SERTARUL CU GANDURI

02/10/2016

Octavian Paler – Un melancolic ciudat: Botticelli (III). Scurtă istorie a Afroditei (1).


Holy Trinity (detail) 1491-93

Holy Trinity (detail) 1491-93

   Nu cred cu adevărat decât în frumuseţile care dor, în iubirile care ne fac trişti că într-o zi le vom pierde. În nesfârşitul care îşi arată limitele. Iată de ce ma simt atras de Botticelli. Dar frumuseţea şi dragostea n-au acelasi chip pentru toţi. N-am înţelege melancolia  Venerei lui Botticelli şi pe Botticelli însuşi, fără să ştim ce loc ar ocupa această zeiţă vulnerabilă într-un muzeu consacrat Afroditei.

Mai întâi a fost o grotă. În acea grotă, iubita unui cioban a zgâriat cu un cui pe piatră profilul umbrei iubitului ei. Aşa spune legenda că s-a născut primul portret. Şi însăşi arta. Din iubire.

Apoi, iubirea şi-a inventat o zeiţă pentru ca prin intermediul ei să poată sărbători ceea ce, altfel, ipocrizia şi falsa pudoare ar fi împiedicat sau stânjenit. Afrodita sculptată de Praxitele pentru oracolul de la Delfi era în realitate o hetairă frumoasă. Şi înainte şi după aceea, sub ocrotirea legendei, artiştii au umplut Olimpul cu iubitele lor, fără să protesteze nimeni. Numai Afrodita din Cnid care îşi arăta frumusetea fără nici un voal a provocat scandal la început.

Astfel, grecii au transformat-o pe Eva în zeiţă. Ea nu-l chema pe Adam într-o grădină cu fructe oprite, ci pe o plajă. De-acolo nimeni nu-i mai izgonea.  

La Primavera Allegory Of Spring (Detail) 1477-78

La Primavera Allegory Of Spring (Detail) 1477-78

 

Dar Afrodita n-a apărut întâmplător pe ţărmurile greceşti. Paradisul elin nu era deloc plin de arbori calzi, de râuri răcoroase, de iarbă înaltă şi tandră. Era un paradis arid, secetos, cu râuri puţine, pe care perşii se lăudau că le-au bătut în întregime; un paradis cu coline pietroase, goale sau acoperite cu iarbă puţină pe jumătate exterminată de soare. Un paradis cu mai multă piatră decât vegetaţie.

Dar în acest peisaj sărac, pe ţărmul mărilor, oamenii discutau despre ceea ce se putea trăi. Pe plajele goale, ei au înţeles că mai devreme sau mai târziu, trupul trebuia sărbătorit, trebuia pus pe soclu, în temple, şi că o zeiţă nu poate avea dorinţă mai mare decât aceea de a semăna unei femei frumoase.

În vremea aceea, zeii se plictiseau în Olimp… E drept că în acest paradis crima era cunoscută. Filosofii trebuiau uneori să bea otravă sau să plece în exil. Sculptorii, chiar geniali ca Fidias, erau câteodată izgoniţi. Discuţiile despre fericire erau uneori pălăvrăgeli despre fericire. Dar ceva continua să existe. Omul era măsura tuturor lucrurilor, a binelui şi a răului. Marea din care ieşea Afrodita cu urme de sare pe trup şi cu alge în păr, nisipul pe care ea înainta în lumină, nu cereau nimănui să fi eorb şi surd ca să fie pe placul zeilor.

The Return of Judith to Bethulia c. 1472

The Return of Judith to Bethulia c. 1472

   Chiar zeii cântau melodia şarpelui ! Chiar ei îl corupeau pe grecul antic să întoarcă ochii spre frumuseţe şi dragoste şi să se despartă de o inocenţă searbădă. Pe plajele Eladei nu erau înţelepţi decât cei care ascultau cântecul de sirenă al luminii şi-şi simţeau inima tresărind.

Vreau să spun că Afrodita a fost înainte de toate femeie. Un singur lucru avea nevoie de la zei, dragostea, iluzia că va fi eternă.

Numai că devenită zeiţă, femeia ieşită din valuri a râs de clipa care trece şi s-a transformat. Ceasurile când soarele exaltă în noi imaginea frumuseţii n-au mai făcut-o să freamăte. Ea ieşea acum din valuri fără amintiri, cu un surâs absent. Nimic mai durabil decât un trup care moare, ne-au sugerat grecii, dar ce fel de zeiţă a iubirii e aceea care nu simte nevoia să-şi muşte buzele ca să nu ţipe de bucurie, descoperind o lume plină de soare şi de promisiuni ?

Şi ce ne poate spune despre dragoste o zeiţă care nu-şi aminteşte şi nu speră nimic ? Gura ei e frumoasă şi mută. Zeiţa a suferit parcă un şoc fericit într-una din furtuni şi valurile au adus-o la ţărm cu o amnezie care o îndepărtează şi de suferinţe şi de emoţii.

Întreaga estetică elină are la bază povestea unui cioban şi a unui măr. Ea n-a făcut decât să argumenteze alegerea lui Paris, iar Fidias şi Praxitele ar fi răpit-o, cu siguranţă, la rândul lor pe frumoasa Elena ca s-o ducă la Troia. Platon însuşi punea între cele patru mari însuşiri pe care un atenian trebuia să le aibă în primul rând frumuseţea trupească. Şi nu e prea greu de observat că, dintre toţi zeii, Afrodita i-a ajutat, poate, cel mai mult pe greci să fie înţelepţi. Ea i-a învăţat că a trăi fără dragoste înseamnă a trăi în zadar. Dar într-o vreme, sculptorii au uitat tocmai faptul că o zeiţă frumoasă este o femeie frumoasă.

Când şi-au reamintit asta, Afrodita a început să simtă altfel, sub tălpi, la ieşirea din mare, nisipul moale şi cald. Nisipul vieţii şi al lumii. Ea îşi recapătă memoria, descoperă moartea, apoi tresare fericită sub mângâierea aspră a nisipului şi nu-şi mai poate stăpâni strigătul de iubire. Ea ştie acum, ca şi noi, că soarele care îi arde trupul şi serile care se umplu de melancolie sunt adevăruri limitate, dar cu atât mai necesar de iubit.

The-Story-of-Nastagio-degli-Onesti-(detail-of-the-third-episode)-c.-1483-

The-Story-of-Nastagio-degli-Onesti-(detail-of-the-third-episode)-c.-1483-

   Praxitele ia frumuseţii nemurirea, pentru a-i dărui dragostea. El a urmărit umbrele alungindu-se pe nisip şi a observat că acelaşi nisip pe care înaintează Afrodita curge şi în clepsidre.

A venit totuşi un timp când nimeni în Grecia n-ar mai fi pregătit atâtea corăbii ca să plece la Troia; când Menelau ar fi trebuit să se consoleze să rămână încornorat sau să se răzbune singur. Frumuseţea cunoştea şi ea decadenţa culturii greceşti.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1348 – 09.04.1981

29/02/2016

Octavian Paler – Un melancolic ciudat: Botticelli (II). Melancolia şi labirintul 2.


Sandro Botticelli (Alessandro Filipepi) - Adoration Of The Magi 1481-82

Sandro Botticelli (Alessandro Filipepi) – Adoration Of The Magi 1481-82

   Ultimul război troian a încetat acum o sută de ani. De-atunci, nimeni sau aproape nimeni nu se mai bate sub zidurile Troiei pentru frumuseţe. Arta are, se pare, alte griji. Pe câmpul ars de soare de la Troia au crescut bălăriile, pe ziduri şopârlele dorm nestingherite, iar Homer e mai mult citat decât citit. Se povesteşte că Goethe, la trei ani, ar fi început să plângă, odată când se juca pentru că văzuse un copil urât. Cu unele întreruperi, arta a avut oarecum aceeaşi reacţie după ce Paris, pe muntele Ida, s-a decis să dea marul Afroditei.

Dar de aproximativ o sută de ani, copiii nu mai plâng, probabil, când văd un copil urât şi toată lumea zâmbeste auzind întâmplarea pusă pe seama lui Goethe sau povestea desuetă a unui război în care grecii s-au luptat zece ani ca să aducă înapoi în Grecia o femeie frumoasă. În muzee, Venus din Milo e în continuare respectată (nu şi iubită), dar nu foarte departe de ea, sub ochii fosforescenţi ai unei pisici negre, se află noua zeiţă a artei, o femeie urâtă, plăpândă şi lipsită de graţie, pe care la început publicul a hulit-o şi a fost gata s-o sfâşie: “Olympia” lui Manet. Probabil, războiul troian nu s-ar mai putea purta azi decât pentru această femeie cu trupul rigid, despre care Paul Valéry zicea că are “capul pustiu”.  

Sandro Botticelli (Alessandro Filipepi) - Adoration Of The Magi c.1475

Sandro Botticelli (Alessandro Filipepi) – Adoration Of The Magi c.1475

 

Căci de vreo sută de ani ni se spune în forme diferite că adevărul e tot mai puţin compatibil cu frumosul. Cu alte cuvinte, că dictatura frumuseţii a luat sfârşit. Pictorii nu mai au ce căuta pe ţărmul mărilor, cu ochii la valuri, dacă nu vor să fie anacronici. Lumea a reintrat în labirint. Iar frumuseţea e tot mai puţin compatibilă şi cu melancolia. Botticelli, care le unea în aceeaşi imagine, a rămas undeva departe în urmă.

E adevărat că el mai are admiratori printre cei care se duc din când în când sub zidurile Troiei să viseze şi care pretind că nevoia de frumuseţe nu e anacronică; ea e numai incompletă deoarece nu poate ţine loc de adevăr. Aceştia susţin că o amiază de vară pe plajă nu minte niciodată: iubirea există, chiar dacă nu e eternă, iar fără frumuseţe lumea s-ar umple de frig. Când nu găsesc frumuseţea sau nu întâlnesc dragostea, ei se mulţumesc să declare că au fost orbi sau n-au avut noroc, dar refuză să arunce anatema asupra nevoii din care s-a născut Afrodita. Întrucât sunt convinşi că înfrângerile Afroditei nu pot fi decât înfrângeri provizorii, că victoria împotriva dragostei şi a frumuseţii nu poate fi decât o victorie tristă.

În mod normal, omul va fi până la urmă dezgustat de această victorie care-l lasă singur şi dezolat. Şi dacă n-au dreptate cei care au insultat-o pe “Olympia”, n-au dreptate nici cei care au văzut în ea singura zeiţă posibilă, îşi spun aceşti visători care se duc din când în când să viseze sub zidurile Troiei.

Sandro Botticelli (Alessandro Filipepi) - The Annunciation c.-1485

Sandro Botticelli (Alessandro Filipepi) – The Annunciation c.-1485

   Ei mai pretind că Afrodita e o zeiţă paradoxală, singura care şi-a îndemnat credincioşii să dea atenţie posibilului. Amândouă atributele ei, , frumuseţea şi dragostea, sunt atribute nu divine, ci umane. Aceasta înseamnă că nu întâmplător zeiţa lui Botticelli ne apare atât de vulnerabilă. Melancolia ei este propria noastră melancolie. Şi de ce-ar fi ceea ce ne-o apropie o vină ? Poate chiar valoarea Renaşterii ar trebui căutată în primul rând în puterea de a spera din nou, acolo unde, obosite, statuile de marmură ale grecilor au amuţit într-un surâs sceptic.

Numai aşa vom înţelege că nu ieşirea din labirint, în sine, e importantă, ci încrederea pe care ea se bazează. Uneori, drumul mai departe a însemnat, dimpotrivă, reîntoarcerea în labirint, chiar dacă această reîntoarcere a fost plătită cu o melancolie sporită. Când idealul antic n-a mai fost convingător, artistului i-a rămas, în Evul Mediu, doar şansa de a face o lungă călătorie spre centrul labirintului. Apoi, a străbătut drumul invers. Paralizia de o mie de ani a marmurilor greceşti a încetat, buzele zeilor s-au dezmorţit şi Afrodita a început din nou să-şi şoptească povestea. Ea îi aştepta pe artişti la ieşirea din labirint, cum îl aşteptase Ariadna pe Tezeu.

Sandro Botticelli (Alessandro Filipepi) - The Birth Of Venus )detail) c.1485

Sandro Botticelli (Alessandro Filipepi) – The Birth Of Venus )detail) c.1485

   Mă întreb: nu intrăm, oare, în labirint numai pentru a recăpăta dreptul de a ne folosi de firul Ariadnei ? Poate nu întâmplător solitarii au avut mai degrabă obsesia insulelor decât a deşertului. În secret, pe ţărmul unei insule ei aşteptau să apară din valuri trupul cast al Afroditei şi, cu aceasta, rătăcirea lor îşi găsea negaţia necesară. Şi poate nu întâmplător, după ce în Evul Mediu zeii păgâni se refugiaseră sub travestiuri biblice, prima zeiţă antică apărută cu fast în atelierele artistilor Renaşterii a fost tocmai cea pe care ne-o arată Botticelli în “Naşterea Venerei” reînviind din spuma mării. Această pânză pare să aibă chiar valoarea unui manifest. Ea anunţă că, după o lungă absenţă, zeiţa dragostei şi a frumuseţii se reîntorcea printre oameni.

Venus e în picioare pe o cochilie şi avansează spre mal gânditoare. Ceva nelămurit o face să fie neliniştită de reînvierea ei. dar, oare, e aceeaşi zeiţă căreia i-a dat Paris mărul ? Venus pare mai degrabă o femeie dezarmată care, ca şi Botticelli, nu ştie să-şi pledeze cauza decât prin melancolie.

Parcă s-a pregătit să păşească pe una din străzle pustii de mai târziu ale lui Utrillo, cu părul ud şi amar, revărsat somptuos pe trupul gol, dar, cu siguranţă, se va opri şi ea într-un punct, unde femeile pictate de Botticelli n-au curajul să meargă mai departe.

În legendă, şi poate nu numai în legendă, s-a schimbat ceva.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1347 – 02.04.1981

21/02/2016

Octavian Paler – Un melancolic ciudat: Botticelli (I). Melancolia şi labirintul 1.


Malraux spunea că e o eroare să dăm o importanţă prea mare biografiei unui artist. Sună prea tranşant această “dezlegare” şi, în ce mă priveşte, nu văd de ce am avea nevoie de ea. Dar recunosc că melancolia lui Botticelli mă poartă nu la Florenţa, ci în meandrele melancoliei însăşi. Şi dacă melancolia e un labirint sau chiar labirintul, poate nu e cu totul paradoxal să ne amintim mai întâi de coridoarele labirintului pentru a-l înţelege pe acest melancolic ciudat care pictează în “Naşterea Venerei” o zeiţă necunoscută.

Birth of Venus (La Nascita di Venere)

Sandro Botticelli (Alessandro Filipepi) – Birth of Venus (La Nascita di Venere)

Aparent, povestea e clară: Minotaurul reprezintă moartea, Ariadna dragostea, iar Tezeu teama noastră de moarte şi nevoia noastră de dragoste. Dar totul e echivoc în labirint. Minotaurul e în acelaşi timp monstru şi victimă. Complicata reţea de coridoare încâlcite reprezintă palatul şi totodată închisoarea lui. Stigmatizat de un păcat pe care nu l-a săvârşit, el nu mai are de ales decât cruzimea, după cum pasiunea curată a Ariadnei dezleagă prin firul dat lui Tezeu blestemul pasiunii perverse care a stat la originea labirintului.

Aici, dragostea merge pe acelaşi drum cu moartea. Căci acelaşi drum duce spre centrul labirintului, unde aşteaptă Minotaurul, şi spre ieşirea din labirint, unde aşteaptă Ariadna. Securea dublă e înfiptă la graniţa dintre real şi metafizic. Şi nu rareori cel ajuns afara, la lumină, simte nevoia să se întoarcă în labirint cu un amestec ciudat de tandreţe şi spaimă.

Dar poate că rolul Minotaurului e să ne arate că, în labirint, cel care intra nu se joacă, nu trăieşte o aventură de circumstanţă. Dragostea se plăteşte aici cu preţul cel mai înalt şi pentru că se plăteşte cu preţul cel mai înalt este, desigur, dragostea cea mai pătimaş strigată. La urma urmei, poate că labirintul nu este decât o cutremurătoare poveste de dragoste. Dacă Ariadna ar fi aşteptat la ieşirea unui labirint fără riscuri, faţa ei n-ar fi fost inundată de atâta dragoste pentru Tezeu. În realitate, dragostea este aici cealaltă faţă a morţii.  

Sandro Botticelli (Alessandro Filipepi) - The Abyss of Hell (1480)

Sandro Botticelli (Alessandro Filipepi) – The Abyss of Hell (1480)

 

Omul refuză, într-adevăr, moartea nu pentru a privi la fel ca înainte lucrurile din jurul lui. În clipa când refuză moartea, el se leagă şi mai strâns de tot ceea ce atinge. Aceasta e, poate, adevărata lecţie a labirintului şi poate tot aceasta e adevărata lecţie a melancoliei. Ca să ne uităm şi mai cutremuraţi la faţa iubirii, grecii ne-au aruncat pe nişte coridoare întortochiate la capătul cărora un monstrune ameninţa cu moartea. Ca să poată atinge fericirea, melancolia o face tristă.

Ce fel de fericire e aceea de a fi trist ? Jumătate fericire şi jumătate tristeţe, aşa cum Minotaurul era jumătate animal şi jumătate om. Ambiguă ca şi labirintul, melancolia e simultan iubire şi risc. Elan şi renunţare. Promisiune şi gol. Frustrare şi dar. Apropiere şi înstrăinare. Chin şi rugăciune. Nimb şi cunună de spini. Umbră secerată pe un vulcan. Soarele ei nu putea fi decât negru. Flacăra ei, o flacără funebră. Scopul ei, un eşec care devoră şi răsplăteşte.

Iar cât priveşte povestea ei, aceasta nu poate fi spusă decât cu buzele strânse. e povestea unui labirint fără centru, fără sfârşit, etern si poate zadarnic unde minunea că exişti înaintează împreună cu tristeţea de a te şti atât de vulnerabil.

Sandro Botticelli (Alessandro Filipepi) - Allegory Of Spring La Primavera

Sandro Botticelli (Alessandro Filipepi) – Allegory Of Spring La Primavera

   Cei care ne-au vorbit despre labirint, ne-au vorbit toţi despre centrul său enigmatic. Acest centru, zic ei, trebuie să existe pentru a da tuturor meandrelor un sens şi un scop. Altminteri, rătăcirea prin labirint e absurdă. Aşadar, într-acolo am dorit să pornim. Acolo unde stă înfiptă securea dublă-n pământ. Unde totul trebuie să fie rotund şi totul trebuie să fie posibil. Şi dragostea şi moartea.

Da, cei intraţi în labirint s-au gândit că acolo e scopul. Acolo vom omorî Minotaurul sau vom fi omorâţi. Acolo nu mai e, poate, nimic de sperat întrucât disperarea este celălalt nume al speranţei. Nu mai e nimic de sperat ? Ba da, să ne întoarcem. Să ne întoarcem şi să pornim încă o dată spre ceea ce am crezut câştigat şi pierdut. Centrul labirintului nu e decât o Fata Morgana. Ne apropiem şi apropierea ne-mbată, dar iată că exact în clipa când braţul ridică securea şi vrea să lovească descoperim că locul e gol.

Unde e atunci Minotaurul ? unde e centrul enigmei ? El e mult mai departe. Nicăieri. Pentru că numai dacă va fi nicăieri, el va fi pretutindeni. Altfel ce vom face dacă există un punct dincolo de care nu se mai află nimic ? Acolo e scopul ? Nu, orice scop dincolo de care nu mai e nimic de atins devine mai degraba esec. Singura speranţă, pe toţi zeii, e să nu ajungem la capătul acestor coridoare încâlcite. Singura speranţă e drumul continuu sau răspântia care ne îndepărtează de moarte.

Sandro Botticelli (Alessandro Filipepi) - Inferno, Canto XVIII (1480)

Sandro Botticelli (Alessandro Filipepi) – Inferno, Canto XVIII (1480)

   Ne repezim spre nicăieri nebuneşte, înălţând un cântec pentru fiecare eşec parţial ce ne apără de singurul eşec de care ar trebui cu adevărat să ne tememe. Nu se mai vede nimic ? Cu atât mai bine, înseamnă că nu e nici un pericol. Deocamdata ţinta e încă deoarte. Mai putem spera prin urmare că n-o vom atinge. Cu toate ca “niciodată” nu e decât o minciună frumoasă.

Într-o zi vom ajunge acolo şi, în taină, noi ştim că labirintul are totuşi un centru unde Minotaurul cu ochiul său rece şi fosforescent ne aşteaptă. Undeva, securea ridicată nu va mai cădea în gol, va cădea pe inima noastră. Dar până atunci mai avem poate timp să sperăm, încă mai putem visa că vom merge aşa totdeauna fără să ajungem la capăt, încă mai putem crede că labirintule fără centru şi fără sfârşit.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1346 – 26.03.1981

 

01/01/2016

Octavian Paler – Van Gogh sau revanşa prin artă (16). Ce este un artist damnat ? (1).


” În orice caz n-am făcut rău nimănui” – (Van Gogh)

Vincent Van Gogh - The Church in Auvers-Sur-Oise, c.1890

Vincent Van Gogh – The Church in Auvers-Sur-Oise, c.1890

   Există multe moduri de a nu înţelege un artist. Celmai simplu e să-l declari “ciudat” sau “nebun”, adică altfel decât tine care eşti un om normal şi nu-ţi duci degetele în flacără deoarece ştii că flacăra arde.

Pentru cazurile mai grave, există nimbul sumbru de “artist damnat”. Formula sună ca un avertisment. “Atenţie, puneţi-vă măsţile de tifon. Pericol. Şi nu vă apropiaţi prea mult. Există nefericiri care emit radiaţii mortale. Un «blestemat» trebuie, desigur, compătimit, dar atât. Prea multă înţelegere e contrară igienei. E, poate, crud cordonul sanitar care trebuie să ne despartă de acest nefericit, dar nu există altă soluţie”.

Poate că aşa au gândit şi locuitorii din Arles când au semnat petiţia prin care primarul oraşului era rugat să nu pună în pericol liniştea şi securitatea concetăţenilor săi lăsându-l în libertate pe olandezul nebun care­-şi tăiase urechea în faţa oglinzii. Societatea, îşi vor fi zis ei, nu e de vină că soarta a fost potrivnică unor asemenea nefericiţi. ea are toată solicitudinea, dar ce altceva poate face pentru ei decât să le pună la dispoziţie ospiciile şi azilurile sale ?

În fond, ce este un “artist damnat” ? Şi este oare Van Gogh un artist damnat aşa cum ni se repetă mereu ?

S-ar părea că singurătatea e un semn obligatoriu pentru un asemenea tip de artist, şi cum nimeni n-a fost mai singur decât Van Gogh între naştere şi moarte, n-ar fi nici un obstacol să le dăm dreptate celor care-l socotesc pe olandez chiar artistul damnat prin excelenţă. Dar există cel puţin două motive care mă determină să ezit şi, mai mult, să cred că există aici riscul unei indecenţe.  

Vincent Van Gogh - Trandafiri - 1890

Vincent Van Gogh – Trandafiri – 1890

 

Primul motiv priveşte singurătatea însăşi. În Mexic, legendele spun că arborele universului are două braţe, unul al dragostei, altul al durerii. Şi poate că fiecare artist este în felul său un asemenea arbore. Căci el îşî obţine tocmai în singurătate dreptul de a iubi, iar uneori se ratează nu pentru că n-a ştiut să fie solidar, ci pentru că n-a ştiut să fie singur.

El nu s-a cufundat destul de adânc în adevărul singurătăţii lui pentru ca mărturia pe care o oferă celorlalţi să fie cât mai arzătoare. Pe scurt, problema principală care se pune din acest punct de vedere unui artist nu este, probabil, aceea de a se mântui de singurătate, ci de a ţine o cumpănă dreaptă între singurătate şi solidaritate. El are nevoie de amândouă împreună. Îmi aduc aminte sfârşitul acelei proze a lui Camus în care artistul Jonas moare lăsând un singur tablou constând dintr-o pânză albă pe care a scris cu sângele său un singur cuvânt, din care lipseşte o literă însă, astfel că nimeni nu ştie dacă a vrut să scrie “solitar” sau “solidar”.

Într-un fel, aceasta e problema fiecărui om. Dar ea se pune, poate, în mod diferit pentru artist. Şi poate tocmai de aceea lipsea o literă în cuvântul scris cu sânge de Jonas, pentru că artistul trebuie să fie solitar şi solidar în acelaşi timp. El trebuie să împace ceea ce e de neîmpăcat. Să trăiască la o răspântie, între “da” şi “nu”, între “eu” şi “noi”. Aici el e solitar în sensul că nu depinde de nimeni. Şi e solidar în sensul că se simte îndatorat tuturor. Dacă ar lăsa să prevaleze singurătatea sa, ar renunţa treptat să mai vorbească şi ar sfârşi prin a deveni mut. Dacă ar renunţa la adevărurile sale cele mai intime şi mai profunde, ar sfârşi prin a repeta numai ceea ce aude la alţii.

În acelaşi timp, singur şi solidar, el trebuie să-şi caute un loc cât mai adevărat la această răspântie, invăţând să-şi suporte singurătatea şi totodată s-o limiteze. Când îşi face autoportretul, e întors spre partea lui de umbră. Când ridică privirea, arborele are din nou două braţe care în realitate sunt, ca în labirint, două sensuri ale aceluiaşi drum.

Vincent Van Gogh - Wheat Stacks with Reaper (July, 1890)

Vincent Van Gogh – Wheat Stacks with Reaper (July, 1890)

   La un artist damnat această cumpănă e stricată. Echilibrul s-a surpat. Singurătatea a devenit un exil perpetuu, iar solidaritatea nu mai este cu putinţă. Un artist damnat locuieste oriunde în exil. De aceea el îşi asumă singurătatea ca pe un blestem, ca pe un păcat ce i-a fost impus. Lipsit de orice şansă de consolare, el nu mai găseşte altă cale decât să-şi strige blestemul, transformându-şi singurătatea în invectivă la adresa lumii, care l-a forţat să bea paharul până la fund. Dispreţuit, el dispreţuieşte. Lovit, devine sarcastic. Azvârlit în infern, îşi face coroană din flăcări. Izolat în deşert, face din deşertul său un steag negru pe care-l flutură chiar dacă nu-l vede nimeni.

Un asemenea artist este, ca Minotaurul, prizonierul blestemului său. Orice ar face, nu poate evada din exilul în care trăieşte. Locuieşte chiar în centrul labirintului şi, tot ca Minotaurul, e victimă şi monstru în acelaşi timp. Altfel spus, e profund echivoc. Temut şi compătimit. Lumea nu-i acordă tandreţea pe care o râvneşte decât după ce îl răpune. E stigmatizat de un păcat pe care nu-l va expia niciodată.

Şi pentru că rănile sale nu se cicatrizează, şi le deschide mereu. Dacă nu-şi poate ispăşi vina, şi-o strigă cu orgoliu şi învinuieşte întreaga lume. Rămas fără prieteni, îi alungă şi pe cei care îl mai caută. Persecutat de ideea că eşecul său este iremediabil, şi-l alege ca ţintă. Şi uneori, ca eşecul să fie total, se sinucide. Sau îşi oferă singur braţele pentru a fi crucificat. Căci de pe cruce va putea să conteste lumea care l-a răstignit, acuzând-o de ipocrizie, de meschinărie şi mediocritate.

Disperat, el nu mai poate crede decât în disperarea sa. Căci contestaţia sa nu mai vrea să cruţe nimic. Damnatul caută apogeul durerii. Se rostogoleşte în abisul său. El strigă ca Nietzsche: “Slăvesc pe Domnul, c-a făcut cea mai stupidă lume”.

Cee adevărat din toate acestea în cazul lui Van Gogh ? Răspunsul mă duce la al doilea motiv pe care am vrut să-l invoc.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1344 – 12.03.1981

15/03/2012

Octavian Paler – În căutarea lui El Greco (III). Fascinaţia ambiguităţii.


El Greco. The Holy Trinity. 1577.

El Greco. The Holy Trinity. 1577.

   Un medic spaniol a fotografiat câteva portrete ale lui El Greco în care a corectat alungirea formelor, pusă de el pe seama astigmatismului, aducându-le, zicea, la normal. Aceasta în dorinţa de a demonstra că bizara alungire nu ascunde decât o boală de ochi şi că, eliminând deformarea produsă de astigmatism, putem obţine figurile cum le-ar fi pictat un El Greco sănătos.

Dar comparând imaginile originale cu cele corectate nu e prea greu să-ţi dai seama că, odată cu deformarea, a fost înlăturat şi misterul figurilor respective. “Normale” (într-o accepţiune simplificatoare), ele au devenit banale. Şi-au pierdut enigma şi odată cu ea fascinaţia.

Există, desigur, spirite care se tem de enigmă; şi care, dacă ar putea, n-ar părăsi niciodată linia dreaptă. Ele au oroare de dileme, de ezitări. Tot ce scapă explicaţiei imediate li se pare primejdios şi impur. În tufişurile din marginea liniei drepte bănuiesc capcane mortale. Acestor oameni le e neplăcut să afle că în ultimul an de viaţă Carol Quintul a încercat în zadar să facă patruzeci de pendule să meargă la fel. Iar labirintul e, pentru el, o aventură dubioasă.

După cum există alţii pentru care ieşirea din labirint capătă uneori înţelesul izgonirii din labirint. Şi nu pentru că îndoiala ar fi singura lor patrie adevărată, iar răspântia singurul echilibru posibil. Răstigniţi pe securea dublă, ei cred că au o şansă, să sacrifice cât mai puţine întrebări şi să afle în centrul labirintului taina pe care o căutau. Sensul ultim care i-a fascinat totdeauna.

El Greco. St. Sebastian. c. 1577-1578.

El Greco. St. Sebastian. c. 1577-1578.

   Vor şti în sfârşit. Vor putea murmura sau răcni răspunsul suprem. Dacă acest răspuns va fi moartea, vor muri fără iluzii. Vor şti că înlăuntrul morţii nu e nimic decât moartea. Şi că înlăuntrul vieţii se află tot moartea. Orice ar face, unul din cele două tăişuri ale securii duble le va reteza capul. Iar dacă în centrul labirintului nu vor descoperi nimic decât o încăpere pustie, vor şti, vindecaţi de gustul morţii şi al eternităţii, că unica înţelepciune adevărată e să trăieşti din plin timpul măsurat pe care-l ai la dispoziţie, să fii excesiv între limitele care ţi se oferă.

Firul Ariadnei nu va mai fi atunci o fugă din labirint, ci drumul spre dragostea cea mai înaltă.: cea care nu mai are nimic de regretat. Întrucât, cei care au ajuns la ea au trăit toate îndoielile: pot în sfârşit să se bucure de o certitudine. Ei şi-au asumat toate meandrele: pot da crezare acum liniei drepte; ea îi va duce direct la ţintă.

Ceea ce e adevărat pentru oameni poate fi adevărat şi pentru secole. Vom înţelege astfel, poate, de ce a fost o perioadă în care numele lui El Greco aproape dispăruse. Nu e vorba, cred, numai de capriciile gustului aici. Mai curând am putea spune că timpul acela nu simţea nevoia lui El Greco. Nu-i interesau siluetele sale ciudate care zboară stând pe loc aşa cum în basoreliefurile egiptene personajele merg stând pe loc. În schimb, epoca moderna, mai anxioasa, poate dar şi mai deschisă întrebărilor a înlăturat cenuşa şi a lăsat aceste flăcări să se înalţe din nou. Căci în momentele când se reîntoarce în labirint omul o poate face din mai multe motive, dar ceea ce ne interesează este că o poate face şi mânat de speranţă. El îşi aminteşte că a fugit din labirint fără să-i dezlege misterul. Şi poate că acolo în centrul labirintului avea o şansă să dea un răspuns tainei sale.

Nu mă gândesc aici la acea ambiguitate tulbure, elaborată din ceaţă artificială, care nu ascunde decât vidul celui care a provocat-o; celui ce este ambiguu nu pentru că vrea sa spună totul, ci pentru că nu vrea să spună nimic. Există o ambiguitate care rezultă din refuzul de a simplifica şi de a renunţa la complexitatea aspiraţiilor inimii noastre. Şi dacă nu ne place termenul ”ambiguitate”, n-avem decât să-l înlocuim cu altul. Mister, de pildă. Nu misterul surâsului ei ne readuce mereu în faţa Giocondei ?

El Greco. Assumption of the Virgin. 1577-1579.

El Greco. Assumption of the Virgin. 1577-1579.

   Cei ce au dorit să ni-l explice precis au uitat că acest surâs nu ascunde totdeauna şi pentru toţi aceeaşi taină; că el se adresează tuturor tocmai pentru că nu se adresează deschis nimănui. A lămuri, într-un asemenea caz, înseamnă nu a risipi enigma, ci a-i înţelege caracterul încitant. În labirint ne tulbură faptul că pe acelaşi drum se poate ajunge la dragoste sau la moarte, dar şi în artă riscul cel mai grav face dragostea cu atât mai fascinantă.

Într-adevăr, problema principală într-un labirint este acceaşi cu a vieţii. Ce sens îi dăm. Şi, deci, aceeaşi cu a artei. Spaima labirintului ? De ce când arta şi-a obţinut, poate, victoriile cele mai importante în el, în confruntare fie cu moartea, fie cu dragostea ? Ce este altceva pictura lui Van Gogh decât un cântec însorit spre centrul labirintului ? Un centru al albirintului care, pentru Van Gogh, nu e tenebros. E o amiază de vară, cu grâu copt şi cu un stol de corbi negri ce planează deasupra unui lan fierbinte, ars de un soare care îmbată şi ucide; în vreme ce în labirintul lui Rembrandt securile duble au un tăiş de lumină şi altul de umbră, iar Minotaurul seamănă cu noaptea.

Atitudinea faţă de pictura lui El Greco e chiar atitudinea faţă de labirint. Unii l-au dispreţuit, l-au socotit nebun, extravagant, snob sau pur şi simplu nu l-au înţeles. Alţii au căutat în misterul lui un răspuns. Deoarece rostul cel mai înalt al ambiguităţii nu este altul decât cel al labirintului.

Să ne înveţe până la urmă valoarea lucrurilor simple, să descoperim în meandre linia dreaptă. Căci în orice labirint există un singur cuvânt invincibil. Acei care şi-au ratat viaţa au început totdeauna prin a nu mai iubi nimic.

 Publicat în Revista “Flacăra” nr.1311 – 24.07.1980

Creează gratuit un site web sau un blog la WordPress.com.

%d blogeri au apreciat: