Hans Heinrich Pars – „Viata aventuroasa a operelor de arta „

   Watteau a murit la 37 de ani, la aceeaşi vîrstă cu Rafael. Masaccio n-a depăşit 27, şi generaţii întregi de pictori au făcut pelerinaj la Florenţa, la capela Brancacci, ca să înveţe din frescele sale. Giorgione nu avea decît 32 de ani cînd a fost răpus de ciumă, însă Concertul său din palatul Pitti, Cei trei filozofi de la Viena, Venus a sa de la Dresda, Concertul cîmpenesc de la Luvru sînt culmi ale picturii. Gericault, pictorul fascinantului Călăreţ de gardă imperială, pe care l-a pictat la vîrsta de 21 de ani şi care a devenit o senzaţie, ba chiar a rămas pînă azi, a căzut de pe cal cînd avea doar 32 de ani şi a murit ţintuit la pat, după 11 luni de boală chinuitoare. Carel Fabritius, foarte talentatul elev al lui Rembrandt, şi-a găsit sfîrşitul la vîrsta de 30 de ani, în urma exploziei unei pulberării. Aceasta s-a întîmplat la Delft, la 12 octombrie 1654, în timp ce lucra la portretul unui artist. Promiţătorul Carl Philipp Fohr s-a înecat în Tibru la 23 ani. Paulus Potter, al cărui Tăuraş, este iubit de toată lumea, a murit la numai 29 ani de tuberculoză. El lucra cu fanatism, ziua la picturi, iar seara, la flacăra lumînărilor, la gravurile sale. Dacă-şi permitea uneori, de dragul soţiei sale, o oră de plimbare, făcea schiţe pe drum. N-a fost văzut niciodată inactiv.

==========

Un ţăran lasă moştenire nepoţilor şi strănepoţilor săi o gospodărie, un armator vasele sale, un comerciant – pe lîngă averea personală – o prăvălie cu toate relaţiile sale şi cu capitalul de încredere pe care-l mai pot folosi multe generaţii. Cum arată însă succesiunea lui Michelangelo, Dürer, Correggio, Goya şi Manet? Ea constă din fresce, picturi în ulei, gravuri şi statui, care la moartea lor se află demult în alte mîini sau mai pot hrăni, eventual cîţiva ani, ca moştenire, văduva şi orfanii artistului. Nu există în întreaga istorie a artelor plastice nici un singur caz de avere dobîndită prin pictură, care să fi format temelia bunăstării unei familii pentru mai multe generaţii.

==========

Rembrandt nu se pricepea deloc la socoteli. Unii din creditorii săi i-au luat-o în nume de rău şi, pînă la urmă, i-au făcut de petrecanie. Căci chiar şi un geniu trebuie să-şi plătească datoriile, altfel sfîrşeşte în mizerie. Şi Rembrandt şi-a sfîrşit viaţa în mizerie. Dacă în pragul bătrîneţii ar fi primit numai suma care se oferă azi pentru un singur studiu de portret realizat de mîna sa, ar fi putut picta liniştit încă zece ani, căci risipitor nu era. Iar negustorii de tablouri de azi ar fi mai bogaţi cu cel puţin o sută de picturi care ar obţine preţuri astronomice.

==========

Nu există un alt artist al cărui buget să fie atît de cunoscut ca al lui Rembrandt. Istoricii de artă olandezi au strîns cu o sîrguinţă într-adevăr demnă de admiraţie chiar şi cele mai neînsemnate notiţe privind „activul” şi „pasivul” vieţii sale. Şi ne vine greu să citim toate acestea, nu pentru că ar fi prea multe, ci pentru că ochii ţi se înceţoşează de lacrimi, atît sînt de triste. Zece ani de fericire, patru-sprezece de necazuri şi doisprezece de mizerie, aceasta este viaţa lui Rembrandt…

==========

Rembrandt este un singuratic încă de la începutul drumului său şi nu se supune nici unei îndrumări. Conform tradiţiei, structura unui tablou se înalţă pe osatura unor linii, piramide, diagonale savant echilibrate. Rembrandt – în schimb – apelează la lumină şi umbră chiar cînd desenează şi schiţează. Acestea sînt elementele de bază ale compoziţiei sale. Iar în ce priveşte culorile în părţile luminate ale compoziţilor, ele constituie o enigmă pentru toată lumea. Pentru discipoli, pentru maeştrii celor trei secole care s-au scurs de la moartea pictorului. Cei mai buni specialişti în tehnica picturii încearcă să-i afle secretul, caută să descopere cum a procedat: cum a reuşit să stratifice adîncimile, să înmănunchieze lumina din toate culorile, juxtapunînd porţiunile împăstate şi suprapunînd glasiurile.

==========

Văzînd că Rafael, care n-a trăit decît 37 ani, a creat cu mult peste 200 de tablouri, că de la Tiţian, care, după cum se crede, atinsese aproape vîrsta de 100 de ani, mai avem aproximativ 140 de opere, că numărul picturilor de şevalet rămase de la Dürer după o viaţă de 57 de ani este în jur de 70 iar Rembrandt, care a murit la 63 de ani, ne-a lăsat 700 de picturi în ulei – fără să 79 socotim lucrările pierdute – ni se pare de neînţeles cum după o viaţă de 67 de ani Leonardo da Vinci ne-a lăsat nu mai mult decît 15 tablouri…

==========

Leonardo da Vinci a început să lucreze la portretul tinerei soţii a negustorului florentin Francisco del Giocondo în anul 1503 şi a tot lucrat la el pînă în 1506. Nu-l considera însă finit, şi-l luă cu el la Milano. Tabloul era atunci mai lat decît acum. Ştim aceasta din desenul tînărului Rafael, unde se mai văd încă în dreapta şi în stînga coloanele loggiei, care au fost mai apoi tăiate. Cînd Leonardo, paralizat, îşi trăieşte ultimele zile în micul castel Cloux de lîngă Amboise pe Loire, regele Francisc I, protectorul şi amfitrionul său, îi cere portretul Monei Lisa plătindu-i în schimb 12.000 de franci.

==========

Acum tabloul de altar cu Sărbătoarea cununilor de trandafiri este în sfîrşit în drum spre Praga. Aceasta se întîmpla către anul de graţie 1600. Joachim von Sandrart, pictor, colecţionar şi biograf al artiştilor, ne-a transmis istoria acestui memorabil transport. Din dispoziţia personală a împăratului, tabloul a fost cusut cu grijă în covoare moi, învelit într-un strat gros de bumbac, menit a amortiza şocurile, şi izolat, spre a fi ferit de efectul ploii, cu un înveliş impermeabil de pînză cretată. Toate acestea n-au fost însă suficiente. Împăratul se temea că preţioasa încărcătură ar putea fi totuşi vătămată, în pofida tuturor măsurilor de prevedere, dacă ar călători într-o trăsură ce ar zgîlţîi-o pe drumuri desfundate. A dat de aceea ordin ca tabloul să fie purtat pe bare de către oameni puternici, iar întregul drum de la Veneţia la Praga, necesitînd cîteva săptămîni de umblat, să fie parcurs pe jos. Gestul lui Rudolf a trădat astfel mai mult respect decît dacă l-ar fi purtat pe Dürer în propia-i lectică împărătească. O mai mare pietate n-a manifestat-o probabil pînă în zilele împăratului Rudolf nici un potentat al lumii faţă de vreo operă de artă.

==========

Se petrece însă un adevărat miracol: suedezii nu distrug pînzele lui Correggio, ci le cară cu ei ca pradă de război spre Nordul îndepărtat. Leda, Danae şi Io se reîntîlnesc la reşedinţa din Stock- holm a reginei Cristina, nu însă în galerie, ci în grajdul regal, unde îndeplinesc un timp funcţia de obloane… Abia pictorul de curte Sebastien Bourdon îi atrage reginei atenţia asupra acestui sacrilegiu.

==========

Pasiunea de colecţionar de artă o aveau în sînge mulţi habsburgi; s-a manifestat şi la împăratul Maximilian I, care i-a plătit lui Albrecht Dürer o rentă viageră. O regăsim la nepotul lui Maximilian, împăratul Carol Quintul, admirator al lui Tiţian. Mătuşa împăratului, regenta Margareta, poseda o mult admirată galerie la Bruxelles. Strănepotul de unchi al lui Carol, împăratul Rudolf al II-lea, a neglijat din cauza pasiunii pentru artă problemele de stat. Arhiducele Ferdinand al Tirolului, care a luat ca soţie o femeie frumoasă de origine burgheză, Philippine Welser, şi-a găsit alinarea după moartea acesteia în splendida sa colecţie de artă din castelul Ambras. Habsburgul spaniol Filip al II-lea i-a admirat pe Tiţian şi Hieronymus Bosch. La curtea nepotului său, Filip al IV-lea, a strălucit Velazquez ca pictor de curte, iar Rubens era un oaspete sărbătorit.

==========

Numai astfel se explică salvarea Altarului din Gand, celebra capodoperă a picturii neerlandeze realizată de Hubert (?) şi Jan van Eyck. Se ştie doar că acest altar a fost ameninţat în primul rînd, datorită faimei de care se bucura, astfel că nici Filip al II-lea n-a îndrăznit să-l ducă la Madrid. Cu mulţi ani înaintea furiei icono-claste, regele comandase o copie a altarului la pictorul Michael Coxcie din Malines. Filip al II-lea i-a cerut lui Tiţian să-i trimită de la Veneţia albastrul de azur, foarte greu de procurat şi foarte scump, necesar mantiei Mariei, şi a plătit pentru copie 4.000 de guldeni, dublul onorarului cuvenit. Cît de mare a fost bucuria cînd s-a aflat că altarul a rămas neatins!

==========

Coborîrea de pe cruce, tablou de pe altarul principal al bisericii Sf. Iacob din Bruges, era socotită una din cele mai remarcabile opere ale maestrului localnic Hugo van der Goes. După ce a trecut cu bine perioada asaltului iconoclaştilor, a fost sustrasă în mod foarte insolit privirilor comunităţii reformate. Un pictor a pictat în negru întregul tablou şi a scris apoi pe panou, cu litere de aur, cele zece porunci. El a trebuit să suporte pentru această faptă reproşul sever al lui Van Mander, care a declarat că preferă să-i treacă numele sub tăcere, ca să scutească lumea artiştilor de această ruşine. Dar se poate crede totodată că acel necunoscut a recurs la o viclenie de război pentru a salva tabloul cu orice preţ. Căci pelicula neagră a început curînd, cum era dealtfel de aşteptat, să se fisureze şi să cadă, iar cînd s-a trecut la curăţirea tabloului, capodopera lui Hugo van der Goes a oferit iarăşi privirilor întreaga strălucire a culorilor sale. Pictura se mai afla în biserica din Bruges în anul 1783, însă în perioada ocupaţiei franceze a dispărut fără urmă. Se pare că s-a pierdut definitiv.

==========

Medic, farmacolog, chimist, fizician, şi ce n-a mai fost! Un om care experimenta tot timpul, oare prepara fel de fel de cosmetice pentru regina atît de des pictată de Sir Anthony van Dyck, care a inventat haine de ploaie impermeabile pentru necesităţile armatei, a descoperit o vopsea purpurie pentru pictura în email şi care colecţiona în multe ateliere de artişti reţete de materiale, le nota, le verifica, care ne-a relatat nepreţuite convorbiri de atelier cu Rubens, Van Dyck şi alţi maeştri din Ţările de Jos – Mayerne a fost unul dintre primii care a încercat să sondeze cu ochi de chimist tehnica picturală rezultată din practica artiştilor.

==========

Dacă vrem să fim cinstiţi şi riguroşi, atunci rechizitoriul făcut „restauratorilor” de odinioară se cuvine îndulcit cu acordarea unor circumstanţe atenuante. Să recunoaştem că, deocamdată, ne-am referit extrem de puţin la cea mai grea dintre marile dificultăţi care se ridică în calea salvării tablourilor. Aceasta rezidă, după cum se va vedea, în primul rînd în latura esoterică a picturii, în ceea ce poate şti doar iniţiatul despre modul în care un maestru şi epoca sa şi-au pregătit şi elaborat mijloacele picturale. Este acel secret al fraţilor Van Eyck, care şi-au făurit tehnica lor deosebită, inimitabilă, sînt învăţăturile tainice ale şcolilor de pictură care se transmiteau – asemenea formulelor asociaţiilor de constructori din perioada goticului – fie numai oral, fie într-un limbaj cifrat pe care nu trebuia să-l cunoască nici un nechemat, nimeni aflat în afara asociaţiei. Pentru început este un secret de mănăstire, un secret de breaslă, apoi devine ştiinţa secretă a unei şcoli de pictură şi, în sfîrşit, invenţia genială a unui maestru care, ca Leonardo şi mulţi alţii, şi-au preparat ei înşişi verniurile. Este latura de meşteşug a singularităţii creatoare.

==========

Negoţul de artă al vremurilor noastre, în care pătrunde mereu cîte un nou outsider, este o breaslă deschisă a unor spirite libere. Cunoaştem povestea unui mic moşier din Pomerania, care a trebuit să-şi vîndă într-o bună zi pămîntul. Cu banii obţinuţi a cumpărat întregul inventar mobil al unui castel, inventar scos la licitaţie în acelaşi timp şi care cuprindea picturi, mobilă, covoare, bronzuri, veselă, porţelanuri şi vaze. El a transportat cele achiziţio-nate în oraş şi a deschis cu ele, în trei camere mici, un magazin de antichităţi. După cum s-a exprimat ironic amabilul său coleg francez Vollard, el a pornit în noua sa meserie cu cele mai bune premise, adică fără nimic. Cu numai cîţiva ani mai tîrziu el ajunsese să vîndă vechi picturi din templele chinezeşti şi viori lucrate de meşteri italieni, sfeşnice gotice şi tablouri pictate ele impresionişti. Deveni un intrus nu totdeauna bine văzut la marile licitaţii berlineze. Flerul său se dirija după legi proprii iar darul său de a combina era uimitor.

==========

Albrecht Dürer ducea cu sine în călătoriile întreprinse, ca marfă de vînzare, picturile şi gravurile sale, în timp ce soţia sa le comercializa pe cele rămase acasă. Lucas Cranach ţinea o dugheană, în care vindea clientelei alese şi lucrările sale. Maeştrii medievali încredinţau lucrările lor negustorilor ambulanţi, cărăuşilor, precum şi bijutierilor care călătoreau prin ţară.

==========

La Karlsruhe, Stuttgart şi Mannheim, apoi la Nürnberg, Chemnitz, Dresda şi München, au fost prezentate cetăţenilor adevărate „camere de groază ale artei”. „La Karlsruhe – relatează Peter Ortwin Rave – erau reprezentaţi, alături de expresioniştii germani, şi artişti ca Liebermann, Slevogt, Hans von Marees şi Munch. Unele lucrări purtau plăcuţe cu specificarea „milioanelor” plătite pentru ele în timpul inflaţiei. Preţurile nu au fost recalculate în mărci noi, pentru a crea opiniei publice impresia că tablourile au fost achiziţionate cu sume imense, iar în presă a fost chiar formulată acuzaţia de risipă cu banii contribuabililor. Tinerilor sub 18 ani li s-a interzis intrarea, pentru a stîrni astfel curiozitatea amatorilor de senzaţii tari. Din atelierele unor artişti au fost confiscate desene erotice, care au fost aşezate apoi pe o masă din expoziţie şi prezentate publicului de către un paznic”.

==========

Cînd i s-a propus, în 1874, să achiziţioneze la un preţ foarte convenabil comorile de artă din Muzeul Prado pentru Berlin, Bismarck a respins cu hotărîre această idee, căci o asemenea acţiune ar fi rănit orgoliul şi demnitatea naţiunii spaniole, întrucît fiecare popor consideră avuţia sa artistică drept avuţie naţională. Hitler, în schimb, s-a întors la practicile de jaf ale lui Napoleon. Şi el voia, ca şi corsicanul, să treacă în revistă într-o zi galeria victoriei.

==========

După cel de al doilea război mondial, un diplomat francez, salutînd reîntîlnirea cu tezaurul intact al Luvrului, aminti cu tristeţe de muzeele goale ale Germaniei. Franţa a reuşit să salveze fondul ei muzeal, ascunzînd cu grijă multe din capodoperele rîvnite de ocupanţi. Anglia saluta întreaga bogăţie a galeriilor sale, care au petrecut în Wales cîţiva ani de „exil”, dar şi de restaurare, şi se ofereau acum privirilor mai strălucitoare decît oricînd. Spania, în sfîrşit, sărbătorea reîntoarcerea comorilor din Prado, care fuseseră duse în Elveţia încă în timpul războiului civil. Italia răsufla uşurată. Frumuseţea sa muzeală a suferit, ce-i drept, destule pierderi, dar în ansamblu n-a fost ştirbită. Comorile multor oraşe ale sale au găsit adăpost între zidurile Vaticanului; cele din Neapole şi Monte Cassino erau aşteptate să se întoarcă din Germania

==========

La Lübeck vechile vitralii de la Marienkirche, din care peste 350 reprezentau tezaurul picturii pe sticlă şi monumentale nord-germane din jurul anului 1400, au fost depozitate după ziduri groase şi sub mai multe rînduri de bolţi, în infrastructura turnurilor. Cine putea să bănuiască că la 29 martie 1942, cînd biserica a ars, clopotele incandescente, prăbuşindu-se, vor străpunge în cădere planşeele şi vor topi conţinutul lăzilor, astfel încît s-au păstrat doar 23 de plăci de sticlă, nici măcar cele mai importante?

==========

Octavian Paler – Leonardo sau foamea de cauze (X). Punctul de sprijin 2.

   Head of a woman

   Veacul nostru n-a primit in zadar atâtea lecţii de ipocrizie. A învăţat să le folosească. Astfel că dacă nu înţelegi ce spune Leonardo sau nu te interesează, ai o soluţie neaşteptată la îndemână, la care alte secole s-au gândit mai puţin: vei declara că-l admiri.

În felul acesta nu rişti niciodată să te faci de râs. Vei fi la adăpost, scăpând şi de invinuiri şi de complexe. În definitiv, ce rost ar avea să recunoşti ca n-ai văzut chipul Giocondei decât întâmplător, pe ambalaje sau ilustrând un reportaj de senzaţie care anunţa că undeva i s-au pus mustăţi ? Singura frază care nu trebuie rostită azi în nici o împrejurare este aceea a lui Socrate, „Ştiu că nu ştiu nimic”. Când toată lumea ştie totul, eşti ridicol să nu ştii nimic. Şi dacă n-ai destulă impertinenţă să declari că ştii totul, poţi oricând să ţi-o asumi pe aceea de a admira totul. E acelaşi lucru spus altfel. După aceea nimeni nu va mai avea dreptul să te considere un ignorant.

La urma urmei, n-are importanţă nici faptul că într-adevăr nu te-a interesat niciodată surâsul Giocondei. Important e că ai auzit că e inexplicabil şi eşti gata să repeţi asta. Şi apoi, de la ideea că numai adevărurile care ne ajută să trăim merită să fie socotite adevăruri nu e prea departe până la credinţa că numai adevărurile care ne convin sunt adevăruri.

Mai ales că admiraţia convenţională nu costă nimic, nici măcar efortul de a pricepe ce admirăm. E chiar calea cea mai comodă de a exorciza gloriile, de a ne descotorosi de problemele pe care ni le pun. Dacă e de ajuns să admiri, ce mai contează cât şi ce ai înţeles ? Ne strigăm cu atât mai tare admiraţia, cu cât această admiraţie e mai găunoasă. Îl admirăm pe Leonardo şi cu asta am încheiat socotelile cu el. Nu e nevoie nici să-i mai cunoaştem opera. Îl exilăm într-un fel de suprarealitate de unde nu ne mai deranjează. Surâsul lui, ca şi surâsul zeilor, devine inofensiv.  

  Head of a Young Woman

 

Arde ce ai iubit şi iubeşte ce ai ars, ziceau cei vechi. Arde ce ai admirat şi admiră ce ai ars, pare să fie înţelepciunea de azi. Deosebirea e esenţială. Cum zicea Ortega y Gasset, lucrul iubit devine indispensabil. Nu putem trăi fără el, nu putem admite o viaţă în care noi să existăm, iar lucrul iubit să nu existe. În vreme ce putem trăi foarte bine, se pare, fără ceea ce admirăm, cu condiţia să ştim să ne strigăm admiraţiile ca şi cum n-am putea concepe lumea în lipsa lor.

E drept că veneraţia convenţională renunţă în loc să explice. Ea transformă tabloul în obiect de cult şi emoţia în ritual. Şi ca orice pentru a ne înstrăina de el. dar n-a fi prima oară când şarpele se întoarce să-şi muşte coada. Întrebarea lui Hamlet li se pare atâtora prost pusă. “A fi sau a nu fi ?” nu “a reuşi sau a nu reuşi”, aceasta-i întrebarea. Şi totul este să nu eziţi, se pare.

Cineva îmi spunea într-o zi că ar vrea să scrie o carte despre felul cum a fost privită Gioconda de-a lungul timpului. Sigur, o asemenea carte ar fi foarte instructivă. Nu în legătură cu Gioconda, ci în legătură cu cei care au privit-o. Mă îndoiesc, de pildă, că grecii gândeau atâtea despre statuile lor câte li s-au pus în seamă. Şi mă întreb dacă Ictinos, arhitectul Parthenonului, n-ar fi fost mirat citind tot ce s-a scris deespre Parthenon între timp. Marmura şi antichitatea au fost, fără îndoială, înfrumuseţate prin regret. Pentru cei care le-au sculptat, statuile greceşti priveau spre viitor. Pentru noi, ele privesc spre trecut. Născute cu certitudine din speranţă, ele nu mai au decât amintiri. Poate că şi Renaşterea a fost înfrumuseţată prin regret. Pasiunile dezlănţuite de Reformă şi războaiele religioase care au însângerat Europa au contribuit, probabil, mai mult decât Evul Mediu la accentuarea nimbului ei, punând la lucru o nostalgie care a fost mereu dispusă să creadă că nu există decât paradise pierdute. Şi bănuiesc că şi surâsul Giocondei e firesc să fie privit la fel.

Portrait of a Young Lady 

   De aceea e inutil, poate, de la un punct încolo să ne mai întrebăm cum a fost în realitate Leonardo. Întrucât căutăm, s-ar zice, pe chipul lui, în primul rând ceea ce avem nevoie să gasim. Istoria autoportretului e într-o oarecare masură şi autoportretul nostru şi, dacă e aşa, nu există un singur Leonardo, cum nu există un singur Rembrandt. Când biografii îşi termină povestea, e rândul nostru să ne însuşim ceea ce merităm să ne însuşim. Într-o tăcere fiecare alege şi ia în stăpânire ceea ce poate oferi singur. Nu vom avea decât ceea ce eram pregătiţi să avem, nu vom iubi decât ceea ce meritam să iubim.

“Da Vinci, umbră peste oglinzile profunde”, sună versul lui Baudelaire. Dar oglinda profundă este chiar el, Leonardo, iar noi suntem umbrele. Ne perindăm prin faţa oglinzii şi ne vedem pe rând propriile noastre chipuri. De aceea Leonardo e mereu acelaşi şi mereu altul. Pentru că oglinda rămâne aceeaşi, dar chipurile care se reflectă în tăcerea ei sunt mereu altele. Suntem noi, fiecare cu amintirile, cu speranţele şi cu problemele lui. Fiecare căutând poate altceva şi negăsind decât ceea ce caută, dacă avem acest noroc…

Cu o clipă înainte, mai eram judecători. Deodată am înţeles că în tăcere se judecă propria noastră cauză. Şi  că punctul de sprijin e în noi. Sau nicăieri. Depinde de noi dacă în faţa lui Leonardo ne vom cuceri eternul drept al lui Don Quijote de a ne face iluzii şi de a ne bate pentru ele.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1363 – 23.07.1981

 

 

tags:

Octavian Paler – Leonardo sau foamea de cauze (IX). Punctul de sprijin 1.

   La belle Ferroniere c. 1490

  Cândva, am fost în India o lună de zile. Înainte de a pleca, am citit sau am recitit tot ce mi s-a părut necesar, pregătindu-mă să nu risipesc o şansă atât de rară. Cunoşteam, desigur, avertismentul lui Mircea Eliade că nu poţi înţelege India decât dacă stai un timp într-o grotă din Himalaia, dar îmi inchipuiam ca şi fără să locuiesc într-o grotă voi putea avea norocul să trec dincolo de jocul exotic al aparenţelor care-l încântă şi-l trădează pe călător.

Dar pe masură ce am străbatut apoi India, îmi dădeam seama din ce în ce mai limpede ca rămâneam în afara misterului râvnit, ca în afara unei cetăţi. Oricât mă străduiam, nu găseam poarta prin care să pătrund în această cetate. În timp ce se aglomerau amănuntele pitoreşti cu care veneam în contact, simteam că mă îndepartam de ceea ce aş fi vrut sa înţeleg, India rămânând pentru mine şi mai impenetrabilă şi mai enigmatică decât înainte. Am călătorit atunci pentru ca în schimbul şansei pierdute să învăţ mai bine diferenţa dintre flecăreală şi adevăr.

M-am întors cu patru caiete pline de însemnări, ceea ce ar face, cred, o carte, dar ajungând acasă le-am aruncat într-un sertar şi niciodată de-atunci nu le-am mai recitit. Ele nu sunt decât relatarea unui eşec. Căci n-am vrut să mă mint şi am recunoscut în notele mele tot ce nu pricepeam dintr-un spirit care amestecă metafizica în realitatea cea mai sordidă şi ţine renunţările atât de departe de disperare, ceea ce eu n-am izbutit niciodată din pricină, probabil, că sufăr prea mult de “păcatul grecesc”, împotriva căruia striga mânios Gauguin, de a judeca totul prin prisma unei nevoi incurabile de frumuseţe şi de puncte de sprijin.  

  Leda and the Swan

 

Într-un mod similar, poate, nu l-am înţeles niciodată până la capăt pe Leonardo care m-a silit să reiau mereu de la început ceea ce gândisem cu o clipă înainte. Încercând să mă apropii de misterul lui, a trebuit mereu să mă opresc într-un punct unde nu poţi şa spui nimic exact. Şi unde tot ce afirmi te aruncă într-un labirint. Am ajuns astfel să mă încurc şi în părerile despre ambiguitate. Căci ambiguitatea s-a născut din prea mult, într-o clipă când cel care a avut nevoie de ea nu putea să spună nimic precis şi vroia să spuna totul. dar uneori a eşuat în prea puţin. Când n-a mai vrut să declare, de fapt, nimic şi a vrut să ascundă asta. Cum să deosebeşti atunci curajul de abandon ?

La Michelangelo, care reprezintă tocmai tipul de artist în stare să mă înflăcăreze prin orgoliul lui aspru şi prin modul lui arţăgos de a riposta, singurătatea nu mi se pare presărată cu nici un fel de capcane. Statuile lui m-au învăţat totdeauna, în chipul cel mai direct, că umilinţa e mai degradantă decât mizeria şi poate chiar decât moartea. În schimb, toate drumurile care duc spre Leonardo sunt ca liniştea prelinsă pe un tăiş de cuţit. Singurătatea lui seamănă cu aceea a unui vultur care dintr-o colivie aurită priveşte stelele, iar tăcerea lui îmi aminteşte vorbele cuiva din Dostoievski : „Eu sunt singur, iar ei, ei sunt toţi”. Ea e singură, iar cuvintele sunt toate.

De aceea ne simţim, cred, cu atât mai bogaţi în faţa lui Leonardo cu cât găsim în tăcerea lui tot ce avem nevoie. Şi cu atât mai săraci cu cât nimic nu ni se oferă precis şi neîndoielnic. El pare implicat în toate şi detaşat de toate. A fost comparat cu Goethe, dar la Goethe nu ne miră aproape nimic, inclusiv faptul că la optzeci de ani învăţa limba persană. În vreme ce la Leonardo ne miră multe şi nu ne explicăm aproape nimic până la capăt. Mi-l pot închipui, de pildă, pe Flaubert lucrând toată noaptea pentru a evita un subjonctiv, dar ceva mă opreşte să judec în acelaşi fel faptul că Leonardo nu trăgea uneori într-o zi întreagă decât o singură linie. Mi-l pot imagina pe Walter Scott scriind singur despre sine articole elogioase, dar nu pot evita impresia că Leonardo surâde ironic de câte ori ne asigură că el poate rezolva orice.

Profile Of A Warrior In Helmet

  Înţeleg inclusiv olimpianismul lui Tiţian. Dar nu sunt sigur de nimic în liniştea lui Leonardo. Ea poate fi liniştea unui om scârbit sau poate fi liniştea unui înţelept care a ştiut să despartă ceea ce merită atenţie de ceea ce trebuie ignorat; înţelept despre care ne vine greu să credem că a studiat cândva modul de a injecta otravă în pomii fructiferi pentru a obţine fructe otrăvite ca să răzbune o ofensă.

Nu putem nici iubi, nici urâ un lucru înainte de a-l cunoaşte, zicea Leonardo, şi totuşi pe el îl iubim fără să ştim prea bine de ce. Poate pentru că, într-adevăr, ironia lui nu e ca altele, care te îngheaţă, te fac să te retragi şi să te aperi, ci e o ironie care te apropie şi te lasă să fii tu însuţi. Nu simţi nici o constrângere, când cineva îţi zâmbeşte ca Gioconda. Şi nu-ţi e ruşine nici că suferi, nici că iubeşti. Sau, poate, îl iubim din alt motiv, care pare la prima vedere meschin, iertându-i superioritatea pentru că s-a întors spre noi prin decepţii. Eşecurile lui ne-au apropiat, poate, de el chiar mai mult decât izbânzile lui. Ceea ce l-a limitat ne-a făcut să-l simţim mai uman decât ceea ce i-a dat aripi.

Dacă şi-ar fi realizat toate proiectele, astrul geniului său ar fi strălucit şi mai puternic, dar, poate, mai rece. Aşa cum îl ştim însă, el nu e niciodată arogant şi triumfător. E totdeauna îngândurat şi puţin trist. Ca şi cum ar vrea să ne spună : „Am îndrăznit, poate, mai mult decât voi, dar ca şi voi ştiu ce ne limitează”. Am recunoscut astfel în el nu numai geniul. Am recunoscut şi ce dă uneori măreţie înfrângerilor. Nimeni nu ne-a spus mai limpede decât echivocul Leonardo că un om nu trebuie judecat totdeauna dupa victoriile lui, ci după setea lui şi că păşind pe cenuşa lui Icar vânătorii de ciori trebuie să tacă ruşinaţi.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1362 – 16.07.1981

Octavian Paler – Leonardo sau foamea de cauze (VIII). Un “anacronic”.

The Battle of Anghiari (detail) 1503-05

   Dacă Florenţa a fost o Atenă a Renaşterii, s-ar părea că suntem îndreptăţiţi să-l socotim pe Leonardo un Socrate al Renaşterii. Mai ales că există destule lucruri care îi apropie. Şi chiar autoportretul rezumat al lui Leonardo ne arată un chip care are ceva din Socrate. Ni l-am putea imagina foarte bine pe atenian aşa.

Dar Socrate era atenian sută la sută. Avea toate calităţile şi defectele Atenei. În vreme ce Leonardo pare numai pe jumătate florentin. Ceva l-a oprit totdeauna pe florentinul autentic să despartă raţiunea de plăcerea de a trăi. “Cine vrea să fie vesel, fie” reprezenta nu o simplă deviză a carnavalurilor din timpul lui Lorenzo, ci un mod al spiritului florentin de a se opri la timp, ca şi grecii, în faţa absolutului, înainte de a cunoaşte disperarea. Pe când Leonardo n-a ştiut să se oprească la timp sau a făcut-o nu pentru a se bucura de viaţă, ci pentru a şi-o umple de dezamăgiri şi de ruine.

Portrait of Cecilia Gallerani (Lady with an Ermine) 1483-90

   Încetineala cu care lucra era un defect. Risipa în nenumărate proiecte era o vocaţie. De fapt, tocmai în drama geniului său Leonardo este mai puţin florentin. Căci Florenţa n-a cunoscut niciodată prea bine ce este chinul şi măreţia dilemei. Ei i-au plăcut totdeauna lucururile clare şi conversaţia rafinată. Or, acestei plăceri, Leonardo îi răspunde cu tăcerea surâzătoare a Giocondei. Apoi, Florenţa e aproape desăvârşită în mânuirea ironiei. În schimb, de câte ori se simte încolţit, Leonardo e derutat. Şi poate că, uneori, se va fi simţit un eretic într-un oraş atât de incisiv, care s-ar recunoaşte şi azi mai degrabă în aerul doamnei de Staël decât Gioconda.

Şi mai suprinzător e să descoperim că Leonardo, al cărui nume ni se pare chiar emblematic pentru Renaştere, a fost în realitate un anacronic. În tablourile tablourile sale nu găsim nici muşchii care îi plac atât de mult lui Michelangelo, nici elanul fericit care luminează chipurile lui Rafael. Într-o perioadă care abundă în cuceritori de toate felurile, în care “David” e sfidător fără praştie, iar succesul nu mai vrea să fie discret, Leonardo se comportă ca un explorator absolut, dar fără martori, care, în plus, îl citeşte pe Aristotel când toată lumea îl invocă pe Platon.

El e sobru într-o lume care se dă în vânt după podoabe, e “un Faust fără Margareta” într-o vreme în care Rafael moare aureolat de legenda că a murit din prea multă dragoste, risipeşte când în jurul lui se strânge, ezită tocmai când alţii îndrăznesc totul, e singur în mijlocul serbărilor la strălucirea cărora contribuie, are aerul că poate rezolva orice problemă a veacului său, dar nu ajunge să strige ca marinarii lui Columb “Pamânt !”, căci de fiecare dată, în loc de un strigăt de triumf, buzele lui nu fac decât să murmure o altă îndoială sau să amuţească într-un surâs.

Orbiţi de gloria Renaşterii, nu observăm că una dintre celebrităţile ei se comportă bizar. Leonardo intră în labirint tocmai într-o perioadă care nu vrea decât să sărbătorească ieşirea din labirint. Ceea ce îl atrage este enigma. Mai mult decât sărbatoarea. Pictorul Giocondei cotrobăie pe coridoarele labirintului, fascinat de Taină, în vreme ce toată lumea afară celebrează antichitatea redescoperită. Şi astfel, într-o Renaştere pe care ne-o imaginăm strălucitoare, apare în plină amiază, ca o îndoială, clarobscurul lui Leonardo. Umbra încă nu e tăcere ca la Rembrandt. e numai murmur. Echivoc. Ezitare. Neştiind ce să spună, dar nerenunţând să spună, Gioconda surâde, anacronică şi ea într-o epocă în care nici Machiavelli, nici conchistadorii n-au dubii în privinţa înţelesului ce trebuie dat reuşitei.

Dar ce este, la urma urmei, un “anacronic” ? Am crezut mereu că inactualitatea nu există, aşa cum nu există în realitate vid, că vina de a fi inactual e imposibilă. Nu poţi să trăieşti altă viaţă decât cea care îţi e dată. Nu poţi să-ţi schimbi secolul după voie. Vrând-nevrând, mergi între naştere şi moarte împreună cu cei care s-au născut odată cu tine şi trebuie să alegi ceea ce te apropie şi ceea ce te desparte de ei. Refugiul într-o himerică inactualitate ? Însuşi acest refugiu este o atitudine. El defineşte un refuz care poate fi judecat ca refuz, dar nu ca gest inactual. Atunci nu există oare, nici “anacronic” ? Ba da, există, dar “anacronic” înseamnă altceva decât inactual.  

  Female Head

 Anacronic înseamnă a trăi într-o actualitate în care cel în cauză se simte, sau este, nepotrivit cu partea ei cea mai importantă, fără ca aceasta să însemne neapărat că “anacronic” este în toate cazurile echivalent cu “mai puţin adevărat”. Giordano Bruno a fost anacronic într-o epocă dominată de obedienţă faţă de dogmele bisericii. De fapt, toţi martirii au fost într-un fel anacronici. Numai aşa au putut fi atât de uşor striviţi sub privirile aprobatoare sau resemnate ale epocii.

Ei au început prin a fi anacronici, devenind mai târziu, prin glorie sau sanctificare, ai unui timp care-i făcea, în schimb, pe călăii lor anacronici. Şi nici în artă lucrurile n-au fost totdeauna simple. El Greco era acum un secol un artist şi perimat şi anacronic. Cine-l mai socoteşte azi astfel ? Iar Leonardo a devenit, în chip straniu, din ce în ce mai actual şi din ce în ce mai anacronic. Actual prin ambiguitatea surâsului Giocondei. Şi anacronic prin discreţia lui. Actual prin sete. Anacronic prin dorinţa de a şi-o astâmpăra fără zarvă şi fără lauri. Astăzi ştim mai bine, poate, decât cei dinaintea noastră că nu toate abisurile sunt la fel de profunde. Unele nu au decât adâncimea necesară pentru a te strivi alunecând în ele. Dar mai ştim că din prăpastia în care a  fost precipitat cândva de legendă, sfinxul îşi pune din nou întrebarea. Ce este omul ? Gioconda surâde.

Dar e de la sine înţeles că nu putem surâde totdeauna.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1361 – 09.07.1981

Octavian Paler – Leonardo sau foamea de cauze (VII). Vânători şi cultivatori

Head of Christ

   Între condiţia de vânător şi aceea de cultivator, omul a descoperit nu atât recolta, cât răbdarea, capacitatea de a aştepta. Înainte, stând la pândă, el n-avea timp să viseze. Era concentrat să-şi fixeze prada. Ştia din instinct, ceea ce urmaşii săi aveau să teoretizeze, că scopul scuză mijloacele şi că viaţa e o pândă perpetuă în care n-ai voie nici să aţipeşti, nici să fii prea încrezător; o singură clipă de neatenţie şi victima sau succesul sau şansa vor scăpa; dupa cum o singură încredere naivă e de ajuns pentru a transforma vânatorul în vânat…

Desigur, în tufiş omul nu putea încă porunci nimănui. Trebuia să sugrume, să înfigă cuţitul ori să arunce suliţa cu propria lui mână. Vânătorul nu se putea bizui decât pe sine, iar pentru a reuşi trebuiau şi ochi buni şi braţ tare; nu era posibil să fii un nevolnic şi să obţii partea leului de la viaţă, ceea ce, să recunoaştem, reprezenta, totuşi, un fel de morală. Dar ceea ce ne interesează acum pentru a defini un anumit tip de aşteptare e că, între clipa când săgeata era pusă în arc şi clipa când ea atingea ţinta, omul n-avea timp decât pentru a se concentra ca prada să nu-i scape.  

St John in the Wilderness (Bacchus) 1510-15

 

Nu era timp nici pentru a ridica Parthenonul, nici pentru a picta o femeie care surâde fără să vrea nimic precis. Leonado nu e posibil, vreau să spun, într-o lume cu oameni-vânători. Într-o asemenea lume se poate scrie Il Principe şi se pot înmulţi grotele de la Altamira în care, la lumina făcliilor, lângă bizonii pictaţi cu pământ galben şi roşu amestecat cu grăsime animală, s-ar continua povestea “vânătorilor”, dar de incertitudini care surâd de ce-ar fi nevoie ? “Vânătorii” ştiu că ţinta e totul şi că reuşita nu se oferă oricui.

Dar omul care pune sămanţa în pământ descoperă deodată şi răbdarea şi nevoia de vis. El descoperă că poate spera şi altceva decât să omoare: să-şi depăşească într-un fel propria moarte. Aşteptând ca sămânţa să rodească, are vreme să ajungă chiar la ideea de eternitate. A  privit stelele, a urmărit norii pentru a afla ce se va întâmpla cu recolta lui şi, tot studiind stelele şi norii, a descoperit că umbra lui se alungeşte, ca şi a copacilor. Aşadar, viaţa…

E momentul în care omul înţelege arta mai profund şi simte că are nevoie de ea pentru a spune ce gândeşte văzându-şi umbra alungindu-se. Acum poate ridica şi Parthenonul şi poate picta o femeie care surâde incert. Mai ales că omul a mai descoperit ceva. A aflat ca iubeşte mai mult un anumit pământ şi că nu mai poate rătăci indiferent. dacă va fi florentin şi va pleca din Florenţa va suferi de ceea ce florentinii vor numi “boala Domului”, amintindu-şi mereu de Domul cetăţii părăsite. Şi dacă va sta un timp mai îndelungat la Milano, daca se va numi leonardo şi va fi nu numai pictor, sculptor şi savant, ci şi arhitect, va visa să proiecteze cupola Domului milanez cu gândul la cupola ridicată de Brunelleschi pentru Domul din Florenţa.

The Madonna of the Carnation 1478-80

   “Vânătorii” n-au disparut odată cu apariţia “cultivatorilor”. Cu timpul şi-au schimbat armele, tufişurile şi ţintele, nu mai vânează animale, ci situaţii, gloria, reuşita cu orice preţ şi uneori rivali, dar, ca şi strămoşii lor, îşi urmăresc implacabil scopul. Sunt ageri şi neînduplecaţi, reticenţi numai când trebuie, au ochiul format, ştiu să ochească bine şi ţelurile şi victimele, fără menajamente şi fără să rişte mai mult decât e necesar. În artă, nemurirea trebuie vânată metodic, cred ei. În consecinţă, cât mai puţină nemurire pentru alţii, cu atât mai sigură e eternitatea ta, gloria fiind şi ea o pradă ca oricare alta. Cu această convingere, Bamante a făcut tot ce i-a stat în putinţă ca să-i pună obstacole lui Michelangelo.

Dar “cultivatorii” ? Leonardo se numără cu siguranţă printre ei. El nu se pricepe să-şi ”vâneze” nici rivalii, nici succesele. E adevărat că memoriul pe care l-a înmânat lui Ludovic Maurul şi în care îşi descrie talentele pare opera unui lăudăros. E posibil oare, îţi spui, ca un om de mai puţin de treizeci de ani să ştie să facă atâtea lucruri ? Dincolo de asta, însă, tot ce întreprinde Leonardo este opera unui “cultivator”. Şi chiar a unui cultivator ciudat, care nu mai ştie, se pare, decât să semene.

Young lady with a fur

   E atât de fascinat să cultive toate pământurile posibile, încât uită să mai şi culeagă. Amână mereu culesul, ca să desţelenească alte terenuri. Şi e atât de preocupat să caute, încât uită să mai reuşească. Poate de aceea a fost socotit de unii un mare ratat. Dar  tot de aceea ar trebui să ne întrebăm dacă nu cumva cei care l-au socotit astfel au făcut-o în numele acelei morale care preţuieşte reuşita mai mult decât adevărul. Obişnuită să dea dreptate numai celor care reuşeşc şi să admire numai meritul de a înhăţa succesul cât mai repede, ea înţelege greu sau nu înţelege deloc un artist care începe mereu fără să încheie ; care deschide orizonturi şi le părăseşte ; care seamănă şi nu culege.

Heidegger rezuma în felul următor destinul lui Aristotel : cS-a născut, a muncit, a murit”. În cazul lui Leonardo ar trebui spus: “S-a născut, a căutat, a murit”. Când s-a decis să-şi facă autoportretul, în celebra sangvină de la Torino care, se pare, îl reprezintă, avea peste şaizeci de ani. Cei care l-au cunoscut ne spun că era un bărbat frumos. dar el n-a fost deloc interesat, probabil, să ne convingă de asta. Nu l-a interesat, s-ar zice, decât să vadă cât de mult a îmbtrânit, să  privească umbrele care se alungesc dincolo de el şi lumina care scade anunţând lunga, eterna noapte în care va pătrunde curând, ca într-un labirint fără sfârşit şi fără ieşire.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1360 – 02.07.1981

Octavian Paler – Leonardo sau foamea de cauze (VI). Joc şi frustrare 2.

Mona Lisa (or La Gioconda)

   S-a spus pe bună dreptate că Leonardo dacă trebuia să taie o bucată de stofă, începea prin a inventa nişte foarfece noi, apoi un nou aliaj de metale pentru aceste foarfece. Dacă vroia să picteze un surâs, vroia să cunoască mai întâi, în cele mai mici detalii, muşchii care permit surâsul. El nu se teme de nimic cum se teme de grabă.

Nu se grăbeşte decât să ne sporească nedumeririle. Într-o Renaştere în care pictorii nu se feresc, uneori, să-şi fure iubita chiar din mânăstire după ce au ales-o mai întâi ca model pentru portretul Sfintei Fecioare, el detestă, în declaraţii cel puţin, dragostea. Într-o epocă senzuală care iubeşte luxul şi bijuteriile, o pictează pe Gioconda în veşminte modeste şi fără nici o podoabă, ca şi cum n-ar vrea ca vreun detaliu să ne distragă atenţia de la surâsul ei. Şi într-o vreme în care Michelangelo se învârte adesea printre zidurile Romei ca o fiară în cuşcă, el caută protecţia unor duci şi regi. Vulturul îşi caută singur o colivie în care să fie primit. Nu vrea decât această colivie să fie cât mai somptuoasă.  

The Baptism of Christ [detail]

 

Viaţa lui Leonardo nu este ca a lui Caravaggio plină de aventuri dubioase, dar cineva care ţine neapărat ca o operă să se nască dintr-o viaţă exemplară ar trebui să facă faţă şi în cazul său câtorva dificultăţi de logică. Geniul cel mai reprezentativ al Renaşterii pare şi cel mai însingurat. Şi, totuşi, el şi-a trăit în bună măsură viaţa printre curteni. a avut nevoie mereu de protectori şi i-a căutat. Lorenzo Magnificul, Ludovic Maurul, Cezar Borgia sau Francisc I sunt etape într-un destin ce pare să concilieze puterea şi geniul, în vreme ce pentru Michelangelo puterea şi geniul nu pot fi decât în conflict.

Michelangelo îi obligă pe papi să-l ameninţe cu cârja. El nu suportă sau suportă greu tutela. Se simte răstignit între nevoia de comenzi şi servitute. Visează să sculpteze munţii, fără să dea socoteală nimănui, şi nu recunoaşte că altcineva decât Dumnezeu se poate pune pe picior de egalitate cu geniul. În clipa când cei care-i platesc marmura şi truda vor să-l înlănţuie şi mai mult decât suportă, mârâie, se răzvrăteşte sau fuge noaptea din oraş.

În schimb, Leonardo pare împăcat cu protectorii săi. Face reverenţe ceremonioase ducilor şi regilor, deşi ei nu sunt decât duci şi regi, iar el este Leonardo. Poate că surâde enigmatic făcând aceste reverenţe… Mecenaţii au crezut totdeauna că sunt generoşi când, de fapt, n-au făcut decât să se salveze de la pieire; au crezut că li se datorează recunoştinţă în loc să vadă că trebuiau ei înşişi să fie recunoscători celor cărora le ofereau adăpost… Dar un zâmbet discret, ca al Giocondei, nu i-a deranjat niciodată pe cei care se tem numai de pumnale şi de adevărul spus fără ocoluri.

Sigur, ducii şi regii nu dau dovadă de prea multă inteligenţă când judecă astfel. Ei n-au înţeles că zâmbetul acesta va dura mai mult decât gloria lor, că neantul îi va amesteca laolaltă pe ei şi pe curtenii lor, dar zâmbetul solitarului care trece puţin mai la o parte, ca să nu fie văzut sau ca să nu incomodeze, va obseda mai târziu secolele.

Multi Barrel Gun

   Dar problema la care trebuie să răspundem nu e a regilor şi a ducilor. Şi, la urma urmei, nici măcar a lui Leonardo. Problema e a artei. Şi, dincolo de artă, a celor care avem nevoie de ea. Ce concluzie trebuie să tragem de aici ? Că eternitatea trebuie să facă reverenţe clipei ? Că dacă viitorul aparţine zâmbetului, prezentul a aparţinut totdeauna celor care au avut puterea să-l strivească ? Şi că un vultur nu trebuie judecat după colivia în care stă, ci după cerul plin de stele pe care-l aduce înlăuntrul acelei colivii ? Că,  în fond, n-avem nevoie decât de nisipul unei clepsidre pentru a rătăci prin toate deşerturile, pentru a visa toate fântânile posibile şi pentru a suferi de setea tuturor ?

Logica ar trebui să ne determine să răspundem “da”. Mai ales că Leonardo face parte dintre cei care nu pot fi anexaţi spiritual. E adevărat, e mai puţin incomod ca Michelangelo. Nu-si înfruntă protectorii, cum nu-i înfruntă pe cei care îl atacă. Dacă i se aruncă o provocare, roşeşte şi tace. Preferă să se retragă în singurătate unde nu-l mai urmăresc decât întrebările şi nimeni nu-i mai porunceşte în afară de geniul său. Dar, chiar în compromisuri, artişti ca Leonardo rămân ei înşişi.

Hanging Of Bernardo Di Bandino Baroncelli

   În servituţi, îşi ridică un templu al lor. Şi nu reuşesc în nicio împrejurare să fie altceva decât ce sunt sau să facă altceva decât ce simt. Din acest punct de vedere cred că au dreptate cei care susţin că Leonardo n-a vrut să dea portretul Giocondei celui care i-l comandase întrucât ştia că Gioconda a semănat din ce în ce mai puţin cu Mona Lisa şi poate că în ultimă n-a mai semănat deloc. Cu atât mai mult, asemenea artişti nu poot fi judecaţi după aparenţe. Ei slujesc fără să fie servili. Ascultă fără să fie obedienţi. Fratele italian al lui Faust, cum îl numeşte Michelet pe Leonardo, a trebuit să se ocupe adesea de costume de carnaval şi să regizeze serbări, dar aceste jocuri nu sunt decât o altă formă de a se frustra pentru cineva care născoceşte oraşe pe care nimeni nu se gândeşte să le construiască şi fortificaţii care nu apără pe nimeni.

Ceea ce ne obligă să-l căutăm pe Leonardo undeva între frustrări şi servitute, privind singur stelele… Normal n-ar trebui să mai existe reproşuri. Şi totuşi o tristeţe confuză mă cuprinde întorcându-mă spre zâmbetul Giocondei, căci, uneori, ca să admiri până la capăt îţi trebuie mai mult decât logica.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1359 – 25.06.1981

Octavian Paler – Leonardo sau foamea de cauze (V). Joc şi frustrare 1.

Adoration of the Magi

   Se pare că Leonardo nu era deloc insensibil la glorie. Şi, de fapt, cine e ? Oamenii nu se deosebesc, poate, după nevoia lor de glorie, ci după mijloacele prin care vor s-o obţină. Pentru a stârni admiraţia, florentinul nu s-a dat înapoi în tinereţe să apeleze şi la muşchii săi care-l ajutau să strâmbe între degete potcoave de cal sau să spargă o lamă de otel, înfăşurată în batistă, ca şi cum ar fi fost de sticlă.

Când cânta, se acompania cu instrumente născocite de el, după care îşi uimea prietenii cu numere de prestidigitaţie sau le arăta cum se poate rupe un băţ ale cărui capete stau sprijinite pe câte un pahar. Mai târziu, la Milano, va fi la un moment dat foarte aproape de a deveni curtean. Şi dacă alegoriile în care-l elogia pe Ludovic Maurul nu sunt penibile ca ale linguşitorilor de profesie, aceasta se datoreşte numai talentului său care nu-i îngăduia să facă prost nici lucrurile de circumstanţă. Înţelept discutabil, acest misterios senior al curiozităţii care detestă băutura şi bucuriile fireşti ale dragostei, care urmează toată viaţa un regim alimentar auster, aproape vegetarian, are însă un viciu ce-l distinge de toţi: ingeniozitatea sa neînfrânată.

Ea l-a costat distrugerea frescel Bătălia de la Anghiari în care a folosit o reţetă dezastruoasă găsită în scrierile lui Pliniu. Tot ea putea să-l coste compromiterea Cinei cea de taină unde a folosit o tehnică personală bazată pe tempera, care să-i permită pauze lungi de meditaţie, dar care, ulterior, a favorizat apariţia mucegaiului.  

Annunciation (Annunciazione)

   Mereu nehotărât şi şovăielnic, Leonardo nu ezită într-o singură privinţă: să-şi risipească geniul. Prudent în toate, el e imprudent numai cu darurile sale care-l devoră şi-l aruncă în toate direcţiile. Uneori concepe, dincolo de limitele posibilului, proiecte himerice, oraşe pentru construirea cărora ar fi fost nevoie de orgoliul unui Alexandru cel Mare sau mausolee pe care doar faraonii ar fi avut curajul să le vrea ridicate.

Alteori, când nu se aventurează în utopie, vrea prea multe. Michelangelo îşi bătea joc de el pentru ca n-a fost în stare să termine în şaisprezece ani statuia ecvestră a lui Francesco Sforza, dar ne-ar uimi o listă a preocupărilor lui Leonardo din aceşti ani în care demonul său inventiv nu ocoleşte nimic: de la nervul care face sprâncenele să se încrunte, la legile refracţiei şi ale perspectivei; de la lămpi cu apă şi diverse unelte, la dispozitive cu aer cald pentru învârtirea frigărilor; de la mişcarea astrelor la proiectul unui lupanar.

Fetus

   Se interesează de fabricarea oglinzilor arzătoare, de fortificaţii şi studiază din nou tehnica de turnare a bronzului deşi ea nu mai avea taine de la Andrea Pisano. Înaintea lui Bacon, înţelege valoarea experienţei. Înaintea lui Versaliu, creează o adevărată tehnică a anatomiei. Înaintea lui Copernic, ştie că pământul e o stea. Devine precursor în toate, în vreme ce în urma lui sporesc ruinele proiectelor neisprăvite.

Lomazzo ne asigură că leonardo avea groaza să inceapă să picteze. În schimb, e inredibil câte lucruri a fost în stare să faca pictorul Giocondei pentru serbarile protectorilor săi. Decoruri pentru jocurile de la curte, costume de carnaval, edificii efemere de pânză vopsită, împodobită cu jerbe de iederă, cu panglici de aur şi crengi împletite frunză cu frunză. Invitaţii ducelui de Milano au privit cu gura căscată o emisferă uriaşă cu partea dinlăuntru aurită, presărată cu stele şi cu cele şase planete aşezate pe piedestaluri, învârtindu-se, iar invitaţii regelui Franţei au discutat multă vreme despre leul mecanic care deschidea gura când regele îl lovea cu o nuia şi îşi arăta pieptul azuriu decorat cu un crin de aur.

Fireste, destui artişti au fost împinşi în servitute nu numai de împrejurări, ci şi de propriul lor talent, dispus să accepte orice, mai puţin tăcerea; pe poteca îngustă dintre nevoia de a se exprima şi nevoia de lauri, ei s-au trezit irosindu-se în artificii, în glorii şi favoruri de conjunctură care răsplătesc cu o mână şi sugrumă cu alta. Leonardo n-a fost din acest punct de vedere nici precursor, nici singur. Dar ce să înţelegem din faptul că pe patul de moarte el ar fi recunoscut, spune Vasari, că n-a lucrat în artă “aşa cum s-ar fi cuvenit” ? Se va fi gândit oare că tot ce a câştigat în onoruri efemere l-a frustrat în eternitate ? Că toate compromisurile spre care l-au împins circumstanţele le-a plătit cu o operă împuţinată ? Sau, pur si simplu, şi-a amintit că în copilărie nu s-a jucat destul şi mai târziu a trebuit să-şi ia revanşa ? Oricum, povestea unui Leonardo da Vinci care s-a uzat în atâtea miraje de o zi ne face să tresărim în faţa tabloului niciodată terminat al Giocondei.

Leda c. 1530

   Dar în taina acestei enorme risipe se ascunde, poate, şi altceva decât un avertisment. Jocul somptuos cu efemerul era, poate, şi o compensaţie. Toată această uriaşă cheltuială de har investit în serbări care s-au pierdut în neant odată cu protagoniştii săi constituia, poate, dincolo de servitute, şi o încercare de a amâna uneori confruntarea aspră, necruţătoare, cu rigorile creaţiei adevărate. Îmi închipui că jocul era pentru Leonardo o mântuire provizorie. Un armistiţiu pe care şi-l acorda. O trădare secretă a geniului său ca să şi-l poată suporta.

Era mica frivolitate a unui spirit înfricoşat de prea multe întrebari. Aceste jocuri îl ajutau să uite spaima pe care avea s-o resimtă când va relua penelul. Dacă n-am crede asta, ar trebui să consimţim că iluzia eternităţii rămâne privilegiul celor care au pierdut toate şansele de a profita de gloria imediată a circumstanţelor.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1358 – 18.06.1981

Octavian Paler – Leonardo sau foamea de cauze (IV). Martirul ipotezei 2.

                     Head of a Man

   De aceea mă miră de câte ori Leonardo este numit “olimpianul”. Fireşte, cei care-l numesc astfel se gândesc la opoziţia dintre olimpieni şi titani, la caracterul înverşunat şi rebel al titanilor detronaţi de Zeus, din rasa cărora face parte Michelangelo, şi la firea olimpienilor înclinată spre înţelepciune şi surâs.

Dar cât de detaşat este Leonardo? În Şcoala din Atena Rafael i-a  pictat chipul in persoana lui Platon. Unii văd în liniştea lui un semn că patimile nu-l ating. Alţii îl compară cu Goethe adăugând că Faust ca şi Leonardo îşi va sfârşi viaţa săpând canale şi mlaştini. Şi totuşi, dincolo de aceste argumente, mă pomenesc întrebându-mă: cât de olimpian poate fi un om care locuieşte pretutindeni la o răspântie, care nu-şi poate înlătura ezitările, le poate, cel mult, sili să surâdă ? Sunt absolut convins că Gioconda nu surâde ca statuile grecilor. Surâsul ei nu înfloreşte dintr-un echilibru găsit, ci dintr-o indiferenţă pierdută. Ea întârzie în surâs ca Leonardo în faţa operelor sale.

Această încetineală este ea însăşi expresia unei ezitări. Şi alţi artişti au lucrat încet. dar încetineala lui Braque, de pildă, e metodică. Francezul declara că un măr ar putrezi până ce l-ar picta el şi de aceea renunţa să-l picteze după natură. În schimb, încetineala lui Leonardo e un mod de a amâna sfârşitul, ca şi cum încheierea unui proiect ar însemna şi eşecul lui. Pentru Cina cea de taină n-au fost de ajuns reproşurile stareţului mânăstirii Santa Maria delle Grazie ; a fost nevoie de intervenţia şi mustrările ducelui de Milano ca lucrarea să fie terminată.

Ore în şir, iar uneori zile întregi, Leonardo îşi contempla picturile fără să adauge nici o linie. Ţinea poate, braţele încrucişate ca Gioconda şi surâdea, poate, ca ea, ştiind, totuşi că “nimic nu se scurge mai repede ca anii”. Parcă destinul său ar fi fost să viseze necontenit absolutul şi să trebuiască permanent să constate că nu-l putea atinge.  

           Madonna of the Rocks

 

De fapt, îndoielile mele despre spiritul olimpian nu-l privesc numai pe Leonardo. Recunosc că adesea, în ciuda exemplului pe care ni-l dau grecii şi Goethe, m-am îndoit că arta poate avea într-adevăr o detaşare olimpiană. Ea nu-şi suportă limitele şi vrea să le extindă, dar, vrând să le extindă, uneori nu face decât să le mute foarte aproape de infern.

Şi oare a trăi tentaţia absolutului nu înseamnă a trăi şi pedeapsa lui ? Vine, poate, totdeuna o clipă în care artistul constată că absolutul e inaccesibil. Că a vrea totul e, poate, mijlocul cel mai sigur de a nu obţine nimic. Că în timp ce el visa absolutul, viaţa a trecut neobservată pe lângă el. Şi că iubind iubirea, n-a avut vreme să guste iubirea adevărată. El descoperă atunci că grandoarea artei se află într-adevăr în perpetua tensiune între frumuseţe şi durere.

Clipa, viaţa, sunt relative. Trecătoare. Chiar fericirea. Chiar frumuseţea.  Arta vroia mai mult. Ea vroia chiar totul. A zis: nu-mi ajunge să visez o fericire care moare. În consecinţă, a căutat absolutul în ceea ce trece şi eternitatea în ceea ce moare, chiar dacă aceasta însemna imposibilul. Numai că undeva pe acest drum absolutul începe să aibă un gust amar, iar cei care l-au visat încep să se întrebe dacă n-au greşit, dacă nu s-au amăgit, dacă nu cumva, de dragul imposibilului, au renunţat la singurul lucru ce ne aparţine de fapt, clipa.

Sketches for The Battle of Anghiari       1504-6

   Cu mâinile goale, ei nu mai văd altă consolare decât în ceea ce au dispreţuit la început. Atunci află că există ceva mai important decât eternitatea: adevărul unei iubiri efemere; şi că absolutul nu ne poate învăţa, probabil, decât să ne trădăm cât mai puţin trecerea… Cum să te împaci cu această descoperire ? Şi, pe de altă parte, cum s-o nesocoteşti ? Nu avem la îndemână decât ceea ce e relativ şi singurul lucru veşnic e surâsul unei clipe trecătoare. Poate asta vrea să ne facă Gioconda să înţelegem. Dar greutatea nu e să înţelegi, ci să te consolezi cu ceea ce ai înţeles. Să-ţi spui: mă cufund orb în clipă sau voi încerca să ramân străin de dezamăgiri. Poate fi vreuna dintre aceste soluţii soluţia artei ?

Mi-e greu să cred. Arta, îmi spun, îl repetă în fond pe Sisif. Jos în vale e clipa. Pe culme, eternitatea. Între ele stânca lui Sisif e suită mereu şi se rostogoleşte la vale. Poate nici grecii n-au vrut să fugă de suferinţă prin seninătatea statuilor lor, ci să limiteze suferinţa şi s-o exorcizeze prin surâs, iar idealul clasic e fost înţeles greşit. Şi nu mă mir că au existat însetaţi de absolut care s-au întors din deşerturile metafizice gata să strige orice pasiune cu condiţia ca ea să le ardă buzele.

            St John the Baptist 1513-16

   Sau, poate, eu nu sunt în stare să pricep măreţia detaşarii. Nu cred decât în înţelepciunea amară care nu renunţă la nimic, nici la lăcomia de a vrea totul, nici la şansa de a trăi cel puţin clipa. De aceea mi se pare că, într-un secol care s-a obişnuit să exalte atâtea certitudini de rutină, cu atât mai goale cu cât sunt mai comode, nu de un Leonardo olimpian avem nevoie în primul rând, ci de cel pe care unii l-au socotit, pe nedrept, un mare ratat, dar care ne-ar putea reînvăţa să iubim şi să detestăm numai în cunoştinţă de cauză. Ezitant, vulnerabil ca şi noi în faţa patimilor omeneşti, el ne întinde o mână fraternă şi fermă.

“Ferice de cel ce primeşte telegrama <<Vino urgent. Am nevoie de tine.>> Dar trebuie să merităm să fim necesari”, spune Saint-Exupéry. Într-adevăr, când cineva are nevoie de tine înseamnă că tu însuţi ai o şansă: nu doar să te simţi util, ci să te simţi mai puţin singur. Tot astfel, poate că numai atunci înţelegem un artist ca Leonardo. Când el ne spune ceea ce aveam nevoie.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1357 – 11.06.1981

Octavian Paler – Leonardo sau foamea de cauze (III). Martirul ipotezei 1.

Mona Lisa (La Gioconda) c. 1503-05

   Leonardo ne pare senin şi înţelept. Şi n-a fost nici senin şi, poate, nici înţelept, dacă înţelepciunea presupune darul de a nu spori singur răul pe care ţi-l fac alţii. Căci el n-a evitat parcă nici un isc de a-şi compromite proiectele. Când nu l-au împiedicat alţii, s-a împiedicat singur, ezitând mereu să sfârşească o operă şi, deci, să se despartă de ea sau grăbindu-se să  pornească în altă direcţie.

Obsedat de fuga timpului, îl ajuta să fugă prin încetineala cu care lucra şi, bolnav de absolut, nu vroia să sacrifice o idee nouă, preferând să sacrifice una pe jumătate înfăptuită. Poate nimeni altul nu şi-a amestecat opera cu atâtea eşecuri răsunătoare, care singure pot forma gloria unui om…

Uriaşul său cal de bronz, la care a visat mulţi ani, n-a ajuns decât în stadiul de machetă, devenind, inainte de a se pierde iremediabil, ţintă pentru arcaşii francezi intraţi în Milano… Visul său de a zbura a rămas o himeră… În fresca bătăliei de la Anghiari culorile s-au scurs pe perete datorită unui procedeu neuzitat aplicat de Leonardo… Nenumărate proiecte s-au risipit, au rămas în schiţe. Până şi Gioconda  e neterminată, dacă-l credem pe Lomazzo…

“Acolo unde există cele mai multe sentimente, exista şi mult martiriu, un mare martiriu”, nota Leonardo. Am putea, cred, fără să greşim, să schimbăm în această frază “sentimente” cu “idei”. Şi am afla, probabil, cea mai bună definiţie a unui geniu devorat de toate drumurile: Acolo unde există cele mai multe idei, există mult martiriu, un mare martiriu… Totdeauna am crezut că inteligenţa e cea care a descoperit infernul, că privilegiul şi orgoliul de a fi altceva decât o larvă se plătesc uneori scump, cu disperare si nefericire, că norocul de a iubi mai mult decât alţii poate însemna tristeţea de a suferi mai mult decât alţii, dar nimeni nu mi-a arătat mai bine decât Leonardo că între acel “uomo universale” pe care-l visa Renaşterea şi “omul specializat” pe care-l exaltă secolul XX, ceea ce avem de ales este, poate, numai genul de renunţare.

Un specialist, glumea cineva, ştie din ce în ce mai mult despre din ce în ce mai puţin şi va sfârşi prin a şti totul despre nimic. Paradoxul ar putea fi răsturnat spunând că un “uomo universale” ştie din ce în ce mai puţin despre din ce în ce mai multe lucruri şi va sfârşi prin a nu şti nimic despre toate.  

                                      The Last Supper 1498

 

Şi dacă, fireşte, nu-l putem măsura pe Leonardo cu măsura comună, n-am putea ocoli adevărul că fascinaţia universalităţii e, în cazul său, şi drama universalităţii.

Leonardo n-a fost numai “un poet al ipotezei”, cum spunea Paul Valéry. El a fost un martir al ipotezei. Ipotezele au fost gloria, dar şi Golgota lui. Datorită lor, Leonardo a fost permanent sfâşiat între fantezia lui debordantă şi neputinţa de a-şi pune în aplicare toate planurile, între enorma lui sete de absolut şi relativul în care era condamnat să trăiască. “Nu putem nici iubi, nici urî un lucru înainte de a-l cunoaşte”, scrie el.Dar tocmai această “foame de cauze” care-l împinge înainte se întoarce adesea împotriva lui.

În vreme ce lucra la “Închinarea magilor“, pe care a lăsat-o neterminată, a început să traseze planurile unui aparat cu care vroia să cântărească aerul şi să când se va schimba vremea. Nu vom şti niciodată la câte tablouri a renunţat Leonardo pentru a studia în amănunt zborul păsărilor, creşterea ierbii, stelele, succesiunea straturilor geologice, posibilităţile de deviere a fluviului Arno sau cvadratura cercului însă, întrebându-ne asta, putem începe să-l cunoaştem şi, deci, să-l iubim… deşi destinul geniilor e, se pare, să fie mai mult admirate decât înţelese…

Omul cel mai bântuit de foamea de cauze a trăit măreţia şi drama de a fi omul cel mai chinuit de imposibil şi, poate, cel mai frustrat. Inginerul l-a frustrat pe pictor, pictorul l-a frustrat pe arhitect, arhitectul l-a frustrat pe sculptor, sculptorul pe matematician, matematicianul pe botanist, botanistul pe fizician, fizicianul pe astronom, iae ezitantul i-a frustrat pe toţi.

Vitruvian Man, Study of proportions, from Vitruvius’s De Architectura

   Michelangelo a fost pictor, sculptor şi arhitect, dar nici o clipă nu ne îndoim că şi pictând şi construind el a rămas sculptor. În schimb, care a fost domeniul lui Leonardo ? El însuşi n-ar fi putut răspunde, probabil, afară doar dacă nu s-ar fi hotărât să spună: setea. În celebrul memoriu prin care îi oferea lui Ludovic Maurul serviciile sale, îşi descria în zece puncte pe larg, calităţile inginereşti şi abia la sfârşit, pe scurt, se referea şi la priceperea lui artistică. “Ştiu că nu ştiu nimic”, zicea ironic Socrate. Ştiu că aş vrea să ştiu totul, ar fi putut spune Leonardo.

Creatorul Giocondei a pictat puţin şi a visat mult. Poate prea mult pentru ca opera lui să nu sufere. Înnsă aşa cum alţii ne-au ajutat să înţelegem că nu avem decât ceea ce iubim, el ne-a avertizat că nu iubim decât ceea ce cunoaştem. Chiar dacă între dragoste şi infern nu e decât un pas, iar cunoaşterea le poate atinge pe amândouă în aceeaşi clipă. Prea multe proiecte îl fascinau, prea multe drumuri îl atrăgeau, dar el a preferat să meargă pe toate drumurile, chiar cu riscul de a le presăra cu proiecte eşuate. Atras parcă de toate tainele lumii, nu vrea să renunţe la nici una. Seamănă şi, adesea, pleacă tocmai înainte de cules.

Paradoxal, singurul dar pe care nu l-a avut Leonardo a fost acela de a şti să renunţe la o idee nouă pentru a o desăvârşi pe cea aproape împlinită. El ne aminteşte că în noi există o contradicţie greu de rezolvat, din care vor izbucni mereu tristeţi şi revolte probabil; căci e greu să visezi la absolut cu un trup care va muri şi să rămâi senin.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1356 – 04.06.1981

Octavian Paler – Leonardo sau foamea de cauze (II). Surâsul singurătăţii 2.

      Leonardo – San Girolamo (1480)

   Dacă fiul notarului Antonio da Vinci nu s-ar fi iubit cu o ţărancă, pe nume Caterina, n-ar fi existat Leonardo da Vinci. Geniul cel mai misterios al Renaşterii este, ca şi Erasm din Rotterdam, un bastard; fruct al hazardului şi al dragostei. Poate de aceea acest fruct a fost in acelaşi timp dulce şi amar, închizând în el o ambiguitate tandră pe care o regăsim şi pe buzele Giocondei. Dintr-o întâlnire întâmplătoare a rezultat singura eternitate la care putem râvni probabil: cea pe care ne-o oferă clipa şi dragostea. Restul,  vorba lui Hamlet, e tăcere.

Tăcerile nu seamănă însă între ele. Există tăcerea dinainte de cuvinte şi tăcerea de dincolo de ele, unde nici un cuvânt nu mai e destul de elocvent. Când surâde, prima surâde ca zeii. A doua surâde ca Gioconda.

Jean Cocteau era de părere că Gioconda se schimbă în ea însăşi în fiecare noapte. Ce-ar însemna asta ? Că ea nu surâde din acelaşi motiv şi aceluiaşi gând. În acest caz, chiar dacă şade printre aceleaşi stânci, ea înţelege probabil şi ce se întâmplă dincolo de zidurile Luvrului. Înţelege şi cauza pentru care ne oprim în dreptul ei, interogând-o grăbiţi, în trecere. Grăbiţi pentru că timpul costă. Trăim într-un secol care renunţă la orice grabă doar atunci când e vorba să priceapă ceva din ce a trăit. În rest, n-a avut răbdare nici când a ucis, nici când a uitat de ce a ucis, cu atât mai mult n-ar avea răbdare să asculte tăcerea.

Ce să-i spuna tăcerea când nici strigătele nu mai reuşesc să se facă auzite ? Nimeni nu are timp pentru Leonardo decât să-l admire în grabă, axiomatic şi inutil… Parcă revăd statuia lui din bronz, din Milano, rătăcită în vacarmul străzii printre pietoni care de regulă au cu totul alte griji decât arta şi care, dacă Leonardo ar trăi azi, s-ar interesa cel mult de proiectele sale mecanice…

Gioconda înţelege, probabil, că ea nu poate avea decât aceeaşi soartă. Nimeni nu are timp să audă tăcerea. Lumea s-a blazat şi s-a obişnuit cu zgomotul, trebuie ceva şocant ca s-o zgâlţâie din toropeală, din rutină, şi nici atunci uimirile nu durează, ele se uzează repede. Ce forţă mai poate avea, aşadar, un surâs ?… Şi, la urma urmei, Leonardo nu şi-a exasperat contemporanii prin încetineala cu care lucra ? Nici atunci lumea n-avea destulă răbdare. Pictorul Giocondei îşi încrucişa braţele în faţa unui tablou şi privea ore întregi fără să tragă nici o linie, lăsându-i pe cei care-i comadaseră tabloul să se enerveze. Bietul Francesco del Giocondo, de câte ori întreba când va putea să intre în sfârşit în posesia portretului sotiei sale, primea de la Leonardo acelaşi răspuns: că mai avea de pictat…  

Leonardo da Vinci – Madonna with a   Flower (Madonna Benois)

 

Gioconda îşi ami.nteşte, poate, toate astea. Ce s-a schimbat ? Unii surâd inutil. Alţii trec mai departe stăpânindu-şi iritarea… Numai dintr-un punct de vedere Leonardo nu e deloc anacronic. El a fost totdeauna singur intr-ul fel într-ul fel pe care secolul XX l-a dus la apoteoză. Gauguin, de pildă, s-a afundat într-o insulă din Pacific, în pădurea tropicală, şi totuşi nimeni nu vorbeşte despre singurătatea lui Gauguin. În schimb, Leonardo era singur în mulţime, singur în mijlocul serbărilor de la curtea ducelui de Milano sau a lui Francisc I, singur aşa cum secolul XX a făcut omul să se simtă adesea în plină stradă.

Ne întoarcem s-o mai vedem o dată pe Gioconda. De ce surâde totuşi ? Ştim prea bine că misterul ei, ca şi al lui Leonardo, a fost transformat într-un loc comun, că zâmbetul ei, cum zice Paul Valéry, sub maldăre de vocabule, că a devenit aproape o modă să se vorbească despre el. Bănuim că acest abuz poate ajunge, dacă n-a ajuns, la situaţia când taina nu mai ascunde decât moda de a o invoca ; inexplicabilul e invocat fără dorinţa de explica, din simplul motiv că toată lumea s-a obişnuit să se întrebe  ce ascunde muţenia acestei femei celebre şi, astfel, maldărul de vocabule sub care e acoperit zâmbetul Giocondei creşte mereu, iar moda devine tiranie… Şi totuşi nu renunţă să ne hănim singuri perplexitatea…

De dincolo de tăcere, Leonardo ne priveşte, poate, cu compasiune. Am trecut fără să înţelegem că surâsul Giocondei nu vrea să spună nimic. El nu e decât liniştea în care noi trebuia săvobim. E liniştea cae ni se dăuia în atâta zgomot. V-am întins mâna ca să vă ajutaţi singui, ne şopteşte pacă Leonardo, da n-aţi înţeles…

Leonardo da Vinci – Madonna of the Carnation (1478)

   Înt-adevăr, ceea ce uităm în fată Giocondei este că nu mai există, pobabil, demult, o taină. există doar tainele celor care o privesc. Şi daca o operă de artă este ceea ce vedem noi în ea, întebarea “ce ascunde acest surâs” ne-o punem în zadar. Răspunsul nu va putea fi dat pentru că nu există un răspuns. Sau, mai exact, există atâtea răspunsuri câte întrebări. Există atâtea taine ale Giocondei câţi oameni se opresc în faţa ei.

Leonardo însuşi e o taină în felul Giocondei. Ochii săi albaştri se închid când lumina e pea tare.  Leonado nu iubeşte decât lumina care se întâlneşte cu umbra, Clarobscurul. Vorbeşte, de asemenea, puţin. Îi lasă pe ceilalţi să se consume într-o oralitate neistovită. Şi, în plină lumină a Renaşterii, când nu-l observă nimeni, se furişează din mulţime reintrând în labirint unde încep singurătatea şi răspântiile. Unde nimic nu mai e cu totul clar, dar totul e încă de ales. Cu excepţia resemnării.

Şi atunci ne aducem aminte de vorbele lui Picasso: “Nu-i nimic dacă un pictor nu ştie prea bine ce vrea. Totul e să ştie foarte bine ce nu vrea”. Poate că acesta e un adevăr nu numai pentru pictori.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1355 – 28.05.1981