Hans Heinrich Pars – „Viata aventuroasa a operelor de arta „

   Watteau a murit la 37 de ani, la aceeaşi vîrstă cu Rafael. Masaccio n-a depăşit 27, şi generaţii întregi de pictori au făcut pelerinaj la Florenţa, la capela Brancacci, ca să înveţe din frescele sale. Giorgione nu avea decît 32 de ani cînd a fost răpus de ciumă, însă Concertul său din palatul Pitti, Cei trei filozofi de la Viena, Venus a sa de la Dresda, Concertul cîmpenesc de la Luvru sînt culmi ale picturii. Gericault, pictorul fascinantului Călăreţ de gardă imperială, pe care l-a pictat la vîrsta de 21 de ani şi care a devenit o senzaţie, ba chiar a rămas pînă azi, a căzut de pe cal cînd avea doar 32 de ani şi a murit ţintuit la pat, după 11 luni de boală chinuitoare. Carel Fabritius, foarte talentatul elev al lui Rembrandt, şi-a găsit sfîrşitul la vîrsta de 30 de ani, în urma exploziei unei pulberării. Aceasta s-a întîmplat la Delft, la 12 octombrie 1654, în timp ce lucra la portretul unui artist. Promiţătorul Carl Philipp Fohr s-a înecat în Tibru la 23 ani. Paulus Potter, al cărui Tăuraş, este iubit de toată lumea, a murit la numai 29 ani de tuberculoză. El lucra cu fanatism, ziua la picturi, iar seara, la flacăra lumînărilor, la gravurile sale. Dacă-şi permitea uneori, de dragul soţiei sale, o oră de plimbare, făcea schiţe pe drum. N-a fost văzut niciodată inactiv.

==========

Un ţăran lasă moştenire nepoţilor şi strănepoţilor săi o gospodărie, un armator vasele sale, un comerciant – pe lîngă averea personală – o prăvălie cu toate relaţiile sale şi cu capitalul de încredere pe care-l mai pot folosi multe generaţii. Cum arată însă succesiunea lui Michelangelo, Dürer, Correggio, Goya şi Manet? Ea constă din fresce, picturi în ulei, gravuri şi statui, care la moartea lor se află demult în alte mîini sau mai pot hrăni, eventual cîţiva ani, ca moştenire, văduva şi orfanii artistului. Nu există în întreaga istorie a artelor plastice nici un singur caz de avere dobîndită prin pictură, care să fi format temelia bunăstării unei familii pentru mai multe generaţii.

==========

Rembrandt nu se pricepea deloc la socoteli. Unii din creditorii săi i-au luat-o în nume de rău şi, pînă la urmă, i-au făcut de petrecanie. Căci chiar şi un geniu trebuie să-şi plătească datoriile, altfel sfîrşeşte în mizerie. Şi Rembrandt şi-a sfîrşit viaţa în mizerie. Dacă în pragul bătrîneţii ar fi primit numai suma care se oferă azi pentru un singur studiu de portret realizat de mîna sa, ar fi putut picta liniştit încă zece ani, căci risipitor nu era. Iar negustorii de tablouri de azi ar fi mai bogaţi cu cel puţin o sută de picturi care ar obţine preţuri astronomice.

==========

Nu există un alt artist al cărui buget să fie atît de cunoscut ca al lui Rembrandt. Istoricii de artă olandezi au strîns cu o sîrguinţă într-adevăr demnă de admiraţie chiar şi cele mai neînsemnate notiţe privind „activul” şi „pasivul” vieţii sale. Şi ne vine greu să citim toate acestea, nu pentru că ar fi prea multe, ci pentru că ochii ţi se înceţoşează de lacrimi, atît sînt de triste. Zece ani de fericire, patru-sprezece de necazuri şi doisprezece de mizerie, aceasta este viaţa lui Rembrandt…

==========

Rembrandt este un singuratic încă de la începutul drumului său şi nu se supune nici unei îndrumări. Conform tradiţiei, structura unui tablou se înalţă pe osatura unor linii, piramide, diagonale savant echilibrate. Rembrandt – în schimb – apelează la lumină şi umbră chiar cînd desenează şi schiţează. Acestea sînt elementele de bază ale compoziţiei sale. Iar în ce priveşte culorile în părţile luminate ale compoziţilor, ele constituie o enigmă pentru toată lumea. Pentru discipoli, pentru maeştrii celor trei secole care s-au scurs de la moartea pictorului. Cei mai buni specialişti în tehnica picturii încearcă să-i afle secretul, caută să descopere cum a procedat: cum a reuşit să stratifice adîncimile, să înmănunchieze lumina din toate culorile, juxtapunînd porţiunile împăstate şi suprapunînd glasiurile.

==========

Văzînd că Rafael, care n-a trăit decît 37 ani, a creat cu mult peste 200 de tablouri, că de la Tiţian, care, după cum se crede, atinsese aproape vîrsta de 100 de ani, mai avem aproximativ 140 de opere, că numărul picturilor de şevalet rămase de la Dürer după o viaţă de 57 de ani este în jur de 70 iar Rembrandt, care a murit la 63 de ani, ne-a lăsat 700 de picturi în ulei – fără să 79 socotim lucrările pierdute – ni se pare de neînţeles cum după o viaţă de 67 de ani Leonardo da Vinci ne-a lăsat nu mai mult decît 15 tablouri…

==========

Leonardo da Vinci a început să lucreze la portretul tinerei soţii a negustorului florentin Francisco del Giocondo în anul 1503 şi a tot lucrat la el pînă în 1506. Nu-l considera însă finit, şi-l luă cu el la Milano. Tabloul era atunci mai lat decît acum. Ştim aceasta din desenul tînărului Rafael, unde se mai văd încă în dreapta şi în stînga coloanele loggiei, care au fost mai apoi tăiate. Cînd Leonardo, paralizat, îşi trăieşte ultimele zile în micul castel Cloux de lîngă Amboise pe Loire, regele Francisc I, protectorul şi amfitrionul său, îi cere portretul Monei Lisa plătindu-i în schimb 12.000 de franci.

==========

Acum tabloul de altar cu Sărbătoarea cununilor de trandafiri este în sfîrşit în drum spre Praga. Aceasta se întîmpla către anul de graţie 1600. Joachim von Sandrart, pictor, colecţionar şi biograf al artiştilor, ne-a transmis istoria acestui memorabil transport. Din dispoziţia personală a împăratului, tabloul a fost cusut cu grijă în covoare moi, învelit într-un strat gros de bumbac, menit a amortiza şocurile, şi izolat, spre a fi ferit de efectul ploii, cu un înveliş impermeabil de pînză cretată. Toate acestea n-au fost însă suficiente. Împăratul se temea că preţioasa încărcătură ar putea fi totuşi vătămată, în pofida tuturor măsurilor de prevedere, dacă ar călători într-o trăsură ce ar zgîlţîi-o pe drumuri desfundate. A dat de aceea ordin ca tabloul să fie purtat pe bare de către oameni puternici, iar întregul drum de la Veneţia la Praga, necesitînd cîteva săptămîni de umblat, să fie parcurs pe jos. Gestul lui Rudolf a trădat astfel mai mult respect decît dacă l-ar fi purtat pe Dürer în propia-i lectică împărătească. O mai mare pietate n-a manifestat-o probabil pînă în zilele împăratului Rudolf nici un potentat al lumii faţă de vreo operă de artă.

==========

Se petrece însă un adevărat miracol: suedezii nu distrug pînzele lui Correggio, ci le cară cu ei ca pradă de război spre Nordul îndepărtat. Leda, Danae şi Io se reîntîlnesc la reşedinţa din Stock- holm a reginei Cristina, nu însă în galerie, ci în grajdul regal, unde îndeplinesc un timp funcţia de obloane… Abia pictorul de curte Sebastien Bourdon îi atrage reginei atenţia asupra acestui sacrilegiu.

==========

Pasiunea de colecţionar de artă o aveau în sînge mulţi habsburgi; s-a manifestat şi la împăratul Maximilian I, care i-a plătit lui Albrecht Dürer o rentă viageră. O regăsim la nepotul lui Maximilian, împăratul Carol Quintul, admirator al lui Tiţian. Mătuşa împăratului, regenta Margareta, poseda o mult admirată galerie la Bruxelles. Strănepotul de unchi al lui Carol, împăratul Rudolf al II-lea, a neglijat din cauza pasiunii pentru artă problemele de stat. Arhiducele Ferdinand al Tirolului, care a luat ca soţie o femeie frumoasă de origine burgheză, Philippine Welser, şi-a găsit alinarea după moartea acesteia în splendida sa colecţie de artă din castelul Ambras. Habsburgul spaniol Filip al II-lea i-a admirat pe Tiţian şi Hieronymus Bosch. La curtea nepotului său, Filip al IV-lea, a strălucit Velazquez ca pictor de curte, iar Rubens era un oaspete sărbătorit.

==========

Numai astfel se explică salvarea Altarului din Gand, celebra capodoperă a picturii neerlandeze realizată de Hubert (?) şi Jan van Eyck. Se ştie doar că acest altar a fost ameninţat în primul rînd, datorită faimei de care se bucura, astfel că nici Filip al II-lea n-a îndrăznit să-l ducă la Madrid. Cu mulţi ani înaintea furiei icono-claste, regele comandase o copie a altarului la pictorul Michael Coxcie din Malines. Filip al II-lea i-a cerut lui Tiţian să-i trimită de la Veneţia albastrul de azur, foarte greu de procurat şi foarte scump, necesar mantiei Mariei, şi a plătit pentru copie 4.000 de guldeni, dublul onorarului cuvenit. Cît de mare a fost bucuria cînd s-a aflat că altarul a rămas neatins!

==========

Coborîrea de pe cruce, tablou de pe altarul principal al bisericii Sf. Iacob din Bruges, era socotită una din cele mai remarcabile opere ale maestrului localnic Hugo van der Goes. După ce a trecut cu bine perioada asaltului iconoclaştilor, a fost sustrasă în mod foarte insolit privirilor comunităţii reformate. Un pictor a pictat în negru întregul tablou şi a scris apoi pe panou, cu litere de aur, cele zece porunci. El a trebuit să suporte pentru această faptă reproşul sever al lui Van Mander, care a declarat că preferă să-i treacă numele sub tăcere, ca să scutească lumea artiştilor de această ruşine. Dar se poate crede totodată că acel necunoscut a recurs la o viclenie de război pentru a salva tabloul cu orice preţ. Căci pelicula neagră a început curînd, cum era dealtfel de aşteptat, să se fisureze şi să cadă, iar cînd s-a trecut la curăţirea tabloului, capodopera lui Hugo van der Goes a oferit iarăşi privirilor întreaga strălucire a culorilor sale. Pictura se mai afla în biserica din Bruges în anul 1783, însă în perioada ocupaţiei franceze a dispărut fără urmă. Se pare că s-a pierdut definitiv.

==========

Medic, farmacolog, chimist, fizician, şi ce n-a mai fost! Un om care experimenta tot timpul, oare prepara fel de fel de cosmetice pentru regina atît de des pictată de Sir Anthony van Dyck, care a inventat haine de ploaie impermeabile pentru necesităţile armatei, a descoperit o vopsea purpurie pentru pictura în email şi care colecţiona în multe ateliere de artişti reţete de materiale, le nota, le verifica, care ne-a relatat nepreţuite convorbiri de atelier cu Rubens, Van Dyck şi alţi maeştri din Ţările de Jos – Mayerne a fost unul dintre primii care a încercat să sondeze cu ochi de chimist tehnica picturală rezultată din practica artiştilor.

==========

Dacă vrem să fim cinstiţi şi riguroşi, atunci rechizitoriul făcut „restauratorilor” de odinioară se cuvine îndulcit cu acordarea unor circumstanţe atenuante. Să recunoaştem că, deocamdată, ne-am referit extrem de puţin la cea mai grea dintre marile dificultăţi care se ridică în calea salvării tablourilor. Aceasta rezidă, după cum se va vedea, în primul rînd în latura esoterică a picturii, în ceea ce poate şti doar iniţiatul despre modul în care un maestru şi epoca sa şi-au pregătit şi elaborat mijloacele picturale. Este acel secret al fraţilor Van Eyck, care şi-au făurit tehnica lor deosebită, inimitabilă, sînt învăţăturile tainice ale şcolilor de pictură care se transmiteau – asemenea formulelor asociaţiilor de constructori din perioada goticului – fie numai oral, fie într-un limbaj cifrat pe care nu trebuia să-l cunoască nici un nechemat, nimeni aflat în afara asociaţiei. Pentru început este un secret de mănăstire, un secret de breaslă, apoi devine ştiinţa secretă a unei şcoli de pictură şi, în sfîrşit, invenţia genială a unui maestru care, ca Leonardo şi mulţi alţii, şi-au preparat ei înşişi verniurile. Este latura de meşteşug a singularităţii creatoare.

==========

Negoţul de artă al vremurilor noastre, în care pătrunde mereu cîte un nou outsider, este o breaslă deschisă a unor spirite libere. Cunoaştem povestea unui mic moşier din Pomerania, care a trebuit să-şi vîndă într-o bună zi pămîntul. Cu banii obţinuţi a cumpărat întregul inventar mobil al unui castel, inventar scos la licitaţie în acelaşi timp şi care cuprindea picturi, mobilă, covoare, bronzuri, veselă, porţelanuri şi vaze. El a transportat cele achiziţio-nate în oraş şi a deschis cu ele, în trei camere mici, un magazin de antichităţi. După cum s-a exprimat ironic amabilul său coleg francez Vollard, el a pornit în noua sa meserie cu cele mai bune premise, adică fără nimic. Cu numai cîţiva ani mai tîrziu el ajunsese să vîndă vechi picturi din templele chinezeşti şi viori lucrate de meşteri italieni, sfeşnice gotice şi tablouri pictate ele impresionişti. Deveni un intrus nu totdeauna bine văzut la marile licitaţii berlineze. Flerul său se dirija după legi proprii iar darul său de a combina era uimitor.

==========

Albrecht Dürer ducea cu sine în călătoriile întreprinse, ca marfă de vînzare, picturile şi gravurile sale, în timp ce soţia sa le comercializa pe cele rămase acasă. Lucas Cranach ţinea o dugheană, în care vindea clientelei alese şi lucrările sale. Maeştrii medievali încredinţau lucrările lor negustorilor ambulanţi, cărăuşilor, precum şi bijutierilor care călătoreau prin ţară.

==========

La Karlsruhe, Stuttgart şi Mannheim, apoi la Nürnberg, Chemnitz, Dresda şi München, au fost prezentate cetăţenilor adevărate „camere de groază ale artei”. „La Karlsruhe – relatează Peter Ortwin Rave – erau reprezentaţi, alături de expresioniştii germani, şi artişti ca Liebermann, Slevogt, Hans von Marees şi Munch. Unele lucrări purtau plăcuţe cu specificarea „milioanelor” plătite pentru ele în timpul inflaţiei. Preţurile nu au fost recalculate în mărci noi, pentru a crea opiniei publice impresia că tablourile au fost achiziţionate cu sume imense, iar în presă a fost chiar formulată acuzaţia de risipă cu banii contribuabililor. Tinerilor sub 18 ani li s-a interzis intrarea, pentru a stîrni astfel curiozitatea amatorilor de senzaţii tari. Din atelierele unor artişti au fost confiscate desene erotice, care au fost aşezate apoi pe o masă din expoziţie şi prezentate publicului de către un paznic”.

==========

Cînd i s-a propus, în 1874, să achiziţioneze la un preţ foarte convenabil comorile de artă din Muzeul Prado pentru Berlin, Bismarck a respins cu hotărîre această idee, căci o asemenea acţiune ar fi rănit orgoliul şi demnitatea naţiunii spaniole, întrucît fiecare popor consideră avuţia sa artistică drept avuţie naţională. Hitler, în schimb, s-a întors la practicile de jaf ale lui Napoleon. Şi el voia, ca şi corsicanul, să treacă în revistă într-o zi galeria victoriei.

==========

După cel de al doilea război mondial, un diplomat francez, salutînd reîntîlnirea cu tezaurul intact al Luvrului, aminti cu tristeţe de muzeele goale ale Germaniei. Franţa a reuşit să salveze fondul ei muzeal, ascunzînd cu grijă multe din capodoperele rîvnite de ocupanţi. Anglia saluta întreaga bogăţie a galeriilor sale, care au petrecut în Wales cîţiva ani de „exil”, dar şi de restaurare, şi se ofereau acum privirilor mai strălucitoare decît oricînd. Spania, în sfîrşit, sărbătorea reîntoarcerea comorilor din Prado, care fuseseră duse în Elveţia încă în timpul războiului civil. Italia răsufla uşurată. Frumuseţea sa muzeală a suferit, ce-i drept, destule pierderi, dar în ansamblu n-a fost ştirbită. Comorile multor oraşe ale sale au găsit adăpost între zidurile Vaticanului; cele din Neapole şi Monte Cassino erau aşteptate să se întoarcă din Germania

==========

La Lübeck vechile vitralii de la Marienkirche, din care peste 350 reprezentau tezaurul picturii pe sticlă şi monumentale nord-germane din jurul anului 1400, au fost depozitate după ziduri groase şi sub mai multe rînduri de bolţi, în infrastructura turnurilor. Cine putea să bănuiască că la 29 martie 1942, cînd biserica a ars, clopotele incandescente, prăbuşindu-se, vor străpunge în cădere planşeele şi vor topi conţinutul lăzilor, astfel încît s-au păstrat doar 23 de plăci de sticlă, nici măcar cele mai importante?

==========

Octavian Paler – Un diplomat printre stoici: Rubens (I). Secretul lui Rubens.

  The Hermit and the Sleeping Angelica 1626-28

   Poate ar fi trebuit să spun “Un diplomat printre filosofi”. Pentru că Rubens se pictează şi pe sine alături de filologul Justus Lipsius, de fratele său Filip şi de Jan Weverius în Cei patru filosofi. Dar e prea evident că aici nu se află, de fapt, nici un filosof  în afară de Seneca, ales să patroneze, din bustul de marmură, grupul.

În schimb, s-ar părea că avem de-a face cu adepţi ai moralei stoice. Şi că un pictor care se scoală la patru dimineaţa în fiecare zi, ca să asculte liturghia înainte de a-şi începe cele aproape douăsprezece ore de muncă în faţa şevaletului, care e cumpătat la mâncare şi slăveşte virtutea ca Rubens, care înscrie pe frontonul pavilionului din grădina sa aceste versuri ale lui Juvenal “Să lăsăm zeilor grija de a ne oferi binefacerile lor, să ne dea ceea ce ne convine mai mult”, nu poate fi decât un stoic adevărat.

Dar ce fel de stoic e acesta ? Înţeleptul stoic trebuie să stârpească pasiunile şi să considere virtutea ca singurul bun adevărat. Bogăţia şi gloria trebuie să-i fie indiferente. Or, în tablourile lui Rubens pasiunea cântă ca o fanfară. Şi nu numai că Rubens nu e indiferent la bogăţie şi la glorie, dar le caută cu insistenţă şi se pricepe să le obţină. În realitate, el nu aşteaptă nimic de la zei. Îşi ia singur ceea ce e de luat. Şi ca om şi ca pictor, e dintre cei care nu-şi pierd timpul, care merg direct la ţintă.  

    The Judgment of Paris c. 1625

 

Versurile lui Juvenal, liturgia de la patru dimineaţa, citatele latineşti cu care îşi împănează scrisorile, par mai degrabă diplomaţie. Rubens e omul cel mai potrivit pentru a uni şi stoicismul, la modă, şi fastul Contrareformei. El slăveşte virtutea şi îşi ridică un palat la Anvers. Se roagă lui Dumnezeu şi se gândeşte numai la sine. Invocă autoritatea cerului şi umflă sânii zeiţelor sale. Călătoreşte în Anglia, în Franţa, în Spania, ca diplomat amator, dornic şi de altă faimă decât aceea de pictor, se învârte în lumea bună, obţine aproape tot ce vrea şi nu renunţă la nimic din ceea ce poate obţine, bani, glorie, titluri, succes. Nuface niciodată greşeala lui Michelangelo de a-i scoate din sărite pe cei de care depinde şi de a-i sili să-l ameninţe.

Dimpotrivă, le dă impresia că-i ascultă orbeşte şi, în acest timp, face ce vrea. Se lasă folosit, dar cu gândul permanent la ceea ce îi e lui de folos. Ştie, dealtfel, să fie pe placul ducilor şi al regilor. Ca un bun diplomat, îi obligă să-l admire, să-l considere confidentul şi prietenul lor. Şi nu ia în derâdere niciodată privilegiile deoarece doreşte el însuşi să le aibă.

  Venus, Cupid, Baccchus and Ceres 1612-13

   Spre deosebire de Rembrandt,  Rubens e şi un bun negustor. E explicabil, deci, că afacerile îi prosperă continuu. Transformă atelierul său într-o adevărată manufactură de tablouri. Atrage colaboratori care ei înşişi sunt, în unele cazuri, mari artişti, ca Van Dyck sau Jan Bruegel. Colecţionarii îi cer insistent opere făcute “de mâna lui”, dar cine mai ştie unde începe şi unde sfârşeşte contribuţia sa în nenumăratele tablouri care părăsesc atelierul ? Poateritatea însăşi va obosi să rezolve până la capăt această problemă. Uneori va prefera să închidă ochii şi să spună “un Rubens”, mulţumindu-se să recunoască formele pline, fastuoase sau de o opulenţă uşor trândave şi trufaşă, care îi plac atât de mult maestrului din Anvers.

El face adesea numai schiţele, pe care colaboratorii săi le reproduc la dimensiunile dorite. Supraveghează apoi lucrul, intervine cu retuşuri, finisează câte o figură, corectează câte un amănunt. Pictează în îngtregime numai tablourile care îl atrag cel mai mult. Grăbit şi atunci, deoarece comenzile curg necontenit. Din fericire, pictând cu o mare uşurinţă, având ceea ce se cheamă “furia penelului” ca Tintoretto, îşi poate îngădui o deviză care l-ar fi crispat pe Leonardo: “Ceea ce vrei să faci, fă iute”.

Dacă Tiţian a unit în tablouri plăcerea cu demnitatea, Rubens ne lasă impresia că plăcerea poate sta pe soclu şi singură. Iată un motiv de uşoară iritare, deoarece această morală e aproape totdeauna practicată de privilegiaţi cărora norocul le surâde din plin. Rubens ne dezarmează însă prin sinceritatea cu care recunoaşte în tot ce pictează că ştie să preţuiască favorurile Fortunei şi plăcerile vieţii. Fapt cu atât mai important cu cât vine din partea unui maestru în arta de a rămâne secret.

  Venus and Adonis c. 1635

  Sunt greu de crezut poveştile că dicta scrisori şi flecărea cu cei din jur, răspunzând la întrebări, în vreme ce picta, fără să se întrerupă din lucru. Dar e adevărat, probabil, că avea un lector plătit care îi citea din Tacit, din Horaţiu sau din Plutarh, în orele cât stătea în faţa şevaletului. Şi e sigur că atelierul său era deschis tuturor admiratorilor şi chiar curioşilor care-l puteau vedea la lucru. Picta în acest du-te vino fără să se sinchiseasca de priviri indiscrete, etalându-şi secretele meseriei la lumina zilei. Şi totuşi viaţa lui  e plină de semne de întrebare. E chiar atât de bun cunoscător al poeţilor latini pe care îi citeşte in original ? Se prea poate. Numai că tablourile dezmint versurile alese din Juvenal.

Şi de ce face atâta caz de virtute ? Voluptatea cu care ne arată toată gloria şi păcatele barocului îl contrazice. Bănuim că Rubens e prea diplomat ca să renunţe la precepte, dar e prea avid de viaţă ca să le pună în practică. De fapt, el îşi ia singur binefacerile de care are nevoie şi la care consideră că are dreptul. Alege singur ce-i convine. “Filosofii” nu mai sunt acum poaţi ca la Giorgione. Sunt filosofi senzuali, cărora le place să trăiască bine şi pentru care filosofia înseamnă în primul rând carieră.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1364 – 30.07.1981

Octavian Paler – Leonardo sau foamea de cauze (IX). Punctul de sprijin 1.

   La belle Ferroniere c. 1490

  Cândva, am fost în India o lună de zile. Înainte de a pleca, am citit sau am recitit tot ce mi s-a părut necesar, pregătindu-mă să nu risipesc o şansă atât de rară. Cunoşteam, desigur, avertismentul lui Mircea Eliade că nu poţi înţelege India decât dacă stai un timp într-o grotă din Himalaia, dar îmi inchipuiam ca şi fără să locuiesc într-o grotă voi putea avea norocul să trec dincolo de jocul exotic al aparenţelor care-l încântă şi-l trădează pe călător.

Dar pe masură ce am străbatut apoi India, îmi dădeam seama din ce în ce mai limpede ca rămâneam în afara misterului râvnit, ca în afara unei cetăţi. Oricât mă străduiam, nu găseam poarta prin care să pătrund în această cetate. În timp ce se aglomerau amănuntele pitoreşti cu care veneam în contact, simteam că mă îndepartam de ceea ce aş fi vrut sa înţeleg, India rămânând pentru mine şi mai impenetrabilă şi mai enigmatică decât înainte. Am călătorit atunci pentru ca în schimbul şansei pierdute să învăţ mai bine diferenţa dintre flecăreală şi adevăr.

M-am întors cu patru caiete pline de însemnări, ceea ce ar face, cred, o carte, dar ajungând acasă le-am aruncat într-un sertar şi niciodată de-atunci nu le-am mai recitit. Ele nu sunt decât relatarea unui eşec. Căci n-am vrut să mă mint şi am recunoscut în notele mele tot ce nu pricepeam dintr-un spirit care amestecă metafizica în realitatea cea mai sordidă şi ţine renunţările atât de departe de disperare, ceea ce eu n-am izbutit niciodată din pricină, probabil, că sufăr prea mult de “păcatul grecesc”, împotriva căruia striga mânios Gauguin, de a judeca totul prin prisma unei nevoi incurabile de frumuseţe şi de puncte de sprijin.  

  Leda and the Swan

 

Într-un mod similar, poate, nu l-am înţeles niciodată până la capăt pe Leonardo care m-a silit să reiau mereu de la început ceea ce gândisem cu o clipă înainte. Încercând să mă apropii de misterul lui, a trebuit mereu să mă opresc într-un punct unde nu poţi şa spui nimic exact. Şi unde tot ce afirmi te aruncă într-un labirint. Am ajuns astfel să mă încurc şi în părerile despre ambiguitate. Căci ambiguitatea s-a născut din prea mult, într-o clipă când cel care a avut nevoie de ea nu putea să spună nimic precis şi vroia să spuna totul. dar uneori a eşuat în prea puţin. Când n-a mai vrut să declare, de fapt, nimic şi a vrut să ascundă asta. Cum să deosebeşti atunci curajul de abandon ?

La Michelangelo, care reprezintă tocmai tipul de artist în stare să mă înflăcăreze prin orgoliul lui aspru şi prin modul lui arţăgos de a riposta, singurătatea nu mi se pare presărată cu nici un fel de capcane. Statuile lui m-au învăţat totdeauna, în chipul cel mai direct, că umilinţa e mai degradantă decât mizeria şi poate chiar decât moartea. În schimb, toate drumurile care duc spre Leonardo sunt ca liniştea prelinsă pe un tăiş de cuţit. Singurătatea lui seamănă cu aceea a unui vultur care dintr-o colivie aurită priveşte stelele, iar tăcerea lui îmi aminteşte vorbele cuiva din Dostoievski : „Eu sunt singur, iar ei, ei sunt toţi”. Ea e singură, iar cuvintele sunt toate.

De aceea ne simţim, cred, cu atât mai bogaţi în faţa lui Leonardo cu cât găsim în tăcerea lui tot ce avem nevoie. Şi cu atât mai săraci cu cât nimic nu ni se oferă precis şi neîndoielnic. El pare implicat în toate şi detaşat de toate. A fost comparat cu Goethe, dar la Goethe nu ne miră aproape nimic, inclusiv faptul că la optzeci de ani învăţa limba persană. În vreme ce la Leonardo ne miră multe şi nu ne explicăm aproape nimic până la capăt. Mi-l pot închipui, de pildă, pe Flaubert lucrând toată noaptea pentru a evita un subjonctiv, dar ceva mă opreşte să judec în acelaşi fel faptul că Leonardo nu trăgea uneori într-o zi întreagă decât o singură linie. Mi-l pot imagina pe Walter Scott scriind singur despre sine articole elogioase, dar nu pot evita impresia că Leonardo surâde ironic de câte ori ne asigură că el poate rezolva orice.

Profile Of A Warrior In Helmet

  Înţeleg inclusiv olimpianismul lui Tiţian. Dar nu sunt sigur de nimic în liniştea lui Leonardo. Ea poate fi liniştea unui om scârbit sau poate fi liniştea unui înţelept care a ştiut să despartă ceea ce merită atenţie de ceea ce trebuie ignorat; înţelept despre care ne vine greu să credem că a studiat cândva modul de a injecta otravă în pomii fructiferi pentru a obţine fructe otrăvite ca să răzbune o ofensă.

Nu putem nici iubi, nici urâ un lucru înainte de a-l cunoaşte, zicea Leonardo, şi totuşi pe el îl iubim fără să ştim prea bine de ce. Poate pentru că, într-adevăr, ironia lui nu e ca altele, care te îngheaţă, te fac să te retragi şi să te aperi, ci e o ironie care te apropie şi te lasă să fii tu însuţi. Nu simţi nici o constrângere, când cineva îţi zâmbeşte ca Gioconda. Şi nu-ţi e ruşine nici că suferi, nici că iubeşti. Sau, poate, îl iubim din alt motiv, care pare la prima vedere meschin, iertându-i superioritatea pentru că s-a întors spre noi prin decepţii. Eşecurile lui ne-au apropiat, poate, de el chiar mai mult decât izbânzile lui. Ceea ce l-a limitat ne-a făcut să-l simţim mai uman decât ceea ce i-a dat aripi.

Dacă şi-ar fi realizat toate proiectele, astrul geniului său ar fi strălucit şi mai puternic, dar, poate, mai rece. Aşa cum îl ştim însă, el nu e niciodată arogant şi triumfător. E totdeauna îngândurat şi puţin trist. Ca şi cum ar vrea să ne spună : „Am îndrăznit, poate, mai mult decât voi, dar ca şi voi ştiu ce ne limitează”. Am recunoscut astfel în el nu numai geniul. Am recunoscut şi ce dă uneori măreţie înfrângerilor. Nimeni nu ne-a spus mai limpede decât echivocul Leonardo că un om nu trebuie judecat totdeauna dupa victoriile lui, ci după setea lui şi că păşind pe cenuşa lui Icar vânătorii de ciori trebuie să tacă ruşinaţi.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1362 – 16.07.1981

Octavian Paler – Leonardo sau foamea de cauze (VI). Joc şi frustrare 2.

Mona Lisa (or La Gioconda)

   S-a spus pe bună dreptate că Leonardo dacă trebuia să taie o bucată de stofă, începea prin a inventa nişte foarfece noi, apoi un nou aliaj de metale pentru aceste foarfece. Dacă vroia să picteze un surâs, vroia să cunoască mai întâi, în cele mai mici detalii, muşchii care permit surâsul. El nu se teme de nimic cum se teme de grabă.

Nu se grăbeşte decât să ne sporească nedumeririle. Într-o Renaştere în care pictorii nu se feresc, uneori, să-şi fure iubita chiar din mânăstire după ce au ales-o mai întâi ca model pentru portretul Sfintei Fecioare, el detestă, în declaraţii cel puţin, dragostea. Într-o epocă senzuală care iubeşte luxul şi bijuteriile, o pictează pe Gioconda în veşminte modeste şi fără nici o podoabă, ca şi cum n-ar vrea ca vreun detaliu să ne distragă atenţia de la surâsul ei. Şi într-o vreme în care Michelangelo se învârte adesea printre zidurile Romei ca o fiară în cuşcă, el caută protecţia unor duci şi regi. Vulturul îşi caută singur o colivie în care să fie primit. Nu vrea decât această colivie să fie cât mai somptuoasă.  

The Baptism of Christ [detail]

 

Viaţa lui Leonardo nu este ca a lui Caravaggio plină de aventuri dubioase, dar cineva care ţine neapărat ca o operă să se nască dintr-o viaţă exemplară ar trebui să facă faţă şi în cazul său câtorva dificultăţi de logică. Geniul cel mai reprezentativ al Renaşterii pare şi cel mai însingurat. Şi, totuşi, el şi-a trăit în bună măsură viaţa printre curteni. a avut nevoie mereu de protectori şi i-a căutat. Lorenzo Magnificul, Ludovic Maurul, Cezar Borgia sau Francisc I sunt etape într-un destin ce pare să concilieze puterea şi geniul, în vreme ce pentru Michelangelo puterea şi geniul nu pot fi decât în conflict.

Michelangelo îi obligă pe papi să-l ameninţe cu cârja. El nu suportă sau suportă greu tutela. Se simte răstignit între nevoia de comenzi şi servitute. Visează să sculpteze munţii, fără să dea socoteală nimănui, şi nu recunoaşte că altcineva decât Dumnezeu se poate pune pe picior de egalitate cu geniul. În clipa când cei care-i platesc marmura şi truda vor să-l înlănţuie şi mai mult decât suportă, mârâie, se răzvrăteşte sau fuge noaptea din oraş.

În schimb, Leonardo pare împăcat cu protectorii săi. Face reverenţe ceremonioase ducilor şi regilor, deşi ei nu sunt decât duci şi regi, iar el este Leonardo. Poate că surâde enigmatic făcând aceste reverenţe… Mecenaţii au crezut totdeauna că sunt generoşi când, de fapt, n-au făcut decât să se salveze de la pieire; au crezut că li se datorează recunoştinţă în loc să vadă că trebuiau ei înşişi să fie recunoscători celor cărora le ofereau adăpost… Dar un zâmbet discret, ca al Giocondei, nu i-a deranjat niciodată pe cei care se tem numai de pumnale şi de adevărul spus fără ocoluri.

Sigur, ducii şi regii nu dau dovadă de prea multă inteligenţă când judecă astfel. Ei n-au înţeles că zâmbetul acesta va dura mai mult decât gloria lor, că neantul îi va amesteca laolaltă pe ei şi pe curtenii lor, dar zâmbetul solitarului care trece puţin mai la o parte, ca să nu fie văzut sau ca să nu incomodeze, va obseda mai târziu secolele.

Multi Barrel Gun

   Dar problema la care trebuie să răspundem nu e a regilor şi a ducilor. Şi, la urma urmei, nici măcar a lui Leonardo. Problema e a artei. Şi, dincolo de artă, a celor care avem nevoie de ea. Ce concluzie trebuie să tragem de aici ? Că eternitatea trebuie să facă reverenţe clipei ? Că dacă viitorul aparţine zâmbetului, prezentul a aparţinut totdeauna celor care au avut puterea să-l strivească ? Şi că un vultur nu trebuie judecat după colivia în care stă, ci după cerul plin de stele pe care-l aduce înlăuntrul acelei colivii ? Că,  în fond, n-avem nevoie decât de nisipul unei clepsidre pentru a rătăci prin toate deşerturile, pentru a visa toate fântânile posibile şi pentru a suferi de setea tuturor ?

Logica ar trebui să ne determine să răspundem “da”. Mai ales că Leonardo face parte dintre cei care nu pot fi anexaţi spiritual. E adevărat, e mai puţin incomod ca Michelangelo. Nu-si înfruntă protectorii, cum nu-i înfruntă pe cei care îl atacă. Dacă i se aruncă o provocare, roşeşte şi tace. Preferă să se retragă în singurătate unde nu-l mai urmăresc decât întrebările şi nimeni nu-i mai porunceşte în afară de geniul său. Dar, chiar în compromisuri, artişti ca Leonardo rămân ei înşişi.

Hanging Of Bernardo Di Bandino Baroncelli

   În servituţi, îşi ridică un templu al lor. Şi nu reuşesc în nicio împrejurare să fie altceva decât ce sunt sau să facă altceva decât ce simt. Din acest punct de vedere cred că au dreptate cei care susţin că Leonardo n-a vrut să dea portretul Giocondei celui care i-l comandase întrucât ştia că Gioconda a semănat din ce în ce mai puţin cu Mona Lisa şi poate că în ultimă n-a mai semănat deloc. Cu atât mai mult, asemenea artişti nu poot fi judecaţi după aparenţe. Ei slujesc fără să fie servili. Ascultă fără să fie obedienţi. Fratele italian al lui Faust, cum îl numeşte Michelet pe Leonardo, a trebuit să se ocupe adesea de costume de carnaval şi să regizeze serbări, dar aceste jocuri nu sunt decât o altă formă de a se frustra pentru cineva care născoceşte oraşe pe care nimeni nu se gândeşte să le construiască şi fortificaţii care nu apără pe nimeni.

Ceea ce ne obligă să-l căutăm pe Leonardo undeva între frustrări şi servitute, privind singur stelele… Normal n-ar trebui să mai existe reproşuri. Şi totuşi o tristeţe confuză mă cuprinde întorcându-mă spre zâmbetul Giocondei, căci, uneori, ca să admiri până la capăt îţi trebuie mai mult decât logica.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1359 – 25.06.1981

Octavian Paler – Un melancolic ciudat: Botticelli (VI). Reverii vulnerabile (2).

Fortitudo

   Putem vorbi despre “un tip botticellian” mai în cunoştinţă de cauză decât despre Botticelli. Acest tip botticellian e graţios şi languros, iluminat de mari ochi oblici şi visători care atrag prin fixitatea lor magnetică.  Deşi trăieşte printre flori şi îngeri, nu i se potrivesc versurile lui Browning despre care s-a spus că ar putea sluji de epitaf  pe piatra funerară a lui Fra Angelico: “Domnul este în cerurile sale. Pe pământ totul e bine…”. Nu, e deajuns să privim atent oricare dintre femeile pictate de Botticelli pentru a ne da seama că ambele afirmaţii din aceste versuri sunt imprudente. Pe pământ nu e totul bine şi, chiar pentru Venus, Olimpul e gol…

Dacă vrem să vedem în vulnerabilitatea Venerei lui Botticelli o decadenţă a divinităţii, ar trebui să adăugăm imediat că această decadenţă nu seamănă cu cea de la sfârşitul culturii greceşti, când zeii surâdeau, sărbătoriţi încă, dar din ce în ce mai singuri. Acum, vechii zei surâd nu singurătăţii, ci circumstanţelor care-i înlănţuie ca pe orice om… singura soluţie e să asculte şi ei îndemnul Chi vuol esser lieto sia, mâine vor vedea ce va mai fi.  

Venus and Mars (detail) c. 1483

 

Există, probabil, două feluri de reprezentanţi ai Melancoliei. Unii care o trăiesc ca pe un destin, alţii care o exasperează pentru a căpăta dreptul să strige. Primii par resemnaţi. Abia murmură. Sau, de regulă, tac. Ceilalţi trăiesc într-o continua revoltă. Şi dacă tonul lor nu e destul de imprecativ, îşi rup singuri bandajele cu care şi-au acoperit rănile. Botticelli face parte dintre cei dintâi. După cum Michelangelo face parte dintre cei din a doua categorie. Melancolia lui Michelangelo e amară, impulsivă, mândră şi gata să mârâie împotriva celor care zgândără leul. Buzele lui, ca ale lui Moise, ard de vorbe grele, în timp ce personajele lui Botticelli privesc tăcute lumea cu o fixitate ciudată sau dansează undeva foarte aproape de eşec şi de singurătate, cu ochii la sărbătoarea care continuă.  

Madonna and Child with an Angel 1465-67

De ce-am vorbi totuşi despre decadenţă ? Există chiar în această vulnerabilitate o altă lecţie care, pe alt versant al aventurii noastre, o egalează, poate, pe cea a grecilor despre măsură, armonie şi echilibru. La urma urmei, şi în măsura grecilor găsim ascuns un exces. Nimeni n-a vorbit atât de mult despre frumuseţe cum au făcut-o ei. Şi nimeni n-a purtat un război de zece ani pentru o femeie frumoasă. Apoi, a fi tu însuţi nu înseamnă neapărat momentul în care balanţa stă dreaptă, când nici un talger nu se prăbuşeşte sub greutate şi nici unul nu sparge cerul, iar speranţa se îngână cu amintirea într-o amiază imobilă ce scaldă în acelaşi fel ruinele templului lui Apolo de la Delfi, pe frontonul căruia înţeleptii greci au scris: “Nimic prea mult”.

Adică, totuşi, te întrebi uneori, cum “nimic prea mult” ? Ce înseamnă asta ? Toţi cei care au făcut ceva în viaţă au făcut ceva “prea mult”. Fie în suferinţă, fie în dragoste, fie în singurătate. Ei au bătut cu pumnul, ca Luther, într-unul din talgerele balanţei, şi-au încordat voinţa orgolioasă ca Michelangelo sau au înlocuit mersul cu dansul ca Botticelli. Au făcut ceva în exces. Au depăşit într-un fel măsura.

Pallas c. 1490

   Soarele care lumineză cerul senin al lui Botticelli e în realitate un soare negru ca la romantici. Nu e soarele clasic, al anticilor, în ciuda faptului că pictorul ne-o arată pe Venus apropiindu-se de mal. Şi, poate, nu e nici soarele Florenţei, deşi se spune că Botticelli a fost cel mai florentin dintre toţi pictorii de pe Arno. Căci Florenţa reprezintă nu sensibilitatea, ci inteligenţa într-o hartă ideală a virtuţilor. Cu alte cuvinte, Machiavelli este, probabil, mult mai florentin decât Botticelli.

Spiritul florentin şi-a minat totdeauna melancoliile printr-o ironie subversivă; el nu s-a abandonat niciodată în întregime visului cum se întâmplă în acea combinaţie ciudată de realitate şi irealitate numită Veneţia, care-ţi restituie în oglinzi propria imagine îmbătrânită cu câteva veacuri. un diavol ironic a aşteptat totdeauna reveriile la jumătatea drumului, la Florenţa, şi le-a sărit în faţă pentru a se amuza de sperietura lor.

San Barnaba Altarpiece (Detail Head Of St John) 1490

   Poate de aceea biografii lui Botticelli au apelat la anecdote. Altfel, ar fi trebuit, cine ştie, să declare că acele femei care nu ştiu să meargă decât dansând n-au trecut niciodată pe străzile Florenţei; şi că Primăvara lui Botticelli nu este, de fapt, o primăvară a Florenţei, ci o primăvară a Melancoliei, deoarece Florenţa n-a înţeles niciodată prea bine ce fel de fericire e aceea de a fi trist.

Femeile botticelliene ne dau şi azi senzaţia că trăiesc în muzeele Florenţei într-un exil ironic. Cu visarea lor resemnată, cu nările lor fine, fremătânde, cu graţia lor uşor maladivă, cu buzele palide şi tremurătoare, cu privirile languroase şi arse de o reverie fără nume, ele s-au obişnuit parcă, să locuiască într-o cetate care a preţuit totdeauna mai mult jocul subtil al spiritului decât visul, dar au ceva, în aerul lor, de victime frumoase. Şi s-ar simţi mult mai bine lângă femeile pictate de Modigliani decât langă madonele libertinului Filippo Lippi.

Iar Venera lui Botticelli pare să fie mai curând o necunoscută venită la Florenţa. Nu din Olimp şi nici din ruinele templelor greceşti. Din ţinuturile de nicăieri ale Melancoliei… De nicăieri sau de oriunde. În clipa aceasta nu mă îndoiesc că ea ar alege într-un muzeu să stea nu lângă Venus din Milo, ci lângă Melancolia lui Dürer. Aşa cum in Primăvara lui Botticelli mi-l imaginez rătăcind printre portocali nu pe Angelo Poliziano, ci pe Gérard de Nerval.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1351 – 30.04.1981

Octavian Paler – Cicatricea lui Prometeu (VII). Umbra “Gânditorului”

Michelangelo. Brutus. 1540. Marble.

   Toată Roma îl răsfăţa pe Rafael şi toată Roma a plâns moartea lui prematură. Dar pasiunile cele mai îndârjite le-a stârnit Michelangelo. Admiratorii olimpienilor sunt în genere calmi, ca şi idolii lor, în vreme ce admiratorii titanilor sunt pătimaşi şi impulsivi, ca şi cei pe care îi admiră; îşi strigă mai tare entuziasmul, dispuşi să alimenteze focul şi cu cenuşă dacă trebuie. Poate de aceea, vorbind despre Michelangelo mă simt mai nestăpânit decât de obicei. Îmi aduc aminte, uneori, toate defectele pe care i le pun în seamă biografii.

Îmi amintesc inclusiv amănunte care la altcineva mi s-ar părea dizgraţioase sau, oricum, deconcertante, ca de pildă povestea cu ciorapii din piele de câine pe care îi purta la bătrâneţe ca să-i comprime venele de la picioare şi pe care, pentru că nu-i schimba multă vreme, când îi scotea I se jupuia şi pielea odată cu ei.

N-am cum să contest echivocul unor prietenii ale sculptorului. Şi nici unele ciudăţenii de caracter. Fără îndoială, Michelangelo a avut şi păcate, dacă păcate înseamnă să ai, ca orice om, şi defecte. Dar dincolo de ele şi deasupra lor, acest toscan cu nasul turtit, părul zburlit şi două cute amare în jurul gurii, cu ochii trişti, sumbri şi arzători, face să dogorească şi marmura şi cuvintele pe care le rosteşte.

Există în el o forţă care incendiază fiecare cuvânt pe care-l murmură şi fiecare piatră pe care o atinge cu dalta. O stranie taumaturgie care se prelungeşte şi asupra noastră. Ca şi cum marmura atinsă de acest magician ar avea puteri oculte. N-avem decât să-i reproşăm, dacă vrem, excesiva finisare în cazul celebrei Pietá de la San Pietro. Tot noi vom descoperi în faţa statuilor sale neterminate că n-avea nevoie de această finisare. Marmura aspră, nepolisată, purtând încă urmele daltei, e şi mai elocventă decât cea netedă şi lucioasă.

Michelangelo. Pieta. c.1550. Marble.

   S-a subliniat, poate prea mult, că sfinţii săi au trupuri de docheri, că profeţii săi au muşchi de atleţi. Sculptându-l pe David, Michelangelo n-a sculptat un copil, cum ar fi cerut legenda, ci un gigant, la fel de înalt ca şi Goliat. Dar nu apoteoza cărnii este cea care impune în aceste trupuri. Să-l comparăm de exemplu cu Rubens. În vreme ce la Rubens triumfă nudul somptuos şi tulbure, zeiţele devenind matroane flamande, la Michelangelo trupurile cântă cu o forţă care e a unui barbar.

Dar auzim totdeauna acest cântec ? Cândva, în Capela Medici, am fost martorul unei scene amuzante. În mijlocul unui cârd de turişti americani, ghidul explica pe tonul cel mai serios şi mai doct cu putinţă că Il Pensieroso, “Gânditorul”, se cheamă aşa pentru că “personajul reprezentat stă pe gânduri”.

După alte câteva precizări, la fel de fundamentale, grupul şi-a mutat atenţia spre cele patru cunoscute statui ale timpului şi apoi a părăsit încăperea, cu un murmur ca al unui nor de lăcuste, lăsând în urma o trenă de glume despre goliciunea Nopţii. Rămas singur, am răsuflat uşurat. Deodată, însă, în liniştea grea a Capelei, mi s-a părut că Ziua îşi aţintea spre mine orbitele goale, iar Gânditorul semăna unui judecător obosit. Am avut atunci senzaţia că mă aflam în faţa unui tribunal împietrit unde numai tăcerea vorbeşte, în timp ce cuvintele ne ajută să eludăm, să ne păstrăm într-o contumacie confortabilă. În fond, de atâtea ori privim fără să vedem. Ne oprim la detalii pentru a nu fi obligaţi să înţelegem întregul. Fiecare rămâne închis în secretul său, în aparenţele sale şi în rutina sa.

Dar iată pe neaşteptate o breşă, care tulbură apele şi te smulge din rutină. În faţa unui judecător tăcut, scrutându-ţi destinul, trebuie să-ţi dai singur un verdict şi tocmai acesta e lucrul cel mai dificil. E mai simplu să judeci istoria lumii, să râzi de sciţii care trăgeau cu săgeţi împotriva soarelui şi de perşii care au bătut marea cu vergele la Salamina, după înfrângere, decât să cântăreşti în tăcere ceea ce nu merita să trăieşti.

Există clipe când nu mai posezi altceva decât amintirile şi atunci te arde moneda de nisip cu care te-ai trişat uneori singur. E adevărat, lumea a învăţat să se ascundă mai bine de ea însăşi, iar prin muzee se poate trece fără nici un risc, admiraţiile de circumstanţă care nu te obligă la nimic sunt adesea o farsă destul de bine jucată, dar dacă n-ai norocul să iei de la viaţă ce poţi, fără să-ţi faci prea multe probleme, nu-ţi rămâne decât să cauţi un acord fragil cu tine însuţi pe care să-l reconstitui când se sfărâmă…

Michelangelo. Crucifixion of Saint Peter. 1546-1550. Frescoes

   Uneori îmi fulgeră pe dinainte imaginea străzilor Florenţei, porumbeii ţâşnind în piaţa Domului spre acoperişuri roşii, chiparoşi posomorâţi stând nemişcaţi lângă ziduri însorite. Şi ştiu că undeva, dincolo de acele ziduri, în nişa lui prea strâmtă din Capela Medici Gânditorul are mai departe acelaşi aer de judecător obosit, într-o tacere care îmi asurzeşte însă câteodată memoria.

Acolo am înţeles că ne putem hrăni din înverşunările artei, ca din propria noastră experianţă de viaţă, dacă ne ridicăm deasupra reacţiilor epidermice, şi că pentru a pricepe forţa lui Michelangelo avem nevoie de altceva decât de adjective. Această forţă l-a făcut pe Paul al III-lea să îngenuncheze şi să se roage când s-a dezvăluit înaintea lui incendiul tenebros din Judecata de apoi.

Tot ea ne poate aminti că nimic nu umileşte mai sigur ca renunţarea. În Pietá Rondanini, siluetele se alungesc ca umbrele în amurg, ochii văd timpul, mâinile îl simt, îl ating cu degetele, trupurile sunt învăluite într-o mantie de vânt şi de moarte, dar cât curaj respiră încă din această tristeţe !

Oare chiar nu există decât ziua pe care o trăim ?

Umbra Gânditorului nu declină niciodată.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1308 – 07.07.1980

Octavian Paler – Cicatricea lui Prometeu (VI). Lupta cu stânca.

Michelangelo. The Last Judgment. 1534-1541. Fresco.

   Prometeu, ajuns Michelangelo, nu se mai mulţumeşte, deci, să înfrunte vulturul. El visează să sculpteze întreg muntele pe care se află. Şi nu-l mai aşteaptă pe Heracles. Titanul nu mai poate fi eliberat de nimeni, nici măcar de zei. Numai el singur se poate elibera, prin creaţie, sculptându-şi stânca.

În vreme ce în stradă lumea se distrează, îşi vede de treburi sau ţese intrigi, el rămâne un solitar. Nu se pricepe nici să se bucure, nici să se apere decât în acelaşi fel. Se scoală noaptea, îşi pune coiful de carton deasupra căruia arde o lumânare şi începe să sculpteze. La ce bun toate, gândeşte uneori, când sfârşeşti ca acela care vroia să treacă marea şi se scufundă în mlaştină ? Dar tot el se revoltă împotriva acestei întrebări. Şi loveşte apoi şi mai puternic cu dalta în marmură. Simte că nu e nevoie să pună lanţuri la mâini Sclavilor pe care-i ciopleşte şi în locul cărora se vede, poate, uneori pe el însuşi. Sunt legaţi de blocul de marmură ca de un butuc. Chiar stânca din care îi smulge este lanţul lor.

De fapt, nu numai sculptorul ne trimite cu gândul la Prometeu. Fiecare sclav al său e un Prometeu înlănţuit pe munte. Mai exact, aceşti sclavi nu sunt înlănţuiţi de stâncă; sunt înlănţuiţi în stâncă. Nu s-au deşteptat încă din piatră. Sunt ei înşişi pe jumătate stâncă, sclavi nu pentru că şi-au pierdut libertatea, ci pentru că încă nu şi-au cucerit-o. Au început prin a fi sclavi. Dalta care îi desprinde din blocul de marmură le promite nu numai un trup. Le promite libertatea şi întâlnirea cu vulturul.

   (E, poate, cazul să ne aducem aminte că în clipa când prometeu e înlănţuit pe munte, omul a parcurs un drum important pentru libertatea lui. El nu mai e stâncă, nu mai e indiferent. Simte şi gândeşte. A descoperit şi suferinţa şi revolta. Or, a şti că eşti sclav e primul pas hotărâtor spre libertate. Când strigă în singurătatea lui orgolioasă “Vin, Doamne, chiar dacă nu ştiu ce pot spera”, glasul lui Michelangelo e probabil şi amar şi sfidător.)

Din rocă apare un sclav adormit încă, dar care, peste o clipă, va suspina poate. Şi abia atunci va începe partea cea mai grea a luptei. Căci în clipa când sclavul va deschide ochii, el va avea conştiinţa sclaviei sale. De-abia atunci va şti că e legat de stâncă şi că îi aparţine încă. Loviturile daltei devin din ce în ce mai repezi şi mai îndârjite. Vulturul nu-l lasă pe sculptor să se odihnească. Iar Prometeu ştie acum că este şi sculptor şi sclav. El e cel care loveşte cu dalta în piatră şi tot el se află în piatră şi aşteaptă să-şi câştige libertatea.

Michelangelo. The Last Judgment (detail). 1534-1541. Fresco.

   Michelangelo ne dă impresia astfel că se caută pe sine în blocurile de marmură. Rând pe rând ţâşnesc din piatră David, Moise şi Sclavii. Timpul se naşte într-un balet de marmură. Aurora, Ziua, Crepusculul , Noaptea. Şi în toate, ca într-o fântână îngheţată, se reflectă chipul sculptorului, zbuciumul lui. Nu există nici un autoportret sigur al lui Michelangelo, dar nu este întreaga lui operă un imens autoportret ? Nu distingem oare mult mai bine în statuile sale decât în autoportretul presupus de la Uffizi furtuna din sufletul acestui artist ? David e plin de energia sa vehementă. Moise arată cum trebuie să fi arătat sculptorul în momentele de mânie. Ziua are disperarea lui îndârjită. Sclavii dorm, în formele lor torturate, ca el. Iar în Pietá Rondanini, paşii ies parcă şi din limitele vieţii şi din limitele artei. Coboară în acelaşi timp în moarte şi-n veşnicie.

Când Iuliu al II-lea  l-a obligat să schimbe dalta cu penelul, artistul bombănea  nemuţumit. Papa l-a silit să picteze, dar nu să devină pictor. Figurile de pe tavanul Sixtinei au relieful unor statui. Căci obsesiaa acestui toscan născut într-un ţinut plin de cariere de piatră şi alăptat de nevasta unui pietrar a fost piatra, nu culoarea. Pentru el diferenţa dintre sculptură şi pictură este  diferenţa dintre soare şi lună. A pierdut  odată trei ani la Carrara numai pentru că nu s-a mulţumit să aleagă cu propria sa mână blocurile de marmură cele mai frumoase, şi a vrut să construiască şi un drum pentru transportul lor. Trei ani din viaţa unui artist care în patru ani ne-a lăsat Capela Sixtină !

Michelangelo. The Last Judgment (detail). 1534-1541. Fresco.

   Şi parcă sculptorul se caută într-adevăr peste tot în piatraa pe care o ciopleşte. Se eliberează mereu şi niciodată până la capăt. Există atâtea stânci care îl conţin încă, unde este captiv ! De ce să ne mire patima cu care se năpusteşte aspra fiecărui bloc de marmură ? Fiecare îl doare, parcă, pentru că fiecare îl cuprinde şi pe el. Visul de a sculpta munţii nu e un semn de trufie. E un impuls firesc la un titan care simte închisă în fiecare stâncă o parte din el şi din zbuciumul lui. Dacă ar putea, ar sculpta toatee blocurile de marmură pe care le vede, pentru a se elibera de formele care-l persecută. Căci e sculptor şi sclav. Prometeu înlănţuit şi Prometeu eliberator.

Fiecare chip pe care-l smulge din piatră este o victorie parţială. Şi fiecare bloc de marmură pe care nu-l atinge dalta sa, un eşec. David, înainte de a deveni pentru florentini simbolul libertăţii, a fost şi el un sclav. Ca şi sclavii începuţi în timpul proiectelor pentru Judecata de apoi şi lăsaţi în eboşă, într-o simbolică dramă. Însetat să sculpteze toate stâncile, titanul face proiecte grandioase, dar care depăşesc puterile unui om. Sclavii neterminaţi sunt dintr-un ansamblu care trebuia, iniţial, să numere patruzeci de statui.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1307 – 26.06.1980

Octavian Paler – Cicatricea lui Prometeu ( V ). Lupta cu vulturul.

Michelangelo. Tomb of Giuliano de' Medici (detail). Giuliano de' Medici. 1526-1531. Marble.

   I s-a reproşat lui Michelangelo lipsa de asemănare cu modelele a statuilor care îi reprezentau în Capela Medici pe Lorenzo Si Giuliano. “Cine va mai şti peste cinci sute de ani ?” a răspuns ironic sculptorul. Şi trebuie să-I dăm dreptate. Într-adevăr, cine mai ştie acum ? Gânditorul are gândurile celor care îl privesc.

La picioarele lui, Aurora se deşteaptă din somn şi întreaga ei faţă ne vorbeşte patetic despre tristeţea celui care a sculptat-o. Această tristeţe e o rană interioară care nu se vindecă niciodată. Se cicatrizează pentru puţin timp, apoi crusta se rupe brusc şi melancolia sângerează din nou. E din categoria acelor tristeţi fără remediu, care nu cunosc decât înseninări scurte, temporare, cerând pentru asta ca durerea să fie trăită până la capăt. Michelangelo trebuie să se învingă permanent pe el însuşi şi după aceea să-şi apere această victorie împotriva celorlalţi.

În Grecia, el ar fi fost mai degrabă spartan decât atenian. Dormea puţin, nu se menaja deloc şi îşi istovea trupul cu o voluptate sarcastică. Umbla îmbrăcat aproape ţărăneşte, în ciuda faptului că-şi întreţinea iluzii de nobleţe. Trăia “singur ca un călău”, ricana Rafael, dar “călău-înger” sau “înger-călău” ar fi fost o formulă mai potrivită. Căci florentinul e un amestec ciudat de singurătate şi tandreţe, inocenţă şi vinovăţie, forţă şi vulnerabilitate, asprime şi candoare. Cea mai măruntă neînţelegere se poate transforma la el în ruptura. Şi uneori ne dă impresia că-şi face singur existenţa greu de îndurat. “N-am prieteni de nici un fel şi nici nu vreau” exclamă el. Pentru că titanii trebuie să rămână singuri ? Ei nu au de partea lor decât vulturul. Ca şi Prometeu. Ceea ce le sfâşie inima le întăreşte braţul.   

Michelangelo. Tomb of Giuliano de' Medici (detail). Giuliano de' Medici. 1526-1531. Marble.

Oricum, cele şapte riduri ale lui Michelangelo de care vorbeşte, mi se pare, Vasari sunt şapte cercuri ale Infernului.

Distingem aceleaşi şapte riduri si pe fruntea profetului Ieremia din Capela sixtină căruia Michelangelo I-ar fi împrumutat obrazul său. Cu mâna la gură, ca şi Gânditorul, profetul pare stăpânit de viziuni sumbre. Dar din tăcerea lui iradiază o forţă care, ca totdeauna la Michelangelo, face nefericirea grandioasă. Adâncit în reveriile sale dureroase, Ieremiaa e ca un fulger amar.

Ceea ce mă fascinează la Michelangelo este tocmai acest eroism al melancoliei. Există în trupurile pictate sau sculptate de el o sfintenie a zbuciumului care ne tulbură cu atât mai mult cu cât înţelegem din ce abis se înalţă. Muşchii, puternic reliefaţi, sunt ai unor gladiatori, dar ai unor gladiatori care se luptă cu metafizicul. Nu pe Goliat îl înfruntă David cu privirea. Ci Destinul. Şi nu e această privire, privirea lui Michelangelo însuşi ?

Nimeni nu şi-a dominat disperarea cu mai multă forţă. Şi, mai ales, nimeni n-a obligat disperarea să se transforme în forţă ca acest artist care nu ştie să fie plăcut ca Rafael, în schimb seduce prin melancolia sa răzvrătită şi mândră. El nu mângâie materia., ci o loveşte. Nu se simte nicăieri mai în largul său ca într-un uragan de forme unde suferinţa, în loc să se lamenteze, tună.

Michelangelo. Tomb of Giuliano de' Medici (detail). Night. 1526-1531. Mar

   Nefericirea, pare să ne spună Michelangelo, nu depinde de noi. Dar de noi depinde dacă suferim inutil, striviţi de tristeţe, sau ne transformăm melancolia într-un punct de plecare. Nu putem nimic împotriva durerii dacă n-o putem converti în curaj, silind-o să creeze, să ne hrănescă orgoliul şi să ne ajute să trăim. Căci a fi victimă nu înseamnă a suferi, ci a nu mai avea putere s-o recunoşti. Nu asta vrea să spună Michelangelo scriind într-un sonet “Bucuria mea este melancolia ?”

  De data aceasta, Prometeu îl pune pe vultur în serviciul său. Şi îşi zgândără cicatricea ca să-şi ascută voinţa. Supremul lui orgoliu e acum să-şi sculpteze stânca de care e legat.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1306 – 19.06.1980

Octavian Paler – Cicatricea lui Prometeu. Învingătorul – 2.

Michelangelo. Tomb of Lorenzo de' Medici. 1526-1531

   Dealtfel, singura ratare a titanilor e să înceteze lupta. Înfrângerea este pentru ei un izvor de energie, dar consolarea îi poate împinge într-un eşec iremediabil. Un titan consolat e un titan care a renunţat la condiţia sa. Şi chiar la forţa sa, care se reîmprospatează prin luptă. Vulturul joacă un rol important în povestea lui Prometeu; iar un adevărat titan face din orice încăpere un munte.

Trebuie să corectăm prin urmare legenda. Ea ne-a obişnuit cu ideea că Prometeu a furat întâi focul din cer şi apoi a fost surghiunit pe un munte şi prins de o stâncă în lanţuri. Că muntele, deci, e exilul. Supliciul. Pedeapsa. Preţul plătit pentru focul furat zeilor. Cu cât Prometeu coboară mai repede de pe munte, ne spunem, cu atât mai bine. Va înceta suferinţa. Suferinţă inutilă, la urma urmei, deoarece focul a fost obţinut. Dar Michelangelo ne arată că Prometeu trebuie să urce pe munte în fiecare zi şi în fiecare noapte. Va coborâ numai din când în când să doarmă.

De cum se va trezi, va lua dalta şi va urca pe munte din nou. Căci focul trebuie cucerit mereu. Muntele nu e pedeapsă, loc de supliciu sau locul de supliciu, ci singurul loc unde focul poate fi cucerit. La poalele muntelui, vulturul nu coboară decât în alte scopuri. Să ne facă să suferim, nu pentru a ne provoca să creăm. În schimb, Prometeu, pe care ni-l închipuim abrutizat de suferinţă, smulge pe munte (sau abia pe munte!) focul care face din om un demiurg.

Între prima Pietà a lui Michelangelo şi Pietà Rondanini la care artistul mai lucra în zilele dinaintea morţii încape, s-ar putea spune, toată istoria artei. În cea dintâi, Michelangelo a dovedit că oricând îi putea egala şi chiar depăşi pe greci. În ultima, acest orgoliu i se pare inutil. Picioarele care dibuie pe soclu caută cu totul alte ţărmuri decât ale Greciei lui Fidias şi Praxitele. Această sculptură gândită ca o piatră de mormânt ar putea fi aşezată chiar pe mormântul Renaşterii. Dar ea ne dezvăluie că în statuile neterminate ale lui Michelangelo lupta continua încă. Învingătorul n-a ajuns sau n-a vrut să dea pietrei lovitura de graţie. Şi, dacă a ezitat, el a ezitat nu în faţa victoriei, ci a încetării luptei sale. Poate, de aceea (pentru a ne întoarce la comparaţia lui Romain Rolland) tânărul din Învingătorulîntoarce in altă parte gura tristă şi privirea nehotărâtă. De aceea trupul îi zvâcneşte înapoi. El nu vrea, probabil, să pună capat luptei. Cu alte cuvinte, Michelangelo îşi întârzie uneori victoriile. Le amâna. Nu le refuză însă. Dimpotrivă, e însetat de ele, mai ales când sunt dificile. Şi poate nicăieri nu se vede mai bine acest lucru ca în statuile sale neterminate, deoarece, din perspectiva unui titan, orice operă la care nu mai e nimic de adăugat e într-un fel ratată, întrucât ea a încheiat lupta.  

Michelangelo. Pieta. c.1550

Ceea ce spunea Stendhal despre Judecata de apoi, că ar copleşi închipuirea sub povara nenorocirii şi “nu mai rămâne forţă pentru a avea curaj” ar putea fi în parte adevărat pentru această frescă. Dar mi se pare că înţelesul cel mai adânc al artei lui Michelangelo, în ansamblul ei, este la polul opus. Chiar când suferinţa crispează trupul sau cuprinde sufletul, ca în Noaptea, rămâne putere pentru a avea curaj. Fireşte, nu ne miră că David, calm şi mândru, ar putea murmura oricând: “Nu mă tem nici măcar de mine însumi, de ce m-aş teme de Goliat ?” Să ne oprim însă în faţa Sclavilor. Ei se smulg din piatră, pregătiţi să stea întocmai ca David pe socluri !

Simţim că se nasc nu pentru a fi trestii gânditoare, ci pentru a fi liberi. Sclavul ce se deşteaptă stă culcat în marmură ca un luptător înaintea bătăliei. Astfel, Michelangelo, chiar când nu e învingător are orgoliul luptei sale, reamintindu-ne că omul n-are nevoie de trufie, dar nu poate trăi fără orgoliu; că aroganţa îl face pe om dezgustător, dar umilimţa îl degradează la fel de mult. În definitiv, ce înseamnă “orgoliu” la un artist care visa să sculpteze munţii ? Desigur, nici onoruri, nici lux, nici ranguri, nimic din toate astea.

Ele înseamna ambiţii, iar un mare artist n-are ambiţii, ci sete. Sub bolta Capelei sixtine, Dumnezeu nu avea un slujitor, ci un rival. Un Prometeu stropit de culori în stare să-şi provoace singur vulturul pentru a-şi îndeplini visul de demiurg. Uneori, el are liniştea lui David care, chiar înconjurat cu un gard de sârmă ghimpată sau ameninţat cu revolverul la ceafă, ar privi lumea la fel; nici un muşchi nu I-ar tresări. Alteori, e sumbru şi teribil ca Moise. Visător ca Gânditorul. Sau inocent ca Adam trezit din somn în scena Genezei. Dar întotdeauna gata să se reîntoarcă pe munte, de cum s-a trezit.

Michelangelo. Pieta Rondanini, unfinished. 1564

   Titanul a vrut să învăluie în taină o parte din lucrurile întâmplate pe muntele lui. Înainte de a muri, a dat pradă flăcărilor un mare număr de desene, schiţe şi cartoane, pentru ca nimeni, povesteşte Vasari, să nu-I cunoască truda pe care o risipise şi chipul în care îşi silise geniul să nu dea decât lucruri desăvârşite.

Şi poate că Michelangelo a avut dreptate , nu vom şti niciodată “cât sânge costă” să transformi zbuciumul în victorie. Totuşi, există pentru fiecare ceva de descoperit aici. Să afle, dacă nu un drum de ieşire din destin, măcar un mijloc de a sta drept înlăuntrul acestui destin.

Numai în acest sens pot înţelege afirmaţia lui Elie Faure că Michelangelo ne subjugă prin perpetua sa victorie.

 

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1305 – 12.06.1980

Octavian Paler – Cicatricea lui Prometeu ( III ). Învingătorul – 1.

Michelangelo. Moses. c.1513-1516

   Evocând statuia de marmură pe care Michelangelo o numea Învingătorul, în care un tânăr gol şi frumos  se opreşte şi nu mai vrea victoria, dezgustat de ea tocmai când e pe punctul de a o obţine si biruit de ezitări în clipa în care nu mai trebuie decât să lovească adversarul înfrânt, Romain Rolland vede în această imagine a îndoielii eroice pe Michelangelo însuşi. Ispititoare idee, dar cât de adevărată poate fi ea pentru un titan ?

E drept că, aşa cum drama lui Leonardo a fost aceea de a vrea să străbată toate drumurile, drama lui Michelangelo a fost, într-un fel, aceea de a începe mereu fără să poată sfârşi. Muncind fără odihnă, dar hărţuit continuu, sculptorul nu şi-a realizat nici unul din marile sale proiecte. Moise e numai un fragment din ceea ce trebuia să fie măreţia monumentului lui Iuliu al II-lea. Gânditorul singur ştie cum trebuia să arate, de fapt, Capela Medici. Şi atâtea statui neterminate… Printr-un hazard ciudat, singura operă de anvergură dusă la capăt de acest mare sculptor este cea pe care Michelangelo a dorit-o cel mai puţin şi în care a trebuit să fie pictor: frescele din Capela sixtină. În rest, cunoaştem numai frânturi din gândul lui.

Dar în chiar eşecurile sale Michelangelo este grandios. Şi, până la urmă, Moise şi Gânditorul ne spun singuri ceea ce trebuiau să ne spună munţii scultaţi pe care îi visa florentinul.

Pentru asta nu e nevoie să combatem declaraţia cam arogantă făcută de El Greco la Roma, că Michelangelo n-a ştiut să picteze. ( De fapt, poate, la marii artişti nici n-ar trebui să ne scandalizeze asemenea afirmaţii. Ele nu înseamnă totdeauna invidie, gelozie. Un mare artist e atât de mult el însuşi încât trebuie probabil să înţelegem că nu-I poate judeca destul de corect pe ceilalţi.) La urma urmei, nu tot ce face Michelangelo e desăvârşit. Paleta lui are culoarea pietrei. Sfinţii arată adesea ca nişte vlăjgani. Profeţii lui sunt parcă nişte gladiatori convertiţi. Veşmintele lui Moisesunt, poate, prea studiate, au prea multe falduri şi detalii care distrag atenţia. Dar, recunoscând asta, vom constata că nici defectele în genere acceptate nu-l pot micşora pe titan.

Michelangelo. Rebellious Slave. c.1513-1516

Din contră, îi sporesc parcă aureola. Cutele care brăzdează corpul Nopţii între piept şi pântece sunt, poate, într-adevăr neplăcute, dar toţi ne oprim să visam în faţa ei. Ni-l închipuim pe Michelangelo cu hainele mereu înbâcsite de praful de marmură, sculAndu-se noaptea şi punandu-şi pe cap un coif de hârtie de care lipeşte o lumânare ca să-i lumineze lucrul fără să-i stingherească mâinile… a renunţat oare vreodată la victorie pentru că n-o mai vroia, pentru că în ultima clipă ea l-a dezgustat ? Destinul titanilor a fost să fie învinşi, dar să fie mai mândri decât învingătorii lor. Abia azvârliţi dintre stele în pulbere, ei şi-au simţit şi mai bine forţa. Au descoperit în ei răzvrătirea şi lupta. De-acum puteau să-şi arate întreaga grandoare. Căci numai un titan işi reaprinde torţa dintr-o înfrângere.

 

Michelangelo. Victory. c.1520-1525

  Toate acestea pot să pară simple paradoxuri. Dar să privim la Michelangelo mai atent nu trupurile semeţe şi puternice, cu muşchi de gladiatori, ci trupurile înfrânte. Vom descoperi că un singur lucru nu ştie acest sculptor: să fie umil. Nici măcar personajele sale cu genunchii zdrobiţi nu ştiu să îngenuncheze. Buzele abia mai pot îngâna ceva uneori. Dar niciodată nu se roagă. Supliciul n-a zdrobit decât trupul. Suferinţa n-a pecetluit decât buzele. Moartea nu închide decât pleoapele. Dincolo de asta întotdeauna mai rămAne ceva. Michelangelo face parte dintre cei care au avut mândria de a se uita fix în ochii Gorgonei chiar cu riscul de a împietri. Mai mult decât alţii însă, el pare convins că există o victorie posibila în orice înfrângere: aceea de a o face să vorbească. Dacă gura e mută, durerea poate striga singură prin toţi porii pietrei.

Azvârlit în pulberea drumului, titanul întoarce ochii scânteietori şi aruncă o provocare destinului: “nu m-ai învins!”. Singurul drept al nefericirii, pare să gândească el, este acela de a-i alimenta focul in care arde. Şi singurul drept al morţii, acella de a dovedi că şi inert trupul rămâne emoţionant. Poate că Învingătorul nu este, de aceea, decât imaginea răsturnată a lui Michelangelo. A unei nehotărâri care frânge aripile victoriei numai pentru a o face şi mai eroică, demonstrându-ne că orgoliul cel mai înalt al lui Prometeu este de a se lega singur în lanţuri sau de a sta pe munte fără să fie înlănţuit. În realitate, Michelangelo şterge graniţa dintre victorie şi înfrângere. Uneori, el ne lasă împresia că are nevoie să simtă destinul strângându-l de gât pentru a-şi scoate strigătul de triumf. Şi că înfrânge un trup pentru a-I sublinia mai bine valoarea. Oricât aş încerca, nu mi-l pot imagina ca un tânăr frumos care, cu genunchiul pe spatele adversarului, renunţă în ultima clipă la victorie deoarece, dezgustat, nu mai vrea s-o obţină.

Acea Pietà neterminată şi aflată azi în domul din Florenţa pe care a zdrobit-o cu dalta, încât a trebuit să fie reconstituită din sfărâmături, e un semn nu de renunţare, ci de impas îndârjit. Ce mai înseamnă, în fond, victorie şi înfrângere în cazul unui artist care n-a fost scutit de eşecuri, dar care le-a constrâns să exprime acelaşi lucru ca şi izbânzile sale ? Michelangelo nu este, poate, un mare profesor de desen, dar este un mare profesor de demnitate. Niciodată arta n-a fost mai puţin umilă chiar când înfăţişează trupuri înfrânte.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1304 – 05.06.1980