titanii îşi extrag forţa din răzvrătirea si din orgoliul lor. Şi în cele din urmă din nefericirea şi din infernul lor. Ei sunt cei care înfrunta pe munte vulturul.

Care, ajungând sculptori, se vor întoarce să-şi sculpteze stânca de care sunt înlănţuiţi. Titanii sunt cei care într-un labirint înaintează strigând numele Minotaurului. Care ştiu că nu se vor întoarce niciodată, nu se vor folosi niciodată de firul Ariadnei. Singurul lor drum este spre Minotaur. Singura lor şansă curajul. Singura lor armă orgoliul. Ariadna aparţine olimpienilor. Ca şi frumuseţea. Ca dragostea. Michelangelo e singur, lipsit de dragoste şi înfometat de ea.

Michelangelo. Madonna of the Stairs. c.1490.

   El nu-şi găseşte nici liniştea, nici fericirea. Aceasta e destinul titanilor. Ei nu ştiu să surâdă. Ştiu să smulgă focul din cer şi mai ales să smulgă fosţă din infern. Nefericirea le dă un orgoliu chiar mai mare decât fericirea. “Dacă înţeleg bine, spune Michelangelo, sunt fericit cu o soartă nefericită. Cel ce nu ştie să trăiască din nelinişte şi moarte să vină în focul în care ard eu”.

Descoperim astfel că titanii ard în focul pe care ei înşişi l-au adus pe pământ. Au furat focul din cer şi pentru ei. Dar acest foc nu-I încălzeşte, ci le sporeşte patima şi orgoliul. Când au fost prăvăliţi în infern, au simţit nevoia să-şi aprindă torţa în flăcările infernului ca să-şi lumineze drumul. Căci ei se împacă greu cu destinul. Sunt mereu răzvrătiţi împotriva lui. Şi foarte rar senini. Foarte rar un titan arată ca David.

Până şi somnul lor e chinuit. Priviţi Noaptea lui Michelangelo şi veţi înţelege ce este somnul unui titan. Aplecaţi-vă peste orbitele goale şi parcă disperate ale Zilei şi veţi înţelege ce este ziua unui titan. Cu ce ochi se uită el la marmura pe care o ciopleste. Se luptă cu ea parcă ar vrea să smulgă încă o dată focul din cer.

 

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1302 – 22.05.1980

Octavian Paler – Cazul Rembrandt (VII). Bufniţa (1)

Self Portrait as Zeuxis

Acest bătrând râde. Amar. sarcastic. Dureros. Ca un cabotin. Doamne, şi el e Rembrandt ! Geniul se tăvăleşte în noroi şi noi, fiii unui veac pragmatic, am fi înclinaţi să credem că face asta dintr-un calcul ascuns. Obişnuiţi să căutăm fiecărui gest un mobil profitabil, nu ne trece prin minte că încearcă să se salveze prin râs de singurătatea care-l apasă la cincizeci şi nouă de ani. Am văzut atâta impostură arogantă încât suspectăm un geniu care se preface umil. Nu cumva îşi bate joc de noi ? Dacă în clipa următoare îşi va azvârli scufia din cap şi ne va fulgera cu privirea ?

Abia după un moment de perplexitate, ne dăm seama că nu mai putem rămâne înlăuntrul picturii. Trebuie să recunoaştem că pictorul e un om şi că arta nu e decât un mod de a trăi; că au existat Michelangelo, Shakespeare, Rembrandt, dar pe lume n-au trait decât ei, iar fericirea şi motivele de tristeţe nu se decid în biblioteci şi muzee; acolo cel mult ne-am putea anihila amintirile, departe de vacarmul atâtor ispite ale străzii, dar de ce am face-o ?

Pentru ca arta să viseze când ea trebuie să adopte o atitudine ? Pentru a ne pecetlui buzele când vorbele caută o deslegare ? Vizitatorii muzeului din Köln privesc nedumeriţi autoportretul acesta, penultimul pe care l-a pictat Rembrandt. Romantismul ne-a învăţat că geniul rămâne strălucitor şi glacial deasupra vicisitudinilor şi umilinţelor sordide, invulnerabil ca un Ahile pe care Tetis nu l-a ţinut de călcâi când l-a scufundat în apa Styxului la naştere şi, iată, în faţa lor un bătrân care se frânge de spate şi întoarce un obraz schimonosit.

Unde este legenda flăcării sacre care arde neîntinată de răutăţi şi de colcăiala ambiţiilor larvare ? Aici nu e decât un om, un biet om hărţuit care râde. Rembrandt este tot o rană şi prin toţi porii simte presiunea unei lumi ce duşmăneşte spiritul şi nu-şi menajează victimele. Stă ca un actor încovoiat în faţa publicului şi râzând umil. “Domnilor, aţi câştigat. arta se apleacă în faţa dumneavoastră. Ea nu poate face nimic împotriva răutăţii, a noroiului şi a neantului. Iată-mă în faţa dumneavoastră înfrânt şi obosit. Nu-mi mai rămâne decât să râd. Noapte bună”. Acest pictor ne-a smuls cu râsul lui din ocolul stereotip al muzeului. Afară, în forfota străzii, dacă un bătrân ar râde astfel către trecători ar fi luat drept o paiaţă sau un nebun. Bietul rege Lear cât a decăzut ! Hobbes vorbea despre ura mediocrilor împotriva oamenilor de talent. Pe chipul lui Rembrandt nu mai e nici o îndoială că această ură a găsit mijloace să-şi arate puterea. Viaţa nu e un joc. Chiar dacă seamănă uneori cu o ruletă care se învârte ameţitor.

Cine pierde nu are dreptul la compasiune. Singurul câştigător e totdeuna moartea, a zis cineva care ştia ce vorbea. Şi Rembrandt însuşi priveşte parcă învârtirea ameţitoare a ruletei. Râsul i-a îngheţat pe buze, inutil. Între timp, creditorii s-au mai rafinat. Şi atâta brutalitate nu se mai teme de râsul unui artist. Ea va aşeza tabloul în muzee şi-şi va vedea de treabă pe străzi. Iar Rembrandt face parcă o reverenţă, umilind încă o dată arta înainte de a o răzbuna prin eternitatea lui. “Aplaudaţi, domnilor, şi surâdeţi. Întoarceţi capul dacă vă deranjează vreun amănunt şi surâdeţi. Dormiţi liniştiţi, fără remuşcări şi surâdeţi. Totul e să vă puteţi suporta”. Ultimele cuvinte ale bătrânului s-au înecat într-un nou acces de râs. Stânjeniţi, cei care-l privesc stupefiaţi nu mai ştiu ce să creadă.

Am vrut să scriu odată o istorie a surâsului, convins că ea ne-ar dezvălui multe lucruri. Dacă zâmbetul lui Filip al Spaniei ascundea un pumnal, al altora a ascuns teama de moarte. Iar grecii, la un moment dat, au arătat destinului acelaşi surâs cu care au încercat să câştige bunăvoinţa lui Nero, declarându-l învingător la întrecerile olimpice deşi sosise ultimul în cursă. Pe buzele statuilor începe să fluture atunci un surâs care, treptat, nu le va mai lăsa nici o speranţă. Am ajuns astfel la concluzia că adesea, când n-a vrut pur şi simplu să evite, surâsul a înflorit dintr-o conştiinţă tragică. El era semnul că zeiţa înţelepciunii nu mai avea în clipa aceea puterea să ridice o lance. Cultura a fost nevoită să schimbe, aşadar, armele. A înlocuit lancea cu un surâs. Scopul ei era însă acelaşi, să înarmeze o frumuseţe prea vulnerabilă cum este aceea a omului. Rembrandt râde aici din precauţie.

Acum nu mai iese din casă decât noaptea. Vecinii îl poreclesc de aceea “bufniţa”. Pictura l-a despărţit întâi de cei care nu pictau, iar ideile diferite l-au despărţit şi de pictori. Trăieşte într-o izolare aproape completă, care se lărgeşte din ce în ce mai mult în jurul său. Între noapte şi zi, între lumină şi umbră, între viaţă şi moarte. Bătrâni fără nume vin din când în când în atelier şi îi pictează din plăcerea sa. Tot nu ar avea cu ce să-l plătească. Şi uneori singurătatea îi e necesară în aceeaşi măsură ca afecţiunea. Dar cum să fii înţelept când în jurul tău sunt numai fantome ? Cum să fii înţelept în singurătate când n-ai reuşit să fii înţelept în fericire ? Îngerul a luat acum chipul desnădejdii şi încearcă să-l convingă pe artist să cedeze, să renunţe.

Dar în clipa aceea Rembrandt izbucneşte într-un hohot de râs. Un râs care sună aproape ca o insultă la adresa celor care aşteptau altceva decât acest râs ciudat. În autoportretele dinainte ne apărea ca un bătrân leu rănit. Acum leul e un bătrân vrăjitor care ne aminteşte de Verlaine: Le rire est ridicule autant que décevant. Unde am mai văzut un asemenea râs ? La clovni, poate. Atunci ce caută el pe chipul unui artist de talia lui Rembrandt ?

Publicat in „Flacara” nr. 1280 – 20.12.1979

Octavian Paler – Cazul Rembrandt (VI). Bătrânii

 

Rembrandt - Self Portrait (1669)

Pictura începe acolo unde cuvintele se opresc. Poate nicăieri nu e mai evident acest fapt ca la Rembrandt, iar înlăuntrul operei lui Rembrandt în tablourile sale cu bătrâni. Ei sunt atât de absorbiţi de gânduri, încât au uitat parcă demult să mai vorbească. Nu mai au nevoie de cuvinte decât pentru a-şi cerne singurătatea în raţionamente. Înţelepciune ? Dacă ţinem cu orice preţ, putem să-i spunem şi aşa. Deşi a te numi înţelept înseamnă a păstra încă, din ceea ce ai lăsat în urmă, o parte de vanitate. În timp ce aceşti bătrâni cu feţe liniştite, îmbrăcaţi uneori în veşminte sacerdotale, alteori în haine obişnuite, cu care se vor fi plimbat şi pe străzile Amsterdamului, tocmai asta au reuşit.

Pierzându-şi tinereţea, ei au câştigat cel puţin libertatea de a se confrunta cu destinul fără emoţie şi fără să mai aştepte nimic. Poate doar umbra care înaintează spre ei. Noaptea unde nu vor mai avea nevoie de un nume. Uneori parcă îşi amintesc strigătul lui Michelangelo : ¨ La ce bun toate când sfârşeşti ca acela care vroia să treacă marea şi se scufundă în mlaştină ?¨ Pe urmă redevin calmi. Văduviţi de luxul acţiunii, se cufundă în meditaţie. În trupul învins, a mai rămas o victorie posibilă : accea de a înţelege. Înţelepţii lui Rembrandt provin din oameni înfrânţi, dar ei au un scop care-i obligă să trăiască încă.

Au uitat şi că sunt modele. După cum, pictându-i, Rembrandt le-a uitat, se pare, numele. El caută pe feţele uzate de vârstă altceva decât o identitate. Bătrânii l-au atras întotdeauna, iar bătrâneţea l-a atras l-a fascinat încă din tinereţe. Pentru că atunci n-o putea picta uitându-se în oglindă, a făcut de mai multe ori portretul mamei sale şi al tatălui său. Şi chiar pe el însuşi s-a îmbătrânit voit uneori, în autoportrete, pentru a studia bătrâneţea. Într-un autoportret, pe care l-am văzut la Luvru, în care lumina a fost pusă să arate fără milă ridurile, s-a înfăţişat ca un om de patruzeci şi cinci de ani, deşi n-avea decât douăzeci şi opt când l-a pictat.

Renaşterea crezuse în frumuseţea eternă, ca şi grecii, şi în gloria trupului, dar Rembrandt pare să ştie din tinereţe că această frumuseţe e trecătoare şi că gloria trupului va apune. Chiar când exultă, el nu uită că această clipă va trece. Nu se amăgeşte aproape niciodată că s-ar putea sustrage timpului. Se simte mereu înăuntrul lui şi observă cu o infinită tandreţe curgerea lui ireparabilă. Îl atrag bătrânii cu atât mai mult cu cât pare convins că a şti să îmbătrâneşti e unul din lucrurile cele mai dificile. Mereu la luminile unui foc în crepuscul, el priveşte obrazul omenesc fascinat de ravagiile pe care le face timpul şi uimit de bogăţia de gânduri care i se opune. Filosofii lui preferă să consimtă că viaţa e trecătoare decât să-i dea un chip neadevărat, însă tot ei privesc cu şi mai multă căldură viaţa după ce i-au înţeles adevărul. Poate nici o iubire nu e mai copleşitoare ca o iubire fără speranţă. Ea nu-şi poate găsi consolări şi atunci singura ei soluţie e să devină mistuitoare. De aceea, oare, un pictor al bătrâneţii ne emoţionează mai mult decât toţi cântăreţii perfecţiunii ? De fiecare dată, când modelul lui Rembrandt e un om încovoiat de timp, geniul său ţâşneşe fără limite. Intuim că pictorul nu se simte şi nu ne minte şi de aceea e cel mai omenesc sintre toţi. Însuşi Dumnezeu ştie în atelierul lui Rembrandt că e muritor.

¨Dintre toate ruinele din lume, ruina omului este desigur cea mai tristă de văzut¨, exclama Théophile Gautier, dar ascultându-l, simţim nevoia să-i replicăm : pentru ce ne spui asta, domnule Gautier ? În schimb, Rembrandt ne emoţionează tocmai pentru că nu caută la bătrânii săi o înţelepciune posomorâtă. Cu alte cuvinte, nu este un pictor al decrepitudinii. Dimpotrivă, el dă bătrâneţii o aureolă pe care trupul tânăr n-o are. Nu ignoră declinul fizic, dar câtă nobleţe în liniştea acestui declin. Şi poate nu întâmplător, pe măsură ce Rembrandt rămâne mai sungur, bătrânii pictaţi de el se înmulţesc. Aproape toţi sunt luminaţi de soarele în amurg. Sărăciţi de forţa trupului, ei se îmbogăţesc spiritual. În tinereţe au putut fi aventurieri, condotieri, orice. Acum sunt filosofi. Sunt mai în vârstă decât Rembrandt şi mai înţelepţi decât el. Au văzut multe şi au înţeles multe. Chiar cei care nu s-au mişcat din portul Amsterdam cunosc întreaga lume. Şi întreaga noastră istorie. Ştiu ce-am greşit şi sunt gata să ne spună. Aşteaptă numai clipa de linişte când vom fi în stare să auzim o poveste spusă fără vorbe. Şi uneori am impresia că departe de a fi o stare de decrepitudine, bătrâneţea este, în ochii lui Rembrandt, o apoteoză, un triumf al umanului. Dacă trupul îşi recunoaşte fragilitatea, triumfă în el înţelegerea tandră a acestui adevăr.

Rembrandt însuşi, pe măsură ce îmbătrâneşte renunţă în autoportrete la podoabe. În schimb, ochii caută în oglindă mai întrebători. S-au îmnulţit umbrele ? Răspunsul întârzie, dar din vaga oboseală a culorii ne dăm seama că nu poate fi multă vreme amânat. Ca şi filosofii săi, pictorul ştie că orele de nisip dansează în clepsidră şi ultima ucide. Însă cât de bine se vede acum că la căderea serii obiectele devin străvezii înainte de a se învălui în umbră. Şi cu siguranţă Rembrandt simte în asemenea momente că poate ajunge la limitele picturii.

Acum înţelegem de ce aproape trei sferturi din opera lui sunt portrete. Nu-l mai interesează din întreaga natură decât omul, iar din om nu-l mai interesează decât ceea ce ne poate zgălţâi din somnolenţa stupidă în care trăim câteodată. Şi dacă Papini avea dreptate că nu se poate judeca un om decât la sfârşitul vieţii, acum e momentul cel mai prielnic pentru a ne apropia de Rembrandt. De multă vreme, bătrânii lui aşteaptă tăcuţi clipa când cei ce trec prin faţa lor vor fi în stare să înţeleagă ce-ar vrea să pună.

Publicat in „Flacara” nr. 1279 – 13.12.1979

Octavian Paler – Cazul Rembrandt (V). Oglinzile

Îmi fulgeră uneori pe dinainte imaginea cheiurilor Amsterdamului, aşa cum vor fi fost ele pe vremea lui Rembrandt, şi mi-l închipui pe pictor ascultând zgomotele de scripeţi şi lanţuri. O corabie tocmai pleacă. Se duce în Orient, de unde va veni cu mirodenii, covoare scumpe şi arme exotice. Pictorii visează la acele pământuri îndepărtate chiar dacă nu îndrăznesc să le descrie.

Dar de ce călătorii ? Cea mai fascinantă călătorie începe cu o simplă oglindă. Cu ea se poate călători până acolo unde nici o diligenţă şi nici o corabie nu ajung. Până la un răspuns. Până la o idee despre bătrâneţe şi moarte. O oglindă, oricât de fidelă, nu adaugă nimic lumii şi n-o ajută să fie mai dreaptă, dar în faţa ei poţi auzi uneori mai bine decât lângă o clepsidră cum curge timpul. Şi chiar dacă nu prea abilul Rembrandt va pierde totul, îi va rămâne o oglindă în care să-şi facă autoportretul. Destul pentru a gândi în continuare despre destin. Pentru a picta, în timp ce Spinoza scrie în acelaşi oraş.

Închis în casă, când deasupra portului pluteşte o pâclă otrăvită de ploaie, constată că n-are un confident mai bun şi un martor mai apropiat decât oglinda în care se priveşte. Dealtfel, prima sa reacţie când e fericit sau disperat e să-şi scruteze chipul. Apoi ia penelul şi se îndreaptă spre şevalet. Un nou autoportret. Vor fi peste şaizeci. În medie cam două autoportrete pe an.

Să-l acuzăm că fuge nu numai de călătorii, ci şi de lume ? A renunţa la adevărul propriu, ne-ar răspunde el, înseamnă a renunţa şi la fraternitatea cu ceilalţi. Să-l suspectăm de narcisism ? Ce glumă. El nu se înfrumuseţează niciodată. Dimpotrivă, nu evită părţile care-l avantajează mai puţin, gura cu buze cărnoase şi nasul mare. La urma urmei, n-are rost să se mintă. Acest pictor care a impus şi modelelor sale să-i semene nu-şi face totuşi iluzii în privinţa orgoliului. El a înţeles că rostul artei nu e să flateze şi că, oricum, aceasta n-ar avea drept rezultat decât o desartă aroganţă, căci omul se dispensează uşor de umilinţa modestiei dacă oglinda îl măguleşte. Între umbră şi lumină, filosofii săi se află între dragoste şi durere. Dar ei ştiu că înţelepciunea vine adesea prea târziu pentru a mai repara ceva din ceea ce, cu superba ei nepăsare, tinereţea a stricat. Fiul risipitor nu-şi găseşte întotdeauna tatăl. Şi uneori, chiar dacă vrea, nu mai are unde să se întoarcă. Însă câtă vreme ne urmăm calea, există cel puţin un sens care ne ajută să trăim, spun ei pentru Rembrandt.

Singur în faţa oglinzii, el poate schimba măştile în voie ca un actor. Dacă o imagine ne contrariază printr-un râs ca de clovn, următoarea ne va aminti că acest om este totuşi un om trist. El se amuză şi întârzie într-un divertisment doar pentru a nu ajunge prea repede la amărăciune. Uneori se deghizează, pictându-se în straie exotice. Îşi pune pe cap un turban, îmbracă o tunică persană sau se împodobeşte cu bijuterii luminiscente. Atunci pare mulţumit. Îşi cunoaşte valoarea şi încă n-a descoperit că asta nu-i deajuns într-o lume obişnuită să judece prea des după alte criterii. Destinul ? Îl va supune, îl ca cuceri. Deocamdată să se mai distreze pţin. Dar dincolo de această bună dispoziţie aproape agresivă, undeva în umbră, nevăzuţi, filosofii săi tac şi ascultă. Ei ştiu ce va urma.

Să nu ne grăbim totuşi prea mult. Să vedem totul. Privirea când umbrită de melancolii, când bănuitoare sau incisivă. Maliţios, pictorul ne spionează uneori cu coada ochiului.Şi încă o dată râde. Un râs uşor forţat, căci Rembrandt n-a ştiut, de fapt, niciodată să râdă. Pentru acest taciturn, se simte, râsul e o mască. Alteori e insolent, sfidător sau aproape cabotin. Îşi pune pălărie cu pene şi sabie. Cu Saskia pe genunchi arată ca un negustor care tocmai a făcut o tranzacţie fericită şi sărbătoreşte evenimentul în familie. E tentat de parodie şi se foloseşte câteodată de perucile cu care îşi îmbracă modelele. Şi parcă nu chipul îl interesează atunci, ci masca. Apoi se interoghează din nou. Sau ne priveşte liniştit cu ochii săi căprui.
Ne derutează şi ne întrebăm dacă legenda care pretinde că-şi picta chipul în oglindă pentru a nu plăti modelele, nu are un sâmbure de adevăr. Bărbia e despicată ca de obicei, dar unde a dispărut ridul vertical de pe frunte ? Să avem răbdare. Va veni un moment când el se va adânci şi nu va mai putea fi evitat. Deocamdată, Rembrandt încă îşi mai îngăduie să se considere un Prometeu impenitent.

Nimeni nu şi-a pictat de atâtea ori chipul şi nimeni nu s-a ascuns sub atâtea măşti. Ca într-un carnaval uluitor în care trebuie să-şi schimbe mereu înfăţişarea. E sigur de el, jovial, apoi, refugiat în umbră, îşi lasă neliniştea interioară să vorbească sau poartă o bonetă neagră, ca o aureolă de artist damnat care nu mai are nimic de pierdut, convins că numai moartea va putea să desăvârşească opera creditorilor. Dar el ştie, bineînţeles, că aceste autoportrete ar fi deajuns să formeze o operă şi să exprime un destin. Nici o corabie nu l-ar putea duce atât de aproape de sine însuşi. Şi pe măsură ce reduce distanţa ce-l separă de el însuşi, reduce, în fond, şi distanta ce-l separă de lume.

Iată-l, stând la fereastră însă. A întors spatele oglinzii în care şi-a studiat până atunci obrazul ? Şi ce priveşte ? Strada ? Viitorul ? Faţa e rotundă, scăldată de o lumină zgrunţuroasă. Gura imperceptibil crispată. Are patruzeci şi doi de ani aici. Începe penibilul şir de umilinţe care-l vor lovi. Le presimte ? Sau ştie că oricum îşi va urma drumul fără să se lamenteze ? Destinul e un cuvânt găunos uneori. În clipa când Rembrandt se va întoarce, va fi din nou faţă în faţă cu îngerul.

Publicat in „Flacara” nr. 1278 – 06.12.1979

Octavian Paler – Cazul Rembrandt (IV). Lupta cu îngerul

 

Rembrandt Van Rijn

Un contemporan al său ne asigură că Rembrandt n-ar fi deschis uşa nici primului monarh din lume. Nu e, ca Rubens, un pictor care să lucreze sub privirile curioşilor înghesuiţi în atelierul său ori, ca Rafael, să umble însoţit de admiratori şi muzicanţi. E din tagma celor care au nevoie să fie singuri când vor să spună ceva. Doar el şi şevaletul din faţa sa, pentru a începe de fiecare dată, ca Iacob, lupta cu îngerul.

În această scenă pe care abia reuşesc să mi-o închipui se află întreaga taină şi măreţie a artei. O luptă plină de ezitări începe. În care nici o victorie anterioară nu mai contează şi totul trebuie luat mereu de la început. Speranţa, în primul rând. Cel care se luptă este întotdeauna un om care speră. Altfel, Rembrandt n-ar mai putea lua penelul decât pentru a-şi flata epoca, renunţând să-i mai fie de folos din moment ce nu-i mai pretinde nimic. Dar el se retrage în atelier pentru a-şi urma calea, nu pentru a căuta soluţii de prosperitate. Lupta cu îngerul e totdeauna o luptă aspră şi Rembrandt ştie foarte bine că în această luptă victoria nu se poate cumpăra. Se poate smulge, aşa cum smulge el umbrelor lumina, dar uneori triumful e mai dureros decât înfrângerea. Nu asta contează, aplauzele din jur. Le-a auzit şi ştie ce preţ au. Mult mai important e să asculte liniştea. Să se asemene filosofilor săi, singurii de la care are ceva de învăţat.

E adevărat că Amsterdamul i-a fost fără voie un profesor bun. L-a declarat pictor la modă, cel mai căutat, iar în clipa când popularitatea a devenit primejdioasă şi elogiile ameninţau să sufoce murmurul lăuntric care a fost totdeauna vocaţia lui Rembrandt, i-a întors spatele. În acelaşi an în care Spinoza a fost excomunicat, bunurile lui Rembrandt au fost scoase la licitaţie. Colecţiile de artă îi sunt luate de creditori. Din naufragiul falimentului îi rămâne doar şevaletul. Acum îngerul nu mai e înger, ci o forţă care nu acceptă nimănui să fie el însuşi decât cu condiţia să se asemene celorlalţi.

Dealtfel, nişte oameni care pretuiesc cum se cuvine spiritul practic n-au ce face cu compasiunea sau înţelegerea. Comandându-şi portretul, ei nu sunt interesaţi de viaţa interioară, ci de o afacere cu destinul. Plătesc pentru a-şi cumpăra o şansă de eternitate sau măcar de supravietuire. Nu vor să-şi vadă obrazul aruncat în umbră, ci bine luminat. Sunt oameni practici, nu filosofi. Se gândesc la reuşita socială, nu la noaptea care va veni. Să le facem din asta o vină ? În definitiv, Renaşterea a înflorit la Florenţa printre baloturi de lână şi de mătase. Profeţii lui Rembrandt s-au plimbat pe cheiurile Amsterdamului, amestecaţi în lumea pestriţă a portului, uitându-se cum se încarcă şi se descarcă mărfurile din corăbii. Au simţit mirosul mirodeniilor aduse de peste mări şi, poate, spre deosebire de Rembrandt, au avut mirajul călătoriilor.

Dacă erau într-adevar înţelepţi, au înţeles că într-un oraş de negustori meritele se cântăresc pe aceeaşi balanţă pe care se cântăresc mătăsurile şi covoarele. Cine are timp de viaţa interioară într-o lume preocupată ziua şi noaptea să vândă şi să cumpere ? Cine să pună preţ pe linişte când zgomotul e atât de profitabil ? Şi pe cine interesează problema perspectivei când pentru a prospera ca artist trebuie să ştii să flatezi ? Lumea care-l doboară pe Rembrandt nu-i porunceşte să-şi ridice privirea spre cer, ci îi aminteşte regulile sale. Şi e cu atât mai brutală cu cel care nu mai vrea să măgulească nimic.

Dacă ar fi urmat gusturile clienţilor săi, Rondul de noapte ar fi fost un tablou care ni i-ar fi arătat pe aceşti bravi archebuzieri eventual în jurul unei mese lungi, la un banchet, luminaţi toţi la fel, întrucât toţi au plătit la fel. În loc de asta Rondul de noapte e o capodoperă de mister. Tumultul lui anunţă singurătatea care începe pentru un artist care, după ce a crezut ani de zile în reuşita socială, acum nu mai crede decât în arta sa.

Să recunoaştem, totuşi, fără ocoluri că există cineva care pierde aici. Omul căruia favoarea publică i-a întors spatele. Nu e nevoie de amănunte pentru a dovedi asta. Cunoaştem prea bine ce s-a întâmplat după ce ora barocă a colecţiilor preţioase şi a stofelor scumpe a trecut pentru Rembrandt. Nu cumva e un orgoliu prea mare să vrei să fii tu însuţi când nu ţi se cere decât să fii ca toată lumea ? Ni-l amintim pe Rembrandt dintr-un autoportret mai vechi, unde stă cu Sakia pe genunchi. Um Rembrandt prosper, vag ameţit de reuşită, gândind uneori, probabil ca negustorii care îi fac comenzi. Încă puţin şi pictorul ar fi prea ocupat să-şi ducă povara acestei faime avantajoase ca să mai semene bătrânilor cufundaţi în visul lor interior pe care penumbra îi absoarbe încet şi care îl atrag atât de mult.

Sunt momente când succesul ameninţă să  triumfe asupra neliniştii şi viaţa să triumfe asupra artei. Prea la modă, Rembrandt ameninţă să nu mai fie Rembrandt. Pe nesimţite, cununa de lauri risca să se transforme în lanţ. Amsterdamul Ii arată astfel capcanele compromisului şi ale gloriei. Ni-l închipuim pe Rembrandt recomandându-se “negustor”, nu pictor ? Şi totuşi a făcut-o. Dar în clipa când jocul a devenit primejdios, geniul său şi obtuzitatea celor din jur i-au venit în ajutor. Ca atâţia artişti care şi-au făcut dreptate singuri, Rembrandt a fost silit să caute o compensaţie într-o consecvenţă sporită. Ceea ce a pierdut viaţa, a câştigat arta. Pe măsură ce viaţa lui pare opera unui neînţelept, înţelepţii lui sunt mai tulburători. Cum să nu admirăm faptul că fiind ani de zile pictor la modă succesul nu i-a fost fatal ? Iată că în deşerturile zgomotoase Infrângerea poate fi uneori o oază.

Publicat in „Flacara” nr. 1277 – 29.11.1979