SERTARUL CU GANDURI

06/01/2022

Hans Heinrich Pars – „Viata aventuroasa a operelor de arta „


   Watteau a murit la 37 de ani, la aceeaşi vîrstă cu Rafael. Masaccio n-a depăşit 27, şi generaţii întregi de pictori au făcut pelerinaj la Florenţa, la capela Brancacci, ca să înveţe din frescele sale. Giorgione nu avea decît 32 de ani cînd a fost răpus de ciumă, însă Concertul său din palatul Pitti, Cei trei filozofi de la Viena, Venus a sa de la Dresda, Concertul cîmpenesc de la Luvru sînt culmi ale picturii. Gericault, pictorul fascinantului Călăreţ de gardă imperială, pe care l-a pictat la vîrsta de 21 de ani şi care a devenit o senzaţie, ba chiar a rămas pînă azi, a căzut de pe cal cînd avea doar 32 de ani şi a murit ţintuit la pat, după 11 luni de boală chinuitoare. Carel Fabritius, foarte talentatul elev al lui Rembrandt, şi-a găsit sfîrşitul la vîrsta de 30 de ani, în urma exploziei unei pulberării. Aceasta s-a întîmplat la Delft, la 12 octombrie 1654, în timp ce lucra la portretul unui artist. Promiţătorul Carl Philipp Fohr s-a înecat în Tibru la 23 ani. Paulus Potter, al cărui Tăuraş, este iubit de toată lumea, a murit la numai 29 ani de tuberculoză. El lucra cu fanatism, ziua la picturi, iar seara, la flacăra lumînărilor, la gravurile sale. Dacă-şi permitea uneori, de dragul soţiei sale, o oră de plimbare, făcea schiţe pe drum. N-a fost văzut niciodată inactiv.

==========

Un ţăran lasă moştenire nepoţilor şi strănepoţilor săi o gospodărie, un armator vasele sale, un comerciant – pe lîngă averea personală – o prăvălie cu toate relaţiile sale şi cu capitalul de încredere pe care-l mai pot folosi multe generaţii. Cum arată însă succesiunea lui Michelangelo, Dürer, Correggio, Goya şi Manet? Ea constă din fresce, picturi în ulei, gravuri şi statui, care la moartea lor se află demult în alte mîini sau mai pot hrăni, eventual cîţiva ani, ca moştenire, văduva şi orfanii artistului. Nu există în întreaga istorie a artelor plastice nici un singur caz de avere dobîndită prin pictură, care să fi format temelia bunăstării unei familii pentru mai multe generaţii.

==========

Rembrandt nu se pricepea deloc la socoteli. Unii din creditorii săi i-au luat-o în nume de rău şi, pînă la urmă, i-au făcut de petrecanie. Căci chiar şi un geniu trebuie să-şi plătească datoriile, altfel sfîrşeşte în mizerie. Şi Rembrandt şi-a sfîrşit viaţa în mizerie. Dacă în pragul bătrîneţii ar fi primit numai suma care se oferă azi pentru un singur studiu de portret realizat de mîna sa, ar fi putut picta liniştit încă zece ani, căci risipitor nu era. Iar negustorii de tablouri de azi ar fi mai bogaţi cu cel puţin o sută de picturi care ar obţine preţuri astronomice.

==========

Nu există un alt artist al cărui buget să fie atît de cunoscut ca al lui Rembrandt. Istoricii de artă olandezi au strîns cu o sîrguinţă într-adevăr demnă de admiraţie chiar şi cele mai neînsemnate notiţe privind „activul” şi „pasivul” vieţii sale. Şi ne vine greu să citim toate acestea, nu pentru că ar fi prea multe, ci pentru că ochii ţi se înceţoşează de lacrimi, atît sînt de triste. Zece ani de fericire, patru-sprezece de necazuri şi doisprezece de mizerie, aceasta este viaţa lui Rembrandt…

==========

Rembrandt este un singuratic încă de la începutul drumului său şi nu se supune nici unei îndrumări. Conform tradiţiei, structura unui tablou se înalţă pe osatura unor linii, piramide, diagonale savant echilibrate. Rembrandt – în schimb – apelează la lumină şi umbră chiar cînd desenează şi schiţează. Acestea sînt elementele de bază ale compoziţiei sale. Iar în ce priveşte culorile în părţile luminate ale compoziţilor, ele constituie o enigmă pentru toată lumea. Pentru discipoli, pentru maeştrii celor trei secole care s-au scurs de la moartea pictorului. Cei mai buni specialişti în tehnica picturii încearcă să-i afle secretul, caută să descopere cum a procedat: cum a reuşit să stratifice adîncimile, să înmănunchieze lumina din toate culorile, juxtapunînd porţiunile împăstate şi suprapunînd glasiurile.

==========

Văzînd că Rafael, care n-a trăit decît 37 ani, a creat cu mult peste 200 de tablouri, că de la Tiţian, care, după cum se crede, atinsese aproape vîrsta de 100 de ani, mai avem aproximativ 140 de opere, că numărul picturilor de şevalet rămase de la Dürer după o viaţă de 57 de ani este în jur de 70 iar Rembrandt, care a murit la 63 de ani, ne-a lăsat 700 de picturi în ulei – fără să 79 socotim lucrările pierdute – ni se pare de neînţeles cum după o viaţă de 67 de ani Leonardo da Vinci ne-a lăsat nu mai mult decît 15 tablouri…

==========

Leonardo da Vinci a început să lucreze la portretul tinerei soţii a negustorului florentin Francisco del Giocondo în anul 1503 şi a tot lucrat la el pînă în 1506. Nu-l considera însă finit, şi-l luă cu el la Milano. Tabloul era atunci mai lat decît acum. Ştim aceasta din desenul tînărului Rafael, unde se mai văd încă în dreapta şi în stînga coloanele loggiei, care au fost mai apoi tăiate. Cînd Leonardo, paralizat, îşi trăieşte ultimele zile în micul castel Cloux de lîngă Amboise pe Loire, regele Francisc I, protectorul şi amfitrionul său, îi cere portretul Monei Lisa plătindu-i în schimb 12.000 de franci.

==========

Acum tabloul de altar cu Sărbătoarea cununilor de trandafiri este în sfîrşit în drum spre Praga. Aceasta se întîmpla către anul de graţie 1600. Joachim von Sandrart, pictor, colecţionar şi biograf al artiştilor, ne-a transmis istoria acestui memorabil transport. Din dispoziţia personală a împăratului, tabloul a fost cusut cu grijă în covoare moi, învelit într-un strat gros de bumbac, menit a amortiza şocurile, şi izolat, spre a fi ferit de efectul ploii, cu un înveliş impermeabil de pînză cretată. Toate acestea n-au fost însă suficiente. Împăratul se temea că preţioasa încărcătură ar putea fi totuşi vătămată, în pofida tuturor măsurilor de prevedere, dacă ar călători într-o trăsură ce ar zgîlţîi-o pe drumuri desfundate. A dat de aceea ordin ca tabloul să fie purtat pe bare de către oameni puternici, iar întregul drum de la Veneţia la Praga, necesitînd cîteva săptămîni de umblat, să fie parcurs pe jos. Gestul lui Rudolf a trădat astfel mai mult respect decît dacă l-ar fi purtat pe Dürer în propia-i lectică împărătească. O mai mare pietate n-a manifestat-o probabil pînă în zilele împăratului Rudolf nici un potentat al lumii faţă de vreo operă de artă.

==========

Se petrece însă un adevărat miracol: suedezii nu distrug pînzele lui Correggio, ci le cară cu ei ca pradă de război spre Nordul îndepărtat. Leda, Danae şi Io se reîntîlnesc la reşedinţa din Stock- holm a reginei Cristina, nu însă în galerie, ci în grajdul regal, unde îndeplinesc un timp funcţia de obloane… Abia pictorul de curte Sebastien Bourdon îi atrage reginei atenţia asupra acestui sacrilegiu.

==========

Pasiunea de colecţionar de artă o aveau în sînge mulţi habsburgi; s-a manifestat şi la împăratul Maximilian I, care i-a plătit lui Albrecht Dürer o rentă viageră. O regăsim la nepotul lui Maximilian, împăratul Carol Quintul, admirator al lui Tiţian. Mătuşa împăratului, regenta Margareta, poseda o mult admirată galerie la Bruxelles. Strănepotul de unchi al lui Carol, împăratul Rudolf al II-lea, a neglijat din cauza pasiunii pentru artă problemele de stat. Arhiducele Ferdinand al Tirolului, care a luat ca soţie o femeie frumoasă de origine burgheză, Philippine Welser, şi-a găsit alinarea după moartea acesteia în splendida sa colecţie de artă din castelul Ambras. Habsburgul spaniol Filip al II-lea i-a admirat pe Tiţian şi Hieronymus Bosch. La curtea nepotului său, Filip al IV-lea, a strălucit Velazquez ca pictor de curte, iar Rubens era un oaspete sărbătorit.

==========

Numai astfel se explică salvarea Altarului din Gand, celebra capodoperă a picturii neerlandeze realizată de Hubert (?) şi Jan van Eyck. Se ştie doar că acest altar a fost ameninţat în primul rînd, datorită faimei de care se bucura, astfel că nici Filip al II-lea n-a îndrăznit să-l ducă la Madrid. Cu mulţi ani înaintea furiei icono-claste, regele comandase o copie a altarului la pictorul Michael Coxcie din Malines. Filip al II-lea i-a cerut lui Tiţian să-i trimită de la Veneţia albastrul de azur, foarte greu de procurat şi foarte scump, necesar mantiei Mariei, şi a plătit pentru copie 4.000 de guldeni, dublul onorarului cuvenit. Cît de mare a fost bucuria cînd s-a aflat că altarul a rămas neatins!

==========

Coborîrea de pe cruce, tablou de pe altarul principal al bisericii Sf. Iacob din Bruges, era socotită una din cele mai remarcabile opere ale maestrului localnic Hugo van der Goes. După ce a trecut cu bine perioada asaltului iconoclaştilor, a fost sustrasă în mod foarte insolit privirilor comunităţii reformate. Un pictor a pictat în negru întregul tablou şi a scris apoi pe panou, cu litere de aur, cele zece porunci. El a trebuit să suporte pentru această faptă reproşul sever al lui Van Mander, care a declarat că preferă să-i treacă numele sub tăcere, ca să scutească lumea artiştilor de această ruşine. Dar se poate crede totodată că acel necunoscut a recurs la o viclenie de război pentru a salva tabloul cu orice preţ. Căci pelicula neagră a început curînd, cum era dealtfel de aşteptat, să se fisureze şi să cadă, iar cînd s-a trecut la curăţirea tabloului, capodopera lui Hugo van der Goes a oferit iarăşi privirilor întreaga strălucire a culorilor sale. Pictura se mai afla în biserica din Bruges în anul 1783, însă în perioada ocupaţiei franceze a dispărut fără urmă. Se pare că s-a pierdut definitiv.

==========

Medic, farmacolog, chimist, fizician, şi ce n-a mai fost! Un om care experimenta tot timpul, oare prepara fel de fel de cosmetice pentru regina atît de des pictată de Sir Anthony van Dyck, care a inventat haine de ploaie impermeabile pentru necesităţile armatei, a descoperit o vopsea purpurie pentru pictura în email şi care colecţiona în multe ateliere de artişti reţete de materiale, le nota, le verifica, care ne-a relatat nepreţuite convorbiri de atelier cu Rubens, Van Dyck şi alţi maeştri din Ţările de Jos – Mayerne a fost unul dintre primii care a încercat să sondeze cu ochi de chimist tehnica picturală rezultată din practica artiştilor.

==========

Dacă vrem să fim cinstiţi şi riguroşi, atunci rechizitoriul făcut „restauratorilor” de odinioară se cuvine îndulcit cu acordarea unor circumstanţe atenuante. Să recunoaştem că, deocamdată, ne-am referit extrem de puţin la cea mai grea dintre marile dificultăţi care se ridică în calea salvării tablourilor. Aceasta rezidă, după cum se va vedea, în primul rînd în latura esoterică a picturii, în ceea ce poate şti doar iniţiatul despre modul în care un maestru şi epoca sa şi-au pregătit şi elaborat mijloacele picturale. Este acel secret al fraţilor Van Eyck, care şi-au făurit tehnica lor deosebită, inimitabilă, sînt învăţăturile tainice ale şcolilor de pictură care se transmiteau – asemenea formulelor asociaţiilor de constructori din perioada goticului – fie numai oral, fie într-un limbaj cifrat pe care nu trebuia să-l cunoască nici un nechemat, nimeni aflat în afara asociaţiei. Pentru început este un secret de mănăstire, un secret de breaslă, apoi devine ştiinţa secretă a unei şcoli de pictură şi, în sfîrşit, invenţia genială a unui maestru care, ca Leonardo şi mulţi alţii, şi-au preparat ei înşişi verniurile. Este latura de meşteşug a singularităţii creatoare.

==========

Negoţul de artă al vremurilor noastre, în care pătrunde mereu cîte un nou outsider, este o breaslă deschisă a unor spirite libere. Cunoaştem povestea unui mic moşier din Pomerania, care a trebuit să-şi vîndă într-o bună zi pămîntul. Cu banii obţinuţi a cumpărat întregul inventar mobil al unui castel, inventar scos la licitaţie în acelaşi timp şi care cuprindea picturi, mobilă, covoare, bronzuri, veselă, porţelanuri şi vaze. El a transportat cele achiziţio-nate în oraş şi a deschis cu ele, în trei camere mici, un magazin de antichităţi. După cum s-a exprimat ironic amabilul său coleg francez Vollard, el a pornit în noua sa meserie cu cele mai bune premise, adică fără nimic. Cu numai cîţiva ani mai tîrziu el ajunsese să vîndă vechi picturi din templele chinezeşti şi viori lucrate de meşteri italieni, sfeşnice gotice şi tablouri pictate ele impresionişti. Deveni un intrus nu totdeauna bine văzut la marile licitaţii berlineze. Flerul său se dirija după legi proprii iar darul său de a combina era uimitor.

==========

Albrecht Dürer ducea cu sine în călătoriile întreprinse, ca marfă de vînzare, picturile şi gravurile sale, în timp ce soţia sa le comercializa pe cele rămase acasă. Lucas Cranach ţinea o dugheană, în care vindea clientelei alese şi lucrările sale. Maeştrii medievali încredinţau lucrările lor negustorilor ambulanţi, cărăuşilor, precum şi bijutierilor care călătoreau prin ţară.

==========

La Karlsruhe, Stuttgart şi Mannheim, apoi la Nürnberg, Chemnitz, Dresda şi München, au fost prezentate cetăţenilor adevărate „camere de groază ale artei”. „La Karlsruhe – relatează Peter Ortwin Rave – erau reprezentaţi, alături de expresioniştii germani, şi artişti ca Liebermann, Slevogt, Hans von Marees şi Munch. Unele lucrări purtau plăcuţe cu specificarea „milioanelor” plătite pentru ele în timpul inflaţiei. Preţurile nu au fost recalculate în mărci noi, pentru a crea opiniei publice impresia că tablourile au fost achiziţionate cu sume imense, iar în presă a fost chiar formulată acuzaţia de risipă cu banii contribuabililor. Tinerilor sub 18 ani li s-a interzis intrarea, pentru a stîrni astfel curiozitatea amatorilor de senzaţii tari. Din atelierele unor artişti au fost confiscate desene erotice, care au fost aşezate apoi pe o masă din expoziţie şi prezentate publicului de către un paznic”.

==========

Cînd i s-a propus, în 1874, să achiziţioneze la un preţ foarte convenabil comorile de artă din Muzeul Prado pentru Berlin, Bismarck a respins cu hotărîre această idee, căci o asemenea acţiune ar fi rănit orgoliul şi demnitatea naţiunii spaniole, întrucît fiecare popor consideră avuţia sa artistică drept avuţie naţională. Hitler, în schimb, s-a întors la practicile de jaf ale lui Napoleon. Şi el voia, ca şi corsicanul, să treacă în revistă într-o zi galeria victoriei.

==========

După cel de al doilea război mondial, un diplomat francez, salutînd reîntîlnirea cu tezaurul intact al Luvrului, aminti cu tristeţe de muzeele goale ale Germaniei. Franţa a reuşit să salveze fondul ei muzeal, ascunzînd cu grijă multe din capodoperele rîvnite de ocupanţi. Anglia saluta întreaga bogăţie a galeriilor sale, care au petrecut în Wales cîţiva ani de „exil”, dar şi de restaurare, şi se ofereau acum privirilor mai strălucitoare decît oricînd. Spania, în sfîrşit, sărbătorea reîntoarcerea comorilor din Prado, care fuseseră duse în Elveţia încă în timpul războiului civil. Italia răsufla uşurată. Frumuseţea sa muzeală a suferit, ce-i drept, destule pierderi, dar în ansamblu n-a fost ştirbită. Comorile multor oraşe ale sale au găsit adăpost între zidurile Vaticanului; cele din Neapole şi Monte Cassino erau aşteptate să se întoarcă din Germania

==========

La Lübeck vechile vitralii de la Marienkirche, din care peste 350 reprezentau tezaurul picturii pe sticlă şi monumentale nord-germane din jurul anului 1400, au fost depozitate după ziduri groase şi sub mai multe rînduri de bolţi, în infrastructura turnurilor. Cine putea să bănuiască că la 29 martie 1942, cînd biserica a ars, clopotele incandescente, prăbuşindu-se, vor străpunge în cădere planşeele şi vor topi conţinutul lăzilor, astfel încît s-au păstrat doar 23 de plăci de sticlă, nici măcar cele mai importante?

==========

24/01/2018

Octavian Paler – Oraşe şi filosofie 1


Tiţian n-ar putea fi înţeles fară Veneţia. Rembrandt fără Amsterdam. El Greco fără Toledo. Iată motivul unei digresiuni în această istorie subiectiva a autoportretului pe care o urmărim aici.

Canaletto - The Grand Canal From Rialto Toward The North (1725)

Canaletto – The Grand Canal From Rialto Toward The North (1725)

   Veneţia e, probabil, unicul oraş situat la egală distanţă de realitate şi de metafizică. Ea e o certitudine care a avut ambiţia să-şi ia drept temelie o incertitudine. Un vis orgolios de eternitate ridicat pe piloni, ca o sfidare. Timpul a pătat zidurile, a înverzit statuile, a coclit aurul leilor veneţieni, măreţiaa a devenit umbră, strigătul de triumf a devenit şoaptă sau chiar tăcere, sfidarea a devenit pedeapsă, orgoliul a devenit melancolie, cu alte cuvinte Veneţia răscumpără acum prin melancolie ceea ce a prădat, ceea ce a sfidat, ceea ce n-a înţeles sau n-a putut înţelege, dar într-un fel ea şi-a rămas credincioasă sieşi, voluptăţii ei de a şterge hotarele dintre pământ şi apă, dintre certitudine şi incertitudine, dintre realitate şi irealitate, dintre iluzie şi regret. Ea e acum melancolică, dar şi melancolia ei vrea să fie somptuoasă. Şi agonia ei vrea să aibă grandoare. Veneţia nu poate învăţa modestia nici cu buzele pecetluite. Ea are o retorică a tăcerii, aşa cum altădată avea o retorică a strigătului şi a cântecului.

Obsesia Veneţiei pare a fi ea însăşi. Şi cum ea însăşi înseamnă un amestec unic de vanitate şi zădărnicie, de triumf şi decepţie, Veneţia pare a avea o unică temă de meditaţie: destinul omului încorporat în destinul ei. În loc să evadeze în incontingent, gândul se întoarce la zidurile înnegrite, la statuile înverzite, la leii cocliţi. Cerul nu există la Veneţia decât reflectat în apă. Eternitatea nu există decât confruntată cu eşecul ei în treptele roase ale palatelor, în ferestrele zidite şi în gondolele care trec pe canale pustii. Obsedată altădată de măreţia ei, de gloria ei, Veneţia e acum obsedată de decadenţa ei. Dar chiar şi din decadenţă ea vrea să facă o formă de glorie. Nu mai poate cuceri gloria pe mări, dar îşi primeşte oaspeţii şi îi supune prin tăcere.  

Francesco Guardi - Venice, Grand Canal

Francesco Guardi – Venice, Grand Canal

 

De aceea, azi, mai mult ca pe vremea lui Tiţian, Veneţia se confundă cu arta. Ea îşi obţine acum măreţia din dezamăgiri. Îşi cucereşte victoriile din înfrângeri. Îşi transformă chiar agonia în grandoare şi precaritatea în eternitate, câştigând, dupa ce a pierdut totul, cel mai dificil privilegiu, acela de a fi iubită. Ea acţionează astfel ca un artist.

Dar marea pictură veneţiană a apărut într-o vreme când Veneţia n-avea nevoie să-şi obţină victoriile din înfrângeri. Ea cunoştea o glorie reală şi îşi cucerea victoriile pe mări. Nimeni nu se gândea atunci să aştepte de la decădere vreo glorie. Flota veneţiană obţinea singură ceea ce mai târziu va trebui să aducă melancolia, iar palatele veneţiene nu erau încă muşcate de umbre. Veneţia credea şi în vanităţile şi în dreptatea ei. De aceea n-avea nevoie să apeleze la metafizică şi la consolări. Trăia în provocarea pe care o aruncase destinului şi cu aroganţa pe care o au totdeauna învingătorii care nu ştiu că vor fi şi ei odată învinşi.

Poate din această cauză marea pictură veneţiană are cu totul altă grandoare decât aceea a lui Rembrandt de pildă. Pentru că nici unul din pictorii veneţieni n-a trăit în singurătatea la care a fost constrâns, în ultima parte a vieţii, Rembrandt. Dimpotrivă, grandoarea lor pare îmbrăcată la cel mai bun croitor veneţian. Ea are nevoie de fast, de strălucire şi chiar carnaţia trupurilor goale e luxoasă. Totul în această pictură pune preţ pe valorile care pot fi sărbătorite. Veneţia nu trăia încă la jumătatea drumului dintre realitate şi metafizică. Ea îşi admira darurile şi trofeele în plină zi, încredinţată că timpul trebuie să i se supună, ca şi duşmanii serenissimei republici, şi că eternitatea nu e, poate, decât o altă faţă a clipei. De aceea în această pictură e un ciudat amestec de imediat şi etern, iar Tiţian are un aer princiar şi la nouăzeci de ani.

J. M. W. Turner - Grand Canal

J. M. W. Turner – Grand Canal

   La Tiţian lumina şi culoarea sunt încă în echilibru. Dar ne dăm seama că acest echilibru e provizoriu. Culoarea e prea potrivită pentru gustul veneţian ca să nu biruie. Pictorii vor ceda în cele din urmă, cu totul, tentaţiilor ei din dorinţa de a plăcea. Mai ales că, la Veneţia, Venus nu vrea să fie iubită, ci admirată. Ceva din slăbiciunea Veneţiei pentru aurul care acoperă leii de bronz trece în aproape toate tablourile pictorilor veneţieni, înclinaţi să cânte ceea ce există.

În aceste condiţii nu e de mirare că Filosofii lui Giorgione se gândesc, cu siguranţă, la altceva decât filosofii lui Rembrandt. Ei sunt calmi şi s-au oprit într-o privelişte plină de poezie. Sunt integraţi în natură, nu sunt în conflict cu ea. Şi dacă nu ştim aproape nimic despre cel care i-a pictat, despre Giorgione, avem impresia că ştim aproape totul despre acesţi filosofi, care nu întâmplător sunt trei. Ei n-au vocaţia singurătăţii ca filosofii lui Rembrandt. Simt nevoia să discute. Stau ca într-o seară antică şi cu puţină imaginaţie am putea şti ce discută. Cu siguranţă, despre viaţa la Veneţia.

Marieschi, Michele Giovanni - Rialto Bridge In Venice

Marieschi, Michele Giovanni – Rialto Bridge In Venice

   Şi, comparând Veneţia despre care vorbesc ei cu Veneţia de azi, înţelegem că arta nu vrea neapărat să se hrănească din amărăciune. Ea a ştiut foarte bine, de câte ori a vut prilejul, să admire şi să se bucure. Strigătul de triumf nu i-a fost mai puţin la îndemână decât cel de dezgust. Ba, de multe ori, i-a fost chiar mai greu să facă tristeţea biruitoare. Dovadă că Veneţia de  azi nu are alt profet în afară de Tintoretto.

 

Publicat in Revista “Flacăra” nr.1369 – 03.09.1981

06/11/2016

Octavian Paler – Un melancolic ciudat: Botticelli (IV). Scurtă istorie a Afroditei (2).


Madonna and Child with Six Saints (Sant'Ambrogio Altarpiece) c. 1470

Madonna and Child with Six Saints (Sant’Ambrogio Altarpiece) c. 1470

   Botticelli începe să picteze când în atmosfera strălucitoare a Renaşterii florentine apar presimţiri nelămurite şi umbre. Florenţa trăia încă sub semnul acelui distih al lui Lorenzo de Medici dintr-un cântec pentru carnaval “Cine vrea să fie vesel fie, / Mâine nu se ştie ce va fi”. Dar Botticelli, ca orice melancolic, ezită. El are o sensibilitate fragilă şi tresare auzind avertismentul lui Lorenzo.

Cum tresare, parcă, şi Venera sa, pictată în acei ani. Şi dacă-i credem pe cei care spun că pictorii nu pictează decât autoportrete chiar când vor să ne arate lumea, o istorie a Afroditei ne va fi, bineînţeles, mai utilă decât anecdotele lui Vasari pentru a ne deschide un drum spre adevăratul chip al lui Botticelli.

Spre deosebire de Afroditele sculptate de greci, cele pictate mai târziu de veneţieni par nişte curtezane. Ele se simt privite, admirate, şi somnul lor e câteodată simplă prefăcătorie de curtezană care ştie cum să instige emoţia. Stratagemă. Pot astfel sta goale fără să se ruşineze . Sub pleoapele închise, îi spionează probabil pe cei care le privesc. Orice semn de admiraţie le măguleşte vanitatea. De aceea îşi prelungesc cât pot somnul sau reveria, în iarbă sau pe o canapea. Ştiu că altfel ar fi impudice, ar trebui să se îmbrace, să-şi ascundă golicunea.  

Portrait of a Youth

Portrait of a Youth

 

E greu de spus dacă “Venus dormind” sau “Venus din Pardo” sunt cu adevărat nişte femei frumoase. Sigur e doar faptul că reprezentau genul de frumuseţe preferat de veneţienii din Cinquecento din moment ce Giorgione şi Tiţian le-au pictat astfel. Zeiţa are o materialitate caldă şi somptuoasă, pe gustul negustorilor din lagună care preţuiau fastul mai mult decât frumuseţea.

Cu trupul scăldat în lumina melodioasă a asfinţitului, ca la Giorgione,ea e fericita să îmbrace “culoarea veneţiană” care o ajută pară luxoasă chiar goală. Dealtfel, marii colorişti n-au fost pictori metafizici. Înainte de a vrea să înţeleagă viaţa, ei au vrut s-o sărbătorească. La ei lumina îngraşă culoarea, iar tăcerea se transformă în muzică.

De fiecare dată, zeiţa pare surprinsă de pictor fără ştirea ei. În realitate, ea nu aştepta, probabil, decât să fie surprinsă, văzută. Îşi reţine respiraţia, ca să nu i se umfle pieptul şi să nu se trădeze. Abia când pictorul o va lăsa singură, Venus va privi atentă în jur.

Ea nu mai e cea care a fost. În marmurele greceşti putea sta cu ochii deschişi fără să se ruşineze de nuditatea ei castă. Între timp însă, zeiţa a descoperit plenitudinea feminităţii şi bucuria de a o etala. Ea a descoperit somnul prefăcut, a descoperit dragostea ca joc, puţin neruşinat, dar plin de încântare şi niciodată indecent.

Portrait of a Youth

Portrait of a Youth

   Ar trebui spus că deşi Afrodita a fost considerată mereu zeiţă şi a dragostei şi a frumuseţii, cumpăna celor două simboluri a stat foarte rar dreaptă. În Elada, a prevalat la Afrodita simbolul frumuseţii. Iubirea o măgulea atunci mai puţin deoarece credea că frumusetea e eternă. Apoi, zeiţa a aflat că frumusetea e trecătoare, dar că iubirea poate constitui răspunsul la amărăciunea acestei descoperiri.

După veneţieni, iubirea devine voluptate. Zeiţei nu-i mai ajunge o plajă. Îi trebuie un budoar. Nu se mai mulţumeşte să meargă pe nisip. Vrea să simtă sub tălpi covoare moi şi scumpe. Lumina orbitoare n-o mai atrage. Are nevoie de complicitaţile penumbrei. Şi nici surâsul abstract care flutura odinioară pe buzele Afroditelor greceşti nu mai e la modă. Surâsul zeiţei devine senzual şi uneori aproape provocator.

Ea a uitat cu totul Olimpul.  La veneţieni, încă se mai simţea ca într-o seară antică. Îşi pierduse divinitatea în schimbul unui trup cu epiderma caldă şi catifelată ca un fruct, dar nu renunţase la reverie. În scimb, , la Rubens zeiţa nu e străină de Suzana în timp ce se spăla. Trupul devine subiect de epopee. Mai mult: e singurul adevăr. În “Judecata lui Paris” totul e spus limpede. Paris e un păstor flamand, cu picioare puternice de docher, iar cele trei zeiţe care aşteaptă să vadă cui va da mărul au trupuri de matroane flamande, ce nu se tem probabil decât să nu fie izgonite de pe pământ într-un cer pustiu.

Rubens umflă sânii zeiţelor sale şi le ia orice legătură cu metafizica. Ele trăiesc acum fără gânduri. Nu mai au decât trup. Un trup robust, opulent, golit de psihologie, trâind în sărbătoarea barocă a formelor. Ca şi cum deviza secretă a acestor nuduri ar fi: trăieşte şi taci !

Portrait of a Youth

Portrait of a Youth

   Ceea ce e prea mult pentru o zeiţă, totuşi. Şi în acelaşi timp prea puţin pentru o zeiţă care a apărut în lume pentru a ne spune ceva. Poate că era necesară o întoarcere la începuturi. Dar neoclasicii au luat de la greci numai surâsul statuilor, fără să mai ascundă nimic sub acest surâs. Şi dacă Afrodita lui Rubens descoperise plăcerea şi luxul, după ce clasicismul vorbise numai despre frumuseţe şi simplitate, Afroditele neoclasice renunţă la plăcere fără să regăsească frumuseţea pierdută.

Pentru că nimic nu poate fi reîntors din trecut. Totul se pierde ireverisibil. Şi singurul mod de a o readuce pe Afrodita printre oameni e, de fiecare dată, acela de a o născoci din nou. Botticelli a născocit-o din nou şi, desigur, nu putea s-o născocească decât aşa cum o putea vedea el. Melancolică adică.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1349 – 16.04.1981

12/07/2009

Germain Bazin – Istoria avangardei in pictura


GERMAIN BAZIN – “ ISTORIA AVANGARDEI ÎN PICTURA “
1973. 293 p.
Ed. Meridiane. Colectia “Biblioteca de arta”

(p.68) Mort la douazeci si sapte de ani, Masaccio o ia înaintea tuturor confratilor sai, datorita poate acelei misterioase facultati care face uneori din oamenii fagaduiti de timpuriu mortii niste precursori, ca si cum o lege vitala ar cere ca orice fiinta sa se desavârseasca in timpul care-i este harazit sa traiasca.

(p.71) Scoala florentina moare de anemie deoarece a crezut numai în puterea inteligentei, ignorând virtutile imaginatiei.

(p.77) Gioconda este în germene în Fecioara în adoratie de Baldovinetti, aflat Luvru, imagine hieratica a perfectiunii înscrisa într-o limita stricta, detasându-se dintr-un peosaj cartografic care este o schema a universului. În Gioconda, figura si peisajul îsi pierd aceasta abstractiune, suavitatea modeleului da figurii caldura sufletului si naturii umezeala atmosferei; dar aceasta însufletire e obtinuta tot în maniera florentina, prin acel sfumato ce nuanteaza partile luminoase precum si pe cele obscure, asadar tot prin desen si nu prin viata pe care o da culoarea, cum face, de pilda, iorgione. Daca nu a inventat resursele inepuizabile ale picturii simfonice, Leonardo da Vinci, reînoind mai mult sau mai putin cercetarile tehnice reluate de la Pliniu, se înversuneaza sa perfectioneze mijloacele pe care le-a învatat în atelierul lui Verrocchio dar nu ajunge decât la un impas, compromitând chiar viitorul tablourilor sale.

(p.85) Când Iuliu al II-lea, în primavara anului 1508, I-a comandat lui Michelangelo un décor pentru plafonul ce fusese pâna atunci acoperit doar cu un cer albastru înstelat, situatia era alta; papa de atunci nu era un teolog, ci un om de actiune dublat de un mecena dotat cu un mare simt artistic. Faptul ca a cedat observatiilor facute de Michelangelo cu privire la posibilitatile estetice reduse oferite de figurile celor doisprezece apostoli, subiect ce-I fusese propus, are o considerabila însemnatate pentru istoria conditiei sociale a artistului; el nu mai este un ilustrator care traduce în imagini idei ce I se impun, asa cum fuseserredecesorii lui Michelangelo la Capela Sixtina. Fondul cât si forma apartin acum creatorului. Ceea ce Iuliu al II-lea îi cere lui Michelangelo este sa faca o opera de arta: si astfel acel univers în care domnesc toama si dreptatea a iesit din capul lui Michelangelo.

(p.86) Astfel, în aceasta capela, ar fi evocate cele trei epoci ale lumii: ante legem (pagânismul si perioada Vechiului Testament anterioara lui Moise, pe plafon), sub lege (religia mozaica pe peretele din stânga) si sub gratia (frescele Vietii lui Cristos, pe peretele din dreapta).

(p.93) Iubitor de muzica, – aflata pe atunci abia la stadiul polifonic – Giorgione a inventat pictura simfonic. Acelasi fluid circula prin tot tabloul, in fiecare culoare e un ecou al celor mai apropiate sau departate culori, iar lumina care nu numai ca învaluie lucrurile, dar le da si viata, capata infinite nuante potrivit cu timbrul culorilor si al materiilor care o absor, o împrastie lin, o reflecta cu straluciri puternice. La Bellini, maestrul sau, culoarea era egala pe toata suprafata tabloului, omogena în fiecare din tonurile sale; Giorgione întrebuinteaza o materie mai grasa pe care o mânuieste liber asa cum i-o cer obiectul si intensitatea luminii; el inaugureaza maniera picturii moderne care variaza grosimea culorii picturale dupa luminozitatea mai mult sau mai putin mare, subtiind pasta pâna la transparenta pentru a figura umbra al carei mister se adânceste în suprafata pânzei, în timp ce reliefurile materiei fac sa tâsneasca în fata ochilor petele luminoase. Titian va sti, primul, sa utilizeze toate resursele mestesugului creat de Giorgione, îl va mânui ca un virtuos, în vreme ce pentru Giorgione acest mestesug este un mijloc, nu un scop.

(p.93) Înainte de Giorgione un tablou era gândit si dupa aceea pictat.

(p.95) În locul acelui pictor ermetic ale carui teme obscure sunt pline de enigme, Giorgione nu e oare, asa cum a sustinut Lionello Venturi combatând teza lui Hartlaub, primul pictor fara subiect, adica primul pictor modern ? În atelierul în care Giovanni Bellini n-a creat decât opere impuse, ne imaginam […] un artist care, în neastâmparul de a-si exprima sentimentele facea din pictura o pasionata cautare a unui univers nou, acela al sufletului, încurajat fiind de patricienii amatori, Vendramin, Grimani, Venier, Loredan, Corner sau Ram, care-i cumparau pânzele […]. Se produce acum o adevarata revolutie, una dintre cele mai mari din istoria picturii; un tablou nu mai e ceva legat de un monument, integrat într0un mediu social; el devine un obiect autonom: opera de arta, mesaj important, izvorât din adâncul sufletului, obiect atât de rar încât, în curând, amatorii se vor bate pe el si-l vor plati cu aur.

(98-99) Titian se arata cu mult mai îndraznet când zugraveste tabloul impropriu numit Venus din Urbino, care, în 1538, într-o scrisoare a lui Guidobaldo al II-lea de Urbino este numit foarte simplu “femeie goala”. Pentru prima data o muritoare ofera unui pictor splendoarea trupului ei fara a invoca pretextul ca o face pentru a se evoca frumusetea unei zeite. Intram hotarât în pictura moderna. Acest nud nu a fost pictat dupa modelul ducesei Eleonora de Urbino, asa cum s-a crezut uneori, ci, dupa cum reiese din corespondentta ducelui, dupa un model de atelier. Va avea o lunga succesiune, care include pe Velázquez, Boucher, Fragonard, manet si sfârseste cu Renoir.

(p.112) Pentru el [Dürer], gravura a însemnat o arta autonoma, în asa masura încât pentru celebrarea gloriei lui maximilian, împaratul sarac, I-a ridicat un arc de triumf de hârtie de zece metri patrati, compus din optzeci si doua de piese!

Creează gratuit un site web sau un blog la WordPress.com.

%d blogeri au apreciat: