SERTARUL CU GANDURI

07/03/2017

Octavian Paler – Leonardo sau foamea de cauze (VIII). Un “anacronic”.


The Battle of Anghiari (detail) 1503-05

The Battle of Anghiari (detail) 1503-05

   Dacă Florenţa a fost o Atenă a Renaşterii, s-ar părea că suntem îndreptăţiţi să-l socotim pe Leonardo un Socrate al Renaşterii. Mai ales că există destule lucruri care îi apropie. Şi chiar autoportretul rezumat al lui Leonardo ne arată un chip care are ceva din Socrate. Ni l-am putea imagina foarte bine pe atenian aşa.

Dar Socrate era atenian sută la sută. Avea toate calităţile şi defectele Atenei. În vreme ce Leonardo pare numai pe jumătate florentin. Ceva l-a oprit totdeauna pe florentinul autentic să despartă raţiunea de plăcerea de a trăi. “Cine vrea să fie vesel, fie” reprezenta nu o simplă deviză a carnavalurilor din timpul lui Lorenzo, ci un mod al spiritului florentin de a se opri la timp, ca şi grecii, în faţa absolutului, înainte de a cunoaşte disperarea. Pe când Leonardo n-a ştiut să se oprească la timp sau a făcut-o nu pentru a se bucura de viaţă, ci pentru a şi-o umple de dezamăgiri şi de ruine.

Portrait of Cecilia Gallerani (Lady with an Ermine) 1483-90

Portrait of Cecilia Gallerani (Lady with an Ermine) 1483-90

   Încetineala cu care lucra era un defect. Risipa în nenumărate proiecte era o vocaţie. De fapt, tocmai în drama geniului său Leonardo este mai puţin florentin. Căci Florenţa n-a cunoscut niciodată prea bine ce este chinul şi măreţia dilemei. Ei i-au plăcut totdeauna lucururile clare şi conversaţia rafinată. Or, acestei plăceri, Leonardo îi răspunde cu tăcerea surâzătoare a Giocondei. Apoi, Florenţa e aproape desăvârşită în mânuirea ironiei. În schimb, de câte ori se simte încolţit, Leonardo e derutat. Şi poate că, uneori, se va fi simţit un eretic într-un oraş atât de incisiv, care s-ar recunoaşte şi azi mai degrabă în aerul doamnei de Staël decât Gioconda.

Şi mai suprinzător e să descoperim că Leonardo, al cărui nume ni se pare chiar emblematic pentru Renaştere, a fost în realitate un anacronic. În tablourile tablourile sale nu găsim nici muşchii care îi plac atât de mult lui Michelangelo, nici elanul fericit care luminează chipurile lui Rafael. Într-o perioadă care abundă în cuceritori de toate felurile, în care “David” e sfidător fără praştie, iar succesul nu mai vrea să fie discret, Leonardo se comportă ca un explorator absolut, dar fără martori, care, în plus, îl citeşte pe Aristotel când toată lumea îl invocă pe Platon.

El e sobru într-o lume care se dă în vânt după podoabe, e “un Faust fără Margareta” într-o vreme în care Rafael moare aureolat de legenda că a murit din prea multă dragoste, risipeşte când în jurul lui se strânge, ezită tocmai când alţii îndrăznesc totul, e singur în mijlocul serbărilor la strălucirea cărora contribuie, are aerul că poate rezolva orice problemă a veacului său, dar nu ajunge să strige ca marinarii lui Columb “Pamânt !”, căci de fiecare dată, în loc de un strigăt de triumf, buzele lui nu fac decât să murmure o altă îndoială sau să amuţească într-un surâs.

Orbiţi de gloria Renaşterii, nu observăm că una dintre celebrităţile ei se comportă bizar. Leonardo intră în labirint tocmai într-o perioadă care nu vrea decât să sărbătorească ieşirea din labirint. Ceea ce îl atrage este enigma. Mai mult decât sărbatoarea. Pictorul Giocondei cotrobăie pe coridoarele labirintului, fascinat de Taină, în vreme ce toată lumea afară celebrează antichitatea redescoperită. Şi astfel, într-o Renaştere pe care ne-o imaginăm strălucitoare, apare în plină amiază, ca o îndoială, clarobscurul lui Leonardo. Umbra încă nu e tăcere ca la Rembrandt. e numai murmur. Echivoc. Ezitare. Neştiind ce să spună, dar nerenunţând să spună, Gioconda surâde, anacronică şi ea într-o epocă în care nici Machiavelli, nici conchistadorii n-au dubii în privinţa înţelesului ce trebuie dat reuşitei.

Dar ce este, la urma urmei, un “anacronic” ? Am crezut mereu că inactualitatea nu există, aşa cum nu există în realitate vid, că vina de a fi inactual e imposibilă. Nu poţi să trăieşti altă viaţă decât cea care îţi e dată. Nu poţi să-ţi schimbi secolul după voie. Vrând-nevrând, mergi între naştere şi moarte împreună cu cei care s-au născut odată cu tine şi trebuie să alegi ceea ce te apropie şi ceea ce te desparte de ei. Refugiul într-o himerică inactualitate ? Însuşi acest refugiu este o atitudine. El defineşte un refuz care poate fi judecat ca refuz, dar nu ca gest inactual. Atunci nu există oare, nici “anacronic” ? Ba da, există, dar “anacronic” înseamnă altceva decât inactual.  

Female Head

  Female Head

 Anacronic înseamnă a trăi într-o actualitate în care cel în cauză se simte, sau este, nepotrivit cu partea ei cea mai importantă, fără ca aceasta să însemne neapărat că “anacronic” este în toate cazurile echivalent cu “mai puţin adevărat”. Giordano Bruno a fost anacronic într-o epocă dominată de obedienţă faţă de dogmele bisericii. De fapt, toţi martirii au fost într-un fel anacronici. Numai aşa au putut fi atât de uşor striviţi sub privirile aprobatoare sau resemnate ale epocii.

Ei au început prin a fi anacronici, devenind mai târziu, prin glorie sau sanctificare, ai unui timp care-i făcea, în schimb, pe călăii lor anacronici. Şi nici în artă lucrurile n-au fost totdeauna simple. El Greco era acum un secol un artist şi perimat şi anacronic. Cine-l mai socoteşte azi astfel ? Iar Leonardo a devenit, în chip straniu, din ce în ce mai actual şi din ce în ce mai anacronic. Actual prin ambiguitatea surâsului Giocondei. Şi anacronic prin discreţia lui. Actual prin sete. Anacronic prin dorinţa de a şi-o astâmpăra fără zarvă şi fără lauri. Astăzi ştim mai bine, poate, decât cei dinaintea noastră că nu toate abisurile sunt la fel de profunde. Unele nu au decât adâncimea necesară pentru a te strivi alunecând în ele. Dar mai ştim că din prăpastia în care a  fost precipitat cândva de legendă, sfinxul îşi pune din nou întrebarea. Ce este omul ? Gioconda surâde.

Dar e de la sine înţeles că nu putem surâde totdeauna.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1361 – 09.07.1981

23/02/2017

Octavian Paler – Leonardo sau foamea de cauze (III). Martirul ipotezei 1.


Mona Lisa (La Gioconda) c. 1503-05

Mona Lisa (La Gioconda) c. 1503-05

   Leonardo ne pare senin şi înţelept. Şi n-a fost nici senin şi, poate, nici înţelept, dacă înţelepciunea presupune darul de a nu spori singur răul pe care ţi-l fac alţii. Căci el n-a evitat parcă nici un isc de a-şi compromite proiectele. Când nu l-au împiedicat alţii, s-a împiedicat singur, ezitând mereu să sfârşească o operă şi, deci, să se despartă de ea sau grăbindu-se să  pornească în altă direcţie.

Obsedat de fuga timpului, îl ajuta să fugă prin încetineala cu care lucra şi, bolnav de absolut, nu vroia să sacrifice o idee nouă, preferând să sacrifice una pe jumătate înfăptuită. Poate nimeni altul nu şi-a amestecat opera cu atâtea eşecuri răsunătoare, care singure pot forma gloria unui om…

Uriaşul său cal de bronz, la care a visat mulţi ani, n-a ajuns decât în stadiul de machetă, devenind, inainte de a se pierde iremediabil, ţintă pentru arcaşii francezi intraţi în Milano… Visul său de a zbura a rămas o himeră… În fresca bătăliei de la Anghiari culorile s-au scurs pe perete datorită unui procedeu neuzitat aplicat de Leonardo… Nenumărate proiecte s-au risipit, au rămas în schiţe. Până şi Gioconda  e neterminată, dacă-l credem pe Lomazzo…

“Acolo unde există cele mai multe sentimente, exista şi mult martiriu, un mare martiriu”, nota Leonardo. Am putea, cred, fără să greşim, să schimbăm în această frază “sentimente” cu “idei”. Şi am afla, probabil, cea mai bună definiţie a unui geniu devorat de toate drumurile: Acolo unde există cele mai multe idei, există mult martiriu, un mare martiriu… Totdeauna am crezut că inteligenţa e cea care a descoperit infernul, că privilegiul şi orgoliul de a fi altceva decât o larvă se plătesc uneori scump, cu disperare si nefericire, că norocul de a iubi mai mult decât alţii poate însemna tristeţea de a suferi mai mult decât alţii, dar nimeni nu mi-a arătat mai bine decât Leonardo că între acel “uomo universale” pe care-l visa Renaşterea şi “omul specializat” pe care-l exaltă secolul XX, ceea ce avem de ales este, poate, numai genul de renunţare.

Un specialist, glumea cineva, ştie din ce în ce mai mult despre din ce în ce mai puţin şi va sfârşi prin a şti totul despre nimic. Paradoxul ar putea fi răsturnat spunând că un “uomo universale” ştie din ce în ce mai puţin despre din ce în ce mai multe lucruri şi va sfârşi prin a nu şti nimic despre toate.  

The Last Supper 1498

                                      The Last Supper 1498

 

Şi dacă, fireşte, nu-l putem măsura pe Leonardo cu măsura comună, n-am putea ocoli adevărul că fascinaţia universalităţii e, în cazul său, şi drama universalităţii.

Leonardo n-a fost numai “un poet al ipotezei”, cum spunea Paul Valéry. El a fost un martir al ipotezei. Ipotezele au fost gloria, dar şi Golgota lui. Datorită lor, Leonardo a fost permanent sfâşiat între fantezia lui debordantă şi neputinţa de a-şi pune în aplicare toate planurile, între enorma lui sete de absolut şi relativul în care era condamnat să trăiască. “Nu putem nici iubi, nici urî un lucru înainte de a-l cunoaşte”, scrie el.Dar tocmai această “foame de cauze” care-l împinge înainte se întoarce adesea împotriva lui.

În vreme ce lucra la “Închinarea magilor“, pe care a lăsat-o neterminată, a început să traseze planurile unui aparat cu care vroia să cântărească aerul şi să când se va schimba vremea. Nu vom şti niciodată la câte tablouri a renunţat Leonardo pentru a studia în amănunt zborul păsărilor, creşterea ierbii, stelele, succesiunea straturilor geologice, posibilităţile de deviere a fluviului Arno sau cvadratura cercului însă, întrebându-ne asta, putem începe să-l cunoaştem şi, deci, să-l iubim… deşi destinul geniilor e, se pare, să fie mai mult admirate decât înţelese…

Omul cel mai bântuit de foamea de cauze a trăit măreţia şi drama de a fi omul cel mai chinuit de imposibil şi, poate, cel mai frustrat. Inginerul l-a frustrat pe pictor, pictorul l-a frustrat pe arhitect, arhitectul l-a frustrat pe sculptor, sculptorul pe matematician, matematicianul pe botanist, botanistul pe fizician, fizicianul pe astronom, iae ezitantul i-a frustrat pe toţi.

Vitruvian Man, Study of proportions, from Vitruvius's De Architectura

Vitruvian Man, Study of proportions, from Vitruvius’s De Architectura

   Michelangelo a fost pictor, sculptor şi arhitect, dar nici o clipă nu ne îndoim că şi pictând şi construind el a rămas sculptor. În schimb, care a fost domeniul lui Leonardo ? El însuşi n-ar fi putut răspunde, probabil, afară doar dacă nu s-ar fi hotărât să spună: setea. În celebrul memoriu prin care îi oferea lui Ludovic Maurul serviciile sale, îşi descria în zece puncte pe larg, calităţile inginereşti şi abia la sfârşit, pe scurt, se referea şi la priceperea lui artistică. “Ştiu că nu ştiu nimic”, zicea ironic Socrate. Ştiu că aş vrea să ştiu totul, ar fi putut spune Leonardo.

Creatorul Giocondei a pictat puţin şi a visat mult. Poate prea mult pentru ca opera lui să nu sufere. Înnsă aşa cum alţii ne-au ajutat să înţelegem că nu avem decât ceea ce iubim, el ne-a avertizat că nu iubim decât ceea ce cunoaştem. Chiar dacă între dragoste şi infern nu e decât un pas, iar cunoaşterea le poate atinge pe amândouă în aceeaşi clipă. Prea multe proiecte îl fascinau, prea multe drumuri îl atrăgeau, dar el a preferat să meargă pe toate drumurile, chiar cu riscul de a le presăra cu proiecte eşuate. Atras parcă de toate tainele lumii, nu vrea să renunţe la nici una. Seamănă şi, adesea, pleacă tocmai înainte de cules.

Paradoxal, singurul dar pe care nu l-a avut Leonardo a fost acela de a şti să renunţe la o idee nouă pentru a o desăvârşi pe cea aproape împlinită. El ne aminteşte că în noi există o contradicţie greu de rezolvat, din care vor izbucni mereu tristeţi şi revolte probabil; căci e greu să visezi la absolut cu un trup care va muri şi să rămâi senin.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1356 – 04.06.1981

19/02/2017

Octavian Paler – Leonardo sau foamea de cauze (II). Surâsul singurătăţii 2.


Leonardo - San Girolamo (1480)

      Leonardo – San Girolamo (1480)

   Dacă fiul notarului Antonio da Vinci nu s-ar fi iubit cu o ţărancă, pe nume Caterina, n-ar fi existat Leonardo da Vinci. Geniul cel mai misterios al Renaşterii este, ca şi Erasm din Rotterdam, un bastard; fruct al hazardului şi al dragostei. Poate de aceea acest fruct a fost in acelaşi timp dulce şi amar, închizând în el o ambiguitate tandră pe care o regăsim şi pe buzele Giocondei. Dintr-o întâlnire întâmplătoare a rezultat singura eternitate la care putem râvni probabil: cea pe care ne-o oferă clipa şi dragostea. Restul,  vorba lui Hamlet, e tăcere.

Tăcerile nu seamănă însă între ele. Există tăcerea dinainte de cuvinte şi tăcerea de dincolo de ele, unde nici un cuvânt nu mai e destul de elocvent. Când surâde, prima surâde ca zeii. A doua surâde ca Gioconda.

Jean Cocteau era de părere că Gioconda se schimbă în ea însăşi în fiecare noapte. Ce-ar însemna asta ? Că ea nu surâde din acelaşi motiv şi aceluiaşi gând. În acest caz, chiar dacă şade printre aceleaşi stânci, ea înţelege probabil şi ce se întâmplă dincolo de zidurile Luvrului. Înţelege şi cauza pentru care ne oprim în dreptul ei, interogând-o grăbiţi, în trecere. Grăbiţi pentru că timpul costă. Trăim într-un secol care renunţă la orice grabă doar atunci când e vorba să priceapă ceva din ce a trăit. În rest, n-a avut răbdare nici când a ucis, nici când a uitat de ce a ucis, cu atât mai mult n-ar avea răbdare să asculte tăcerea.

Ce să-i spuna tăcerea când nici strigătele nu mai reuşesc să se facă auzite ? Nimeni nu are timp pentru Leonardo decât să-l admire în grabă, axiomatic şi inutil… Parcă revăd statuia lui din bronz, din Milano, rătăcită în vacarmul străzii printre pietoni care de regulă au cu totul alte griji decât arta şi care, dacă Leonardo ar trăi azi, s-ar interesa cel mult de proiectele sale mecanice…

Gioconda înţelege, probabil, că ea nu poate avea decât aceeaşi soartă. Nimeni nu are timp să audă tăcerea. Lumea s-a blazat şi s-a obişnuit cu zgomotul, trebuie ceva şocant ca s-o zgâlţâie din toropeală, din rutină, şi nici atunci uimirile nu durează, ele se uzează repede. Ce forţă mai poate avea, aşadar, un surâs ?… Şi, la urma urmei, Leonardo nu şi-a exasperat contemporanii prin încetineala cu care lucra ? Nici atunci lumea n-avea destulă răbdare. Pictorul Giocondei îşi încrucişa braţele în faţa unui tablou şi privea ore întregi fără să tragă nici o linie, lăsându-i pe cei care-i comadaseră tabloul să se enerveze. Bietul Francesco del Giocondo, de câte ori întreba când va putea să intre în sfârşit în posesia portretului sotiei sale, primea de la Leonardo acelaşi răspuns: că mai avea de pictat…  

Leonardo da Vinci - Madonna with a Flower (Madonna Benois)

Leonardo da Vinci – Madonna with a   Flower (Madonna Benois)

 

Gioconda îşi ami.nteşte, poate, toate astea. Ce s-a schimbat ? Unii surâd inutil. Alţii trec mai departe stăpânindu-şi iritarea… Numai dintr-un punct de vedere Leonardo nu e deloc anacronic. El a fost totdeauna singur intr-ul fel într-ul fel pe care secolul XX l-a dus la apoteoză. Gauguin, de pildă, s-a afundat într-o insulă din Pacific, în pădurea tropicală, şi totuşi nimeni nu vorbeşte despre singurătatea lui Gauguin. În schimb, Leonardo era singur în mulţime, singur în mijlocul serbărilor de la curtea ducelui de Milano sau a lui Francisc I, singur aşa cum secolul XX a făcut omul să se simtă adesea în plină stradă.

Ne întoarcem s-o mai vedem o dată pe Gioconda. De ce surâde totuşi ? Ştim prea bine că misterul ei, ca şi al lui Leonardo, a fost transformat într-un loc comun, că zâmbetul ei, cum zice Paul Valéry, sub maldăre de vocabule, că a devenit aproape o modă să se vorbească despre el. Bănuim că acest abuz poate ajunge, dacă n-a ajuns, la situaţia când taina nu mai ascunde decât moda de a o invoca ; inexplicabilul e invocat fără dorinţa de explica, din simplul motiv că toată lumea s-a obişnuit să se întrebe  ce ascunde muţenia acestei femei celebre şi, astfel, maldărul de vocabule sub care e acoperit zâmbetul Giocondei creşte mereu, iar moda devine tiranie… Şi totuşi nu renunţă să ne hănim singuri perplexitatea…

De dincolo de tăcere, Leonardo ne priveşte, poate, cu compasiune. Am trecut fără să înţelegem că surâsul Giocondei nu vrea să spună nimic. El nu e decât liniştea în care noi trebuia săvobim. E liniştea cae ni se dăuia în atâta zgomot. V-am întins mâna ca să vă ajutaţi singui, ne şopteşte pacă Leonardo, da n-aţi înţeles…

Leonardo da Vinci - Madonna of the Carnation (1478)

Leonardo da Vinci – Madonna of the Carnation (1478)

   Înt-adevăr, ceea ce uităm în fată Giocondei este că nu mai există, pobabil, demult, o taină. există doar tainele celor care o privesc. Şi daca o operă de artă este ceea ce vedem noi în ea, întebarea “ce ascunde acest surâs” ne-o punem în zadar. Răspunsul nu va putea fi dat pentru că nu există un răspuns. Sau, mai exact, există atâtea răspunsuri câte întrebări. Există atâtea taine ale Giocondei câţi oameni se opresc în faţa ei.

Leonardo însuşi e o taină în felul Giocondei. Ochii săi albaştri se închid când lumina e pea tare.  Leonado nu iubeşte decât lumina care se întâlneşte cu umbra, Clarobscurul. Vorbeşte, de asemenea, puţin. Îi lasă pe ceilalţi să se consume într-o oralitate neistovită. Şi, în plină lumină a Renaşterii, când nu-l observă nimeni, se furişează din mulţime reintrând în labirint unde încep singurătatea şi răspântiile. Unde nimic nu mai e cu totul clar, dar totul e încă de ales. Cu excepţia resemnării.

Şi atunci ne aducem aminte de vorbele lui Picasso: “Nu-i nimic dacă un pictor nu ştie prea bine ce vrea. Totul e să ştie foarte bine ce nu vrea”. Poate că acesta e un adevăr nu numai pentru pictori.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1355 – 28.05.1981

14/02/2017

Octavian Paler – Leonardo sau foamea de cauze (I). Surâsul singurătăţii 1.


Andrea del Verrocchio, Leonardo da Vinci - Baptism of Christ

Andrea del Verrocchio, Leonardo da Vinci – Baptism of Christ

   Nu există nici un autoportret al lui Leonardo. Dar cum l-aş putea ocoli pe artistul care exprimă cel  mai bine ideea de la care am plecat vrând să strâng laolaltă marile autoportrete din istoria picturii ? Şi anume ideea că a fi solidar nu înseamnă a fugi de singurătate, ci a căuta partea cea mai fierbinte de umanitate din fiinţa noastră.

 Nu putem da altora cecât ceea ce există în noi înşine şi tocmai de aceea a fi singur din când în când e obligatoriu pentru a fi solidar totdeauna. Paradoxal sau nu, artistul nu regăseşte lumea întorcând spatele oglinzii, ci coborând prin ea. O istorie a autoportretului nu e, aşadar, o istorie a recidivelor lui Narcis, ci a singurătăţii, a acelei singurătăţi la capătul căreia începe lumea. E o istorie a tăcerii în care pictorii au coborât fără martori ca să-şi scruteze chipul şi destinul, înţelegând că fără să afle ceva în ei înşişi se vor trezi în faţa celorlalţi cu mâinile goale.

Că singurătatea se opune automat solidarităţii e o prejudecată destul de răspândită. Confuzia porneşte de la faptul că însăşi singurătatea e ambiguă. Uneori singurăttaea este rezultatul unei opţiuni, alteori ea este rezultatul unei constrângeri. Or, între singurătatea voită şi singurătatea impusa e o prăpastie. prima te apropie de tine însuţi. Ceea de a doua nu face decât să te îndepărteze de alţii. prima daruie. Cea de a doua frustrează. Prima e o confruntare aspră cu adevărul. Ceea de a doua nu e decât un blestem sau o dovadă că înfernul există.

Pima înseamnă o luptă îndârjită pentru a trece dincolo de aparenţe. Cea de a doua e o închisoare fără ziduri. Prima e foarte aproape de un început de drum. cea de a doua e foarte aproape de un mormânt. Pe cerul ei pustiu doar steaua speranţei mai arde, iar cel singur trăieşte atunci cu speranţa că singurătatea e imperfectă, că şi ea are un călcâi vulnerabil şi totul e să găseşti ceea ce rupe cercul, închisoarea cum ar fi zis Van Gogh… Căci numai libertarea e eterna. Toate închisorile sunt provizorii…  

Leonardo da Vinci - Annunciazione (1472)

Leonardo da Vinci – Annunciazione (1472)

 

În tinereţe când se socotea la un moment dat ameninţat, Leonardo a desenat pe o filă o unealtă curioasă, inventată de el, “un instrument pentru a deschide o închisoare pe dinlăuntru” constând dintr-un cleşte de fier prevăzut cu un şurub ce servea la scoaterea cuielor. Acest amănunt pitoresc pare cumva simbolic dacă ne gândim la taina care-l învăluie pe Leonardo. Numai el, dinlăuntru, ar fi putut deschide închisoarea tainei sale. Dar Leonardo a avut, se pare, nevoie, nu atât de o unealtă care să deschidă închisoarea pe dinlăuntru cât de una care s-o închidă şi mai bine. “Nu cred, scri el, că s-ar putea povesti isprăvile mele, deoarece le-am săvârşit fără martori”.

Într-adevăr, în vreme ce lui Rubens, de pildă, îi plăcea să lucreze înconjurat de admiratori, Leonardo reprezintă tipul de artist care nu vrea sa aiba martori. El e singur ca şi Gioconda. Şi asemenea Giocondei duce singurătatea până acolo  unde singurătatea surâde.

Din singurătate, el ne întinde însă în tăcere o mână fraternă  care ocroteşte şi nu aşteaptă nimic. Ştiu cu ce seamănă, îmi zicea cineva. cu laba unei leoaice. E sigură, puternică, moale, fermă, dormitândă, violentă şi neasemuit de tandră… Mă întreb, ce mai rămâne atunci din prejudecăţile despre singurătate ale celor ce dispreţuiesc singurătatea pentru că n-au curajul s-o înfrunte sau o suspectează pentru ca n-au mijloace s-o înţeleagă. Cei care uită că omul nu este numai vorbă, ci şi tăcere. Şi că tăcerea poate fi infinit mai elocventă decât vorbele. Gioconda tace de câteva veacuri spunând mai mult decât toţi guralivii pentru care liniştea e un accident incomod şi insuportabil.

Leonardo da Vinci, Ginevra de' Benci, (1474-78)

Leonardo da Vinci, Ginevra de’ Benci, (1474-78)

   În fond, ce anume tulbură la Gioconda încât de atâtea secole surâsul ei obsedează ? Frumuseţea ? Să recunoaştem că Gioconda nu este o femeie frumoasă. Cel puţin prin prisma idealului comun de frumuseţe. În schimb, nici o zeiţă a frumuseţii n-a ştiut să tacă mai asurzitor. Nici una n-a transformat într-atât misterul feminin în mister omenesc pur şi simplu. Singură, ca şi stâncile printre care şade, Gioconda stă în realitate în mijlocul lumii şi o contemplă. Nu pare străină de nimic, la fel ca şi faţa acelui profet bătrân din autoportretul presupus al lui Leonardo, un desen în sangvină aflat la Biblioteca din Torino.

Marii artişti au avut totdeauna ceva comun cu profeţii: o singurătate fertilă. Mă gândesc la profeţii care, când s-au retras în deşert, au făcut-o pentru a-şi pierde urma, dezgustaţi de viaţă şi de lume, ci pentru a medita la ceea degradează şi înalţă omul. Căci singurătatea merită trăită numai cu speranţa de a ajunge la eşecul ei, la ceea ce ne leagă de alţii. Ea nu poate constitui un scop, ci un mijloc. O singurătate care naşte tot singurătate ne sugrumă treptat. Dar tocmai de aceea oglinda seamănă cu labirintul. Artistul care-şi face autoportretul ştie că gestul lui n-are nimic din egolatria celor ce se consideră scopul ultim al lumii; nici a celor care, ducându-şi crucea şi reproşând lumii acest lucru, uită că şi-au cioplit singuri crucea sau i-au ajutat pe alţii s-o facă.

Dar el ştie că labirintul se află în noi cu ambele sale sensuri. Că în noi, nu altundeva, dragostea şi moartea merg pe acelaşi drum. Şi că în noi aşteaptă Minotaurul. Numele lui este Frica. frica de adevar, frica de zădărnicie, frica de noi înşine. Cel care simte această frică se simte ispitit să întoarcă spatele oglinzii, să fugă, să renunţe. Autoportretul este de aceea şi un început de curaj. Aşa cum pentru cei care se iubesc excesiv pe ei înşişi, oglinda e un început de pustiu şi de moarte.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1354 – 21.05.1981

09/02/2017

Octavian Paler – Leonardo sau foamea de cauze (I). Surâsul singurătăţii 1.


St. Augustine's prayer in contemplation

St. Augustine’s prayer in contemplation

   Nu există nici un autoportret sigur al lui Leonardo. Dar cum l-aş putea ocoli pe artistul care exprimă ceklmai bine ideea de la care am plecat vrând să strâng laolaltă marile autoportrete din istoria picturii ? Şi anume ideea că a fi solidar nu înseamnă a fugi de singurătate, ci a căuta partea cea mai fierbinte de umanitate din fiinţa noastră.

Nu putem da altora decât ceea ce există în noi înşine şi tocmai de aceea a fi singur din când în când e obligatoriu pentru a fi solidar totdeauna. Paradoxal sau nu, artistul nu regăseşte lumea întorcând spatele oglinzii, ci coborând prin ea.

O istirie a autoportretului nu e, aşadar, o istorie a recidivelor lui Narcis, ci a singurătăţii, a acelei singurătăţi la capătul căreia începe lumea. E o istorie a tăcerii în care pictorii au coborât fără martori ca să-şi scruteze chipul şi destinul, înţelegând că fără să afle ceva în ei înşişi se vor trezi în faţa celorlalţi cu mâinile goale.

Că singurătatea se opune automat solidarităţii e o prejudecată destul de răspândită. Confuzia porneşte de la faptul că însăşi singurătatea e ambiguă. Uneori singurătatea este rezultatul unei opţiuni, alteori ea este rezultatul unei constrângeri. Or, între singurătatea voită şi singurătatea impusă e o prăpastie. Prima te apropie de tine însuţi. Cea de a doua nu face decât să te îndepărteze de ceilalţi. Prima daruie. Cea de a doua frustrează. Prima e o confruntare aspră cu adevarul. Cea de a doua nu e decât un blestem sau o dovadă că infernul există. Prima înseamnă luptă îndârjită pentru a trece dincolo de aparenţe. Cea de a doua e o închisoare fără ziduri.  

The virgin of the Eucharist

The virgin of the Eucharist

 

Prima e foarte aproape de un început de drum. Cea de a doua e foarte aproape de un mormânt. Pe cerul ei pustiu doar steaua speranţei mai arde, iar cel singur trăieşte atunci cu speranţa că singurătatea e imperfectă, că şi ea are un călcâi vulnerabil şi totul e să găseşti ceea ce rupe cercul, închisoarea cum ar fi zis Van Gogh… Căci numai libertatea e eternă. Toate închisorile sunt provizorii…

În tinereţe când se socotea la un moment dat ameninţat, Leonardo a desenat pe o filă o unealtă curioasă, inventată de el, “un instrument pentru a deschide o închisoare pe dinlăuntru” constând dintr-un cleşte de fier prevăzut cu un şurub ce servea la scoaterea cuielor. Acest amănunt pitoresc pare cumva simbolic dacă ne gândim la taina care-l învăluie pe Leonardo. Numai el, dinlăuntru, ar fi putut deschide închisoarea tainei sale. Dar Leonardo a avut, se pare, nevoie, nu atât de o unealtă care să deschidă închisoarea pe dinlăuntru cât de una care s-o închidă şi mai bine. “Nu cred, scrie el, că s-ar putea povesti isprăvile mele, deoarece le-am săvârşit fără martori”.

Într-adevar, în vreme ce lui Rubens, de pildă, îi plăcea să lucreze înconjurat de admiratori, Leonardo reprezintă tipul de artist care nu vrea să aibă martori. El e singur ca şi Gioconda. Şi asemenea Giocondei duce singurătatea până acolo unde singurătatea surâde.

Three Temptations of Christ

Three Temptations of Christ

   Din singurătate, el ne întinde însă în tăcere o mână fraternă, care ocroteşte şi nu aşteaptă nimic. Ştiu cu ce seamănă, îmi zicea cineva. Cu laba unei leoaice. E sigură, puternică, moale, fermă, dormitândă, violentă şi neasemuit de tandră… Mă întreb, ce mai rămâne atunci din prejudecăţile despre singurătate ale celor ce dispreţuiesc singurătatea pentru că n-au curajul s-o înfrunte sau o suspectează pentru n-au mijloace s-o înţeleagă. Ce care uită că omul nu este numai vorbă, ci şi tăcere. Şi că tăcerea poate fi infinit mai elocventă decât vorbele. Gioconda tace de câteva veacuri spunând mai mult decât toţi guralivii pentru care liniştea e un accident incomod şi insuportabil.

În fond, ce anume tulbură la Gioconda încât de atâtea secole surâsul ei obsedează ? Frumuseţea ? Să recunoaştem că Gioconda nu este o femeie frumoasă. Cel puţin prin prisma idealului comun de frumuseţe. În schimb, nici o zeiţă a frumuseţii n-a ştiut să tacă mai asurzitor. Nici una n-a transformat într-atât misterul feminin în mister omenesc pur şi simplu. Singură, ca şi stâncile printre care şade, Gioconda stă în realitate în mijlocul lumii şi o contemplă. Nu pare străină de nimic, la fel ca şi faţa acelui profet bătrân din autoportretul presupus al lui Leonardo, un desen în sangvină aflat la Biblioteca din Torino.

Marii artişti au avut totdeauna ceva comun cu profeţii: o singurătate fertilă. Mă gândesc la profeţii care, când s-au retras în deşert, au făcut-o nu pentru a­-şi pierde urma, dezgustaţi de viaţă şi de lume, ci pentru a medita la ceea ce degradează şi înalţă omul. Căci singurătatea merita trăită numai cu speranţa de a ajunge la eşecul ei, la ceea ce ne leagă de alţii. Ea nu poate constitui un scop, ci un mijloc. O singurătate care naşte tot singurătate ne sugruma treptat. Dar tocmai de aceea oglinda seamănă cu labirintul.

Virgin and Child with Two Angels

Virgin and Child with Two Angels

  

Artistul care-şi face autoportretul ştie că gestul lui n-are nimic din egolatria celor ce se consideră scopul ultim al lumii; nici a celor care, ducându-şi crucea şi reproşând lumii acest lucru, uită că şi-au cioplit singuri crucea sai i-au ajutat pe alţii s-o facă. Dar el ştie că labirintul se află în noi cu ambele sale sensuri.

Că în noi, nu altundeva, dragostea şi moartea merg pe acelasi drum. Şi că în noi aşteaptă Minotaurul. Numele lui este frica. Frica de adevăr, frica de zădărnicie, frica de noi înşine. Cel care simte această frică se simte ispitit să întoarcă spatele oglinzii, să fugă, să renunţe. Autoportretul este de aceea şi un început de curaj. Aşa cum pentru cei care se iubesc excesiv pe ei înşişi, oglinda e un început de pustiu şi de moarte.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1353 – 14.05.1981

12/07/2009

Germain Bazin – Istoria avangardei in pictura


GERMAIN BAZIN – “ ISTORIA AVANGARDEI ÎN PICTURA “
1973. 293 p.
Ed. Meridiane. Colectia “Biblioteca de arta”

(p.68) Mort la douazeci si sapte de ani, Masaccio o ia înaintea tuturor confratilor sai, datorita poate acelei misterioase facultati care face uneori din oamenii fagaduiti de timpuriu mortii niste precursori, ca si cum o lege vitala ar cere ca orice fiinta sa se desavârseasca in timpul care-i este harazit sa traiasca.

(p.71) Scoala florentina moare de anemie deoarece a crezut numai în puterea inteligentei, ignorând virtutile imaginatiei.

(p.77) Gioconda este în germene în Fecioara în adoratie de Baldovinetti, aflat Luvru, imagine hieratica a perfectiunii înscrisa într-o limita stricta, detasându-se dintr-un peosaj cartografic care este o schema a universului. În Gioconda, figura si peisajul îsi pierd aceasta abstractiune, suavitatea modeleului da figurii caldura sufletului si naturii umezeala atmosferei; dar aceasta însufletire e obtinuta tot în maniera florentina, prin acel sfumato ce nuanteaza partile luminoase precum si pe cele obscure, asadar tot prin desen si nu prin viata pe care o da culoarea, cum face, de pilda, iorgione. Daca nu a inventat resursele inepuizabile ale picturii simfonice, Leonardo da Vinci, reînoind mai mult sau mai putin cercetarile tehnice reluate de la Pliniu, se înversuneaza sa perfectioneze mijloacele pe care le-a învatat în atelierul lui Verrocchio dar nu ajunge decât la un impas, compromitând chiar viitorul tablourilor sale.

(p.85) Când Iuliu al II-lea, în primavara anului 1508, I-a comandat lui Michelangelo un décor pentru plafonul ce fusese pâna atunci acoperit doar cu un cer albastru înstelat, situatia era alta; papa de atunci nu era un teolog, ci un om de actiune dublat de un mecena dotat cu un mare simt artistic. Faptul ca a cedat observatiilor facute de Michelangelo cu privire la posibilitatile estetice reduse oferite de figurile celor doisprezece apostoli, subiect ce-I fusese propus, are o considerabila însemnatate pentru istoria conditiei sociale a artistului; el nu mai este un ilustrator care traduce în imagini idei ce I se impun, asa cum fuseserredecesorii lui Michelangelo la Capela Sixtina. Fondul cât si forma apartin acum creatorului. Ceea ce Iuliu al II-lea îi cere lui Michelangelo este sa faca o opera de arta: si astfel acel univers în care domnesc toama si dreptatea a iesit din capul lui Michelangelo.

(p.86) Astfel, în aceasta capela, ar fi evocate cele trei epoci ale lumii: ante legem (pagânismul si perioada Vechiului Testament anterioara lui Moise, pe plafon), sub lege (religia mozaica pe peretele din stânga) si sub gratia (frescele Vietii lui Cristos, pe peretele din dreapta).

(p.93) Iubitor de muzica, – aflata pe atunci abia la stadiul polifonic – Giorgione a inventat pictura simfonic. Acelasi fluid circula prin tot tabloul, in fiecare culoare e un ecou al celor mai apropiate sau departate culori, iar lumina care nu numai ca învaluie lucrurile, dar le da si viata, capata infinite nuante potrivit cu timbrul culorilor si al materiilor care o absor, o împrastie lin, o reflecta cu straluciri puternice. La Bellini, maestrul sau, culoarea era egala pe toata suprafata tabloului, omogena în fiecare din tonurile sale; Giorgione întrebuinteaza o materie mai grasa pe care o mânuieste liber asa cum i-o cer obiectul si intensitatea luminii; el inaugureaza maniera picturii moderne care variaza grosimea culorii picturale dupa luminozitatea mai mult sau mai putin mare, subtiind pasta pâna la transparenta pentru a figura umbra al carei mister se adânceste în suprafata pânzei, în timp ce reliefurile materiei fac sa tâsneasca în fata ochilor petele luminoase. Titian va sti, primul, sa utilizeze toate resursele mestesugului creat de Giorgione, îl va mânui ca un virtuos, în vreme ce pentru Giorgione acest mestesug este un mijloc, nu un scop.

(p.93) Înainte de Giorgione un tablou era gândit si dupa aceea pictat.

(p.95) În locul acelui pictor ermetic ale carui teme obscure sunt pline de enigme, Giorgione nu e oare, asa cum a sustinut Lionello Venturi combatând teza lui Hartlaub, primul pictor fara subiect, adica primul pictor modern ? În atelierul în care Giovanni Bellini n-a creat decât opere impuse, ne imaginam […] un artist care, în neastâmparul de a-si exprima sentimentele facea din pictura o pasionata cautare a unui univers nou, acela al sufletului, încurajat fiind de patricienii amatori, Vendramin, Grimani, Venier, Loredan, Corner sau Ram, care-i cumparau pânzele […]. Se produce acum o adevarata revolutie, una dintre cele mai mari din istoria picturii; un tablou nu mai e ceva legat de un monument, integrat într0un mediu social; el devine un obiect autonom: opera de arta, mesaj important, izvorât din adâncul sufletului, obiect atât de rar încât, în curând, amatorii se vor bate pe el si-l vor plati cu aur.

(98-99) Titian se arata cu mult mai îndraznet când zugraveste tabloul impropriu numit Venus din Urbino, care, în 1538, într-o scrisoare a lui Guidobaldo al II-lea de Urbino este numit foarte simplu “femeie goala”. Pentru prima data o muritoare ofera unui pictor splendoarea trupului ei fara a invoca pretextul ca o face pentru a se evoca frumusetea unei zeite. Intram hotarât în pictura moderna. Acest nud nu a fost pictat dupa modelul ducesei Eleonora de Urbino, asa cum s-a crezut uneori, ci, dupa cum reiese din corespondentta ducelui, dupa un model de atelier. Va avea o lunga succesiune, care include pe Velázquez, Boucher, Fragonard, manet si sfârseste cu Renoir.

(p.112) Pentru el [Dürer], gravura a însemnat o arta autonoma, în asa masura încât pentru celebrarea gloriei lui maximilian, împaratul sarac, I-a ridicat un arc de triumf de hârtie de zece metri patrati, compus din optzeci si doua de piese!

Blog la WordPress.com.

%d blogeri au apreciat asta: