Octavian Paler – Velásquez. Adevăr şi tăcere 1.

Montesquieu spunea: “Sunt prietenul celor care judecă numai cu mintea şi inamicul celor care judecă numai cu inima”. A fost deajuns această frază pentru ca domnul Montesquieu să-mi devină străin. Din ziua când am citit-o, m-am apropiat mai greu de cărţile lucidului, prea lucidului domn Montesquieu. Din moment ce ele mă considerau printre inamicii lor, pentru ce le-aş fi iubit ?

Judec cu inima şi pictura lui don Diego Velásquez. Căci, văzut doar cu mintea, pictorul oficial al lui Filip al IV-lea m-ar ţine la distanţă. Admir la el inteligenţa pusă în serviciul artei, dar, recunosc, cred mai mult în cei care nu izbutesc să fie atât de calmi.

Să mă explic. Judecat după datele  biografice, Velásquez este pictorul de curte prin excelenţă. În plus, el ştie să se descurce şi să-şi asigure succesul. Se însoară cu fiica maestrului său, Pacheco, personaj influent şi cu multe relaţii, care îl introduce la palat şi care aranjează lucrurile astfel încât andaluzul de douăzeci şi patru de ani face portretul regelui. De aici înainte, talentul şi tactul său îi asigură singure ascensiunea.

Aproape  întreaga viaţă a lui Velásquez se consumă la curte. În afară de două călătorii în Italia, el nu părăseşte Madridul decât pentru a-şi însoţi augustul stăpân. Îşi asumă cu plăcere obligaţii şi ranguri administrative, devine aposentador, un fel de mare intendent al palatului, îi pictează pe rege şi pe membrii familiei regale în situaţii diverse, călări sau nu, snguri sau însoţiţi de câinii şi de bufonii lor. Nimic nu pare să tulbure viaţa lui don Diego, iar cei pe care-i pictează sunt calmi, siguri de ei.

Femeile ţin în mâini o batistă sau un buchet de flori, bărbaţii mănuşile, arma de vânătoare, o scrisoare sau cravaşa. Velásquez trăieşte linear şi pictează ceea ce îi impune condiţia sa de pictor al curţii. Se simte onorat şi norocos şi nu-l deranjează faptul că e obligat să revină la aceleaşi modele. Câte talente au eşuat astfel ? Nenumărate. Nu şi Velásquez, dar să nu mă grăbesc, deocamdată judec cu mintea.

Întâlnirea lui cu Rubens la Escurial şi simpatia cu care s-au privit capătă astfel şi o valoare simbolică. Ei se numără printre cei favorizaţi şi de noroc şi de muze, care n-au trebuit să renunţe la nimic, nici la talentul lor, nici la reuşita lor socială. În vreme ce alţii, atâţia, au fost siliţi să aleagă, să sacrifice ceva, o parte mai mare sau mai mică din talentul lor, ori o parte mai mare sau mai mică din starea lor; au atins limitele de sus ale destinului lor artistic, ca Rembrandt, abia când au pierdut totul, ori şi-au plătit scump priceperea de a face carieră descoperind, adesea prea târziu, că un singur pas desparte compromisul de compromitere.

În ce-i priveşte pe Velásquez şi Rubens, ei sunt scutiţi de dileme. Arta poate merge şi pe covoare moi şi scumpe, ne şopteşte din autoportretele sale diplomatul din Anvers; nu e nevoie să se târască în pulbere cu picioarele goale sau să trăiască în încăperi sordide. Arta, îl continuă parcă pe don Diego, poate face reverenţe fără să fie umilită. Pe scurt, Velásquez s-a străduit se pare, să fie un corect artist de curte. El punea preţ pe rangul său cel puţin cât şi pe talentul său. Asta îmi spune logica rece a faptelor.

Dar inima răstoarnă faptele şi le contrazice. Ea îmi spune că talentul lui Velásquez a fost superior intenţilor sale. Andaluzul a reuşit mai mult decât a vrut şi chiar altceva decât a vrut. Sigur, el nu era Goya, nu-şi permitea să picteze ironic pe majestăţile lor care-i serveau drept modele şi care-l plăteau. El dorea ca portretele sale să placă. Nu râdea pe ascuns ca don Francisco în timp ce făcea reverenţe. Dar talentul său i-a jucat o festă. Cum altfel să-mi explic faptul că infanţii şi înfantele se înăbuşă în veşmintele lor somptuoase? Priviţi şi dumneavoastră câtă măreţie înţepenită există în aceste portrete şi veţi observa că Velásquez se smulge din servitutea condiţiei sale de artist de curte chiar străduindu-se să fie conştiincios.

El a vrut să-i glorifice pe membrii familiei regale şi a izbutit să ne arate că există ceva mai puternic decât regii. Eticheta. Infantele, mai ales, par prizoniere în veşmintele lor strălucitoare. Bufonii se plimbă pe scările palatului în haine obişnuite, în schimb, pentru ceilalţi, eticheta e necruţătoare, ca zeiţa Nemesis la greci. Paşii sunt număraţi, gesturile sunt măsurate, nimic nu e întâmplător. Cu excepţia bufonilor, nimeni nu e liber să stea cum doreşte. Trebuie să respecte pe care i-o impun eticheta şi rangul.

Micuţa infantă Margarita e datoare să fie la fel de rigidă ca regina Maria Anna de Austria. Şi nimeni, în aceste pânze, nu se îmbracă după pofta inimii. Toţi fac ceea trebuie să facă, nu ce vor să facă. Se aşază în faţa pictorului în atitudini studiate şi îşi ascund cât pot adevăratele gânduri. Încât îţi vine să exclami: “Sărmanii regi, sunt victimele propriei lor puteri.”. De câte ori ma uit la infantele lui Velásquez, mă cuprinde mila de ele.

Ultima servitoare din palat e mai liberă în mişcări decât aceste biete infante care trebuie să suporte calvarul atător reguli şi care abia mai pot respira în rochiile lor fastuoase. Normal că nici una dintre ele nu zâmbeşte. Zâmbetul e îndeobşte un semn de libertate, or ele nu-şi pot permite asta. Nu se pot nici măcar strâmba că le strânge corsajul. nu le îngăduie eticheta. Un anumit stoicism e, se pare, pedeapsa suveranilor, chiar a celor străini de orice preocupări filosofice.

Să-i lăsăm prin urmare să-şi suporte luxul şi puterea şi să vedem ce fac între timp bufonii lui Velásquez.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1379 – 15.11.1981

Octavian Paler – Dürer, între măsură şi exces ( IV ) Melancolia

Albrecht Dürer – Melencolia I (1514)

   De ce ne regăsim în Melancolia lui Dürer atât de mult încât vorbim mereu despre ea ? Nu putem ocoli această gravură, la fel cum nu putem uita de soarele negru a Melancoliei lui Gérard de Nerval. E una din acele opere emblematice despre care s-a spus totul şi nimic. Şi la care simţim mereu nevoia să ne întoarcem pentru a le înţelege sau, poate, pentru a ne înţelege pe noi.

În jurul geniului uman, o femeie înaripată şi copleşită de gânduri sau de oboseală, se văd tot felul de instrumente de măsură şi unelte care ne dau, o clipă, impresia unui bazar, plin de lucruri ce n-au altă legătură între ele decât nepotolita curiozitate a lui Dürer. Clepsidra, scara, poliedrul, clopotul, fierăstrăul, ei bine, fie, dar de ce şi un câine ? Apoi echerul, rindeaua, balanţa, sfera, piatra de moară… Femeia care întrupează condiţia noastră, de argilă visând dureros infinitul, ţine în mâna dreaptă un compas. Cu cealaltă îşi sprijină tâmpla. Ea s-a oprit din calcule şi priveşte în gol. Te gândeşti fără voie la Faust, la perfecţiunea inaccesibilă, dar la care omul n-a renunţat niciodată. Căci totul e aici în Melancolia lui Dürer. Uneltele care ne înconjoară şi aripile care ne lipsesc. Întrebarea şi tăcerea care urmează. Ceea ce avem şi îndoiala. Setea care ne arde şi teama că nu ne-o vom potoli niciodată. Un ideal pe care nici nu-l putem atinge şi nici nu-l putem abandona. Melancolia, zicea Victor Hugo, e fericirea de a fi trist. Melancolia, pare să ne sugereze Dürer, e neputinţa de a renunţa.

Albrecht Dürer – Self Portrait With Eryngium Flower

   Ca şi cum ar spune: ne putem opune zădărniciei numai continuându-ne drumul spre ea. Şi mă gândesc că, poate, nimic nu e întâmplător în acest bazar. Nici măcar privirea femeii aţintită în gol, scrutătoare ca a lui Dürer… Artistul a avut totdeauna un adversar mai dificil decât nepăsarea altora şi mai îndărătnic decât materia cu care se luptă. Pe sine însuşi. Deoarece vine aproape totdeauna o clipă când el nu poate evita întrebarea: “La urma urmei, pentru ce?” Pericolul, atunci, e să nu mai creadă destul în creaţia sa şi să renunţe. Rimbaud a făcut asta la nouăsprezece ani preferând să plece pe alt continent şi să se apuce de negustorie. Dar Dürer se numără printre cei care nu renunţă niciodată. Dacă a trecut prin momente de disperare, ne ascunde cu grijă adevărul. Chiar şi aici.

În autoportretul aflat acum la pinacoteca  din München, pictat la jumătatea vieţii, e vizibilă încă grija pentru eleganţă. Ea nu mai e însă ostentativă. Fiul modestului argintar s-a obişnuit să fie un om preţuit. Aşa cum s-a obişnuit şi cu reputaţia sa. Şi dacă pictorii veneţieni nu s-au gândit, probabil, nici o clipă să-l otrăvească, aşa cum se lăuda Dürer, ar fi avut totuşi motive s-o facă. Acest bărbat elegant care ascundea în el şi ceva din Leonardo şi ceva din Rafael le putea stârniinvidia prin priceperea de a-şi stăpâni ezitările.

Şi nicăieri nu se vede mai bine această pricepere, ca în “Melencolia !” cum scrie pe banderola prinsă de aripile unui liliac care zboară în faţa unui soare strălucitor şi funebru. Elie Faure ne povesteşte că a văzut tineri germani care, debarcând la Veneţia cântau din Schumann cu spatele întors către palatele pe care nu le priviseră încă, iar pe Rin a văzut tinere germane cântând cântecul lui Heine în clipa în care treceau prin dreptul stâncii lui Lorelei pe care nu o priveau. Dürer e la fel de ggerman descoperind viaţa interioară. Numai că tot el e primul care se grăbeşte uneori s-o ascundă. În Melancolia balanţa stă dreaptă. Iar din clepsidră, nisipul s-a scurs pe jumătate. Cât nisip a curs, atâta a rămas. Ceea ce ne împiedică să ne dăm seama dacă privirea femeii se îndreaptă spre trecut sau spre viitor.

Albrecht Dürer – Self-Portrait

   Şi încă o dovadă de echilibru. Geniul uman, înconjurat de cuceririle sale, are trupul robust, copleşit de greutatea terestră, şi aripi. Anteu şi-a pus, se pare, în atelierul din Nürnberg, aripile lui Icar.

Dar toate acestea nu sunt decât un mod de a amâna o întrebare prea directă. Totuşi care e înţelesul Melancoliei lui Dürer ? S-a vorbit despre o criză dubitativă. Se poate. Aceasta însă nu înlătură senzaţia curioasă pe care Dürer mi-o dă mai ales aici. Şi anume că exprima cu cea mai mare exactitate, cu precizie şi fineţe de giuvaergiu un scop care ne scapă. El ne spune aparent totul şi tocmai astfel ascunde ce are de spus. Nimic nu este neglijat, nimic nu este doar sugerat. În gravură, până şi cutele rochiei sunt cu grijă urmărite. Totul e precis. Categoric. Concret. Cizelat. Dar cu această avalanşă de obiecte familiare se petrece un fenomen ciudat. În clipa când sunt toate împreună nu le mai înţelegem prea bine sensul. Rostul lor e oare să ascundă zădărnicia aripilor ? Dürer nu aruncă în umbră nimic. El dă, ca de obicei, tuturor lucrurilor aceeaşi atenţie. Dar luminează detaliile pentru a rămâne scret. Şi tocmai din scrupulozitatea lui maximă se naşte un paradox: cu cât obiectele din faţa noastră sunt mai numeroase şi mai precise, cu atât ideea care le reuneşte e mai ceţoasă. Sau e o simplă impresie ? Căutând un răspuns, enumerăm încă o dată ceea ce vedem… clepsidra, scara, balanţa, aripile, pAnă ce ne amintim că forţa artei e adesea dincolo de  cuvinte. Probabil asta l-a făcut pe Paul al III-lea să îngenuncheze şi să se roage când s-a dezvăluit înaintea lui incendiul tenebros din Judecata de apoi a lui Michelangelo.

Publicat in Revista „Flacara” nr.1378 – 05.11.1981

Octavian Paler – Dürer, între măsură şi exces ( III ) Ce este frumuseţea ?

   Albrecht Dürer – Adam Und Eva

   Adam şi Eva, din cele două panouri aflate acum la Prado, ne poartă, se spune, spre frumuseţea pură. Dar cum eu nu ştiu ce înseamnă “frumuseţea pură”, această precizare nu mă poate ajuta. Nu-mi rămâne decât să-I privesc din nou pe Adam şi Eva, aşa cum ni-i înfăţişează Dürer, pentru a încerca să înţeleg singur ceea ce ar fi de înţeles. În fond, o operă de artă este ceea ce suntem în stare să vedem în ea. Într-adevăr, fiecare se gândeşte, poate, la altceva văzând aceşti primi oameni despre care Dürer nu ne spune nimic; dacă sunt izgoniţi acum din paradis, ori n-au descoperit încă vina; dacă se iubesc sau sunt indiferenţi, existând ca arborii, liberi de păcat şi de orice speranţă; dacă merg unul spre altul ori se despart… La urma urmei, toată povestea noastră pe pământ poate fi spusă cu ajutorul a doi oameni, un bărbat şi o femeie. Şi fiecare dintre noi îşi poate alege din această poveste ce i se potriveşte mai mult sau ce îl atrage mai mult.

Pe mine, de pildă, mă interesează în această clipă pământul pe care calcă, dansând parcă, Adam şi Eva în panourile lui Dürer. Pământ ? Nu, m-am înşelat, m-am grăbit. Ei nu merg pe un pământ obişnuit. E un sol lunar, arid şi pietros pe care nu creşte nici un fir de iarbă. Un soi de deşert. Sau chiar deşert. Dar un paradis într-un deşert ? Ce fel de paradis mai e acesta ? Tiţian, Rubens şi toţi ceilalţi pictori pe care I-a atras această legendă (ori, mai degrabă, s-au folosit de ea pentru a picta nuduri) ne-au înfăţişat un cu totul alt gen de paradis. Un fel de parc tropical, luxuriant, prolix şi tandru, unde vegetaţia, senzuală şi caldă, e aliatul şarpelui. E greu să rămâi inocent într-un asemenea decor care te îmbie la dragoste, par să ne sugereze pictorii respectivi. Dürer face excepţie de la regulă. El ni-i arată pe Adam şi Eva într-un paradis ciudat, în care vegetaţia a fost exterminată şi unde, în afară de conturul unui arbore impus de legendă, nu se vede decât un sol deşertic presărat cu pietre.

Aşadar, în locul luxului vegetal, un pustiu arid. În loc de o natură paradisiacă, singurătatea cea mai desăvârşită. Dar cum se poate teme cineva să fie izgonit dintr-un deşert ? Şi ce nostalgie e aceea care are la bază un pustiu pierdut ? În spatele lui Adam şi al Evei nu se vede nimic. Nici un amănunt. Un fond negru.

E greu să credem că Dürer a vrut să demitizeze legenda; că a văzut în paradisul pierdut singurătatea pierdută şi în păcatul originar primul semn de libertate a omului în faţa lui Dumnezeu. Şi totuşi… Îmi repet că un artist spune mai mult decât a vrut să spună şi, uneori, chiar altceva decât a vrut să spună, în timp ce caut o explicaţie pentru pustiul din jurul acestor nuduri…

Albrecht Dürer – Madonna By The Tree

   Adam seamănă izbitor cu Apollo. Eva are o albeaţă de porţelan. Ne amintim că nici grecii n-au avut nevoie de naturi abundente pentru a-şi plasa în ele ideile. Geografia lor secetoasă i-a învăţat luxul simplităţii, iar marmura n-a avut niciodată un piedestal mai bun decât stânca goală de pe Acropole. Şi e oare o întâmplare că Dürer însuşi, îmbătrânind, a ajuns la concluzia că simplicitatea e scopul extrem al artei ? Poate că Dürer a refuzat peisajul în cele două panouri pur şi simplu pentru a pune în valoare nudurile, care se scaldă astfel într-o tăcere primordială. Dealtfel tot el, folosid acul de gravat, ni i-a arătat altădată pe Adam şi Eva într-o pădure cu aer nordic. Dar deşertul pe care calcă, la Prado, Adam şi Eva mă face să trec peste obiecţii şi să mă aventurez în supoziţii, fie şi lipsite de orice temei. Nu cumva ceilalţi pictori au urmat prea cuminte legenda ? Poate, omul n-a fost igonit din paradis, ci a fugit din paradis. Din singurătate. Şi, oricum, la Dürer cei doi poartă întreaga răspundere pentru păcatul şi pentru dragostea lor. Ei nu datorează nimic peisajului. Dimpotrivă, îl contrazic. Deoarece într-un deşert omul descoperă, de obicei, asceza, nu dragostea. În felul acesta, îmi zic, Dürer pare convins că Adam şi Eva n-au descoperit dragostea întâmplător. Şi că omul a început prin a iubi lumea; abia apoi s-a gândit uneori să renunţe la ea, asceza fiind reacţia unui om deja vinovat.

Undeva între cele două panouri se joacă, s-a spus, destinul nostru, vinovăţia noastră, iar pasul de dans, pe solul ars, sugerează fragilitatea condiţiei umane. Asta îmi aduce aminte o ironie a lui Dürer: “Sunt destui neciopliţi care zic că arta l-ar face pe om trufaş”. Căci, iată, în Adam şi Eva ne arată, dimpotrivă, cât de vulnerabili suntem şi tocmai de aceea câtă nevoie avem să nu renunţăm. Frumuseţea greacă poartă aici, în ea, anxietăţile omului gotic, dar şi o sete din totdeauna. Şovăind, pictaţi pe două panouri separate, cei doi se apropie, simţim, unul de altul. 

Albrecht Dürer – St. Simon

Poate, Dürer n-a ales totuşi întâmplător solul unui pustiu ostil. Într-un deşert nu poţi să speri altceva decât să fii izgonit. Într-un asemenea paradis, a rămâne nu e un privilegiu, ci o pedeapsă, iar dragostea nu mai e o vină, ci unica soluţie pentru a ieşi din deşert, din singurătate. Pentru a deschide închisoarea, cum va spune Van Gogh şi mă surprinde că-l asociez pe austerul Dürer, hotărât să-şi urmeze destinul după ordinea supremă, cu un pictor care a umplut Golgota cu lanuri de grâu. Dar pe coridoarele labirintului dispar nuanţele şi deosebirile. Nu mai rămân decât cele două sensuri. Ca şi în paradisul lui Dürer unde, dansând, Adam şi Eva se apropie din ce în ce mai mult de clipa când vor fi, în sfârşit, izgoniţi din singurătatea în care s-au născut.

 

Publicat în Revista “Flacăra” nr. 1377 – 29.10.1981

Octavian Paler – Restul e iubire ( Reflecţii despre munţi )

Am fost rugat să scriu în acest număr al revistei “ceva” despre munţi. Ceva ? Orice eroare provine dintr-o excludere, zicea Pascal. Dar e o fatalitate, se pare, să spunem “ceva”, mai ales când am dori să spunem totul.

Am încercat, nu demult, să definesc ceea ce îmi place să numesc morala munţilor. Şi afirmam că munţii despart ca să apropie; că ei te obligă să taci pentru a găsi cuvintele cele mai potrivite, ceea ce nu e puţin lucru într-o lume zgomotoasă care nu suportă nici discreţia Giocondei. Adăugam atunci: am avut totdeauna impresia sau poate iluzia că o anume reculegere la care te constrânge muntele îi intimidează şi pe escroci.

Exageram, bineînţeles. În realitate, ştiu că escrocii autentici nu primesc lecţii de decenţă. Şi nici nu mai sunt atât de naiv încât să cred că lumea e nerăbdătoare să găsească în natură pedagogul de care are nevoie. Pe vremea când citeam “Émile” al lui Rousseau eram foarte tânăr şi lipsit de experienţă. Între timp, măcar din acest punct de vedere, am devenit mai lucid.

Nu există, totuşi, o morală a munţilor ? Am copilărit lângă munţi şi răspunsul meu nu poate fi decât unul singur. Dar îmi dau seama că pot fi bănuit de orgoliu. De aceea prefer să recunosc că noi înşine , cei care ne-am născut lângă munţi, suntem cei dintâi stingheriţi de defectele noastre. Când vorbim de morala munţilor n-o facem pentru că am fi mai buni sau mai răi decât cei care au trăit mereu departe de munţi, ci pentru a ne explica nouă înşine în primul rând de ce suntem aşa şi nu altfel. Căci dacă ar fi o copilărie să judecăm caracterele după altitudinea la care s-au format (în definitiv, pe Acropole grecii n-au urcat decât o sută de metri pentru a ajunge la zei), în ce ne priveşte înţelegem, de pildă, de ce nu prea ştim să fim degajaţi. Liniştea noastră, a celor care am văzut multă vreme cerul lipindu-şi obrazul de piatră, e colţuroasă ca muntele. Noi ne ascundem tandreţea sub o platoşă de asprime, de frică să nu fim traşi pe sfoară şi să ne expunem prea mult dezvăluindu-ne căldura fără nici o precauţie. Obişnuiţi cu intimitatea tăcuta a muntelui, ne hotărâm greu să ieşim din rezervă şi nu ne mărturisim uşor sentimentele. Preferăm să iubim decât să facem declaraţii de dragoste. Şi devenim, brusc, timizi pe orice scenă unde hohotesc reflectoarele. Nu ne judecaţi, prin urmare, că n-avem destula jovialitate şi nu ne lăudaţi că luăm în serios orice fleac. Nu e nici vina noastră, nici meritul nostru. După cum nu e vina noastră că suntem, în genere, zgârciţi în lucrurile mărunte şi risipitori în cele mari. Căci am obţinut totul greu. Nu ne-a dat nimeni nimic gratuit. Am plătit pentru fiecare floare şi pentru fiecare bucurie. Dar pentru a ne dovedi nouă înşine că ne putem ridica deasupra slabiciunilor noastre, uneori suntem gata să pierdem totul. De fapt, calitatea noastră principală este că nu ne jucăm cu vorbele, iar defectul nostru principal că am transformat asta în orgoliu. Provocat să râdă, un om de la munte iese stingherit din adâncul său de tăcere. Obişnuit să tacă, el consideră râsul, când nu e exploziv, indecent. Cu alte cuvinte, nu ştim să fim dezinvolţi. De câte ori încercăm, nu reuşim decât să fim stângaci, surâdem forţat şi se vede că nu suntem în apele noastre. Pe scurt, n-avem vocaţie de actori. Cunoaştem un singur rol bine. Să spunem ce gândim şi să fim ceea ce suntem.

Piatra şi pământul dur ne-au silit să fim prudenţi şi cu ispitele metafizicii. Noi ne-am lipit de pământ ca Anteu nu ca să căpătăm puteri, ci ca să trăim. Ştim de ce în deşert filosoful trebuie să caute mai întâi o oază ca să nu moară de sete, după care poate să-şi continue meditaţiile. Deoarece şi muntele, prin singurătatea lui, este uneori un deşert unde, înainte de a discuta despre dragoste, simţi nevoia s-o trăieşti. Dar în acelaşi timp ştim că muntele este exact contrariul unei piramide şi că numai cine înţelege asta ne poate înţelege şi pe noi. Piramida slujeşte o iluzie metafizică, în vreme ce noi, chiar în pustiul ideilor pure, ne întoarcem cu faţa spre ţărâna pe care am trădat-o şi spre locurile unde am învăţat  să iubim.

Am aflat astfel că muntele are un sens numai dacă i-l dăm. Altminteri, nu e decât un morman imens de piatră, un accident geologic. Şi, chiar cu întârziere, am descoperit că nu munţii sunt de vină pentru ceea ce n-am fost în stare să trăim.

Sunt pe jumătate un renegat pentru că, întâlnind marea, n-am putut să plec indiferent de pe plajă, dar nimic nu şterge în mine amintirea şi gustul pietrei. Departe de munţi, simt cum corabia joacă pe valuri şi visez să am o stâncă sub picioare. Să numesc asta nevoie de certitudini ? Mă tem că sună prea retoric. Şi am, din ce în ce mai mult, oroare de cuvinte mari. E vorba, poate, mai curând de un destin al nostru, al celor care am trăit lângă munţi. Nu putem trăda niciodată până la capăt. Şi târâm după noi, chiar în zarva oraşelor, tăcerea în care am crescut.

De aceea surâd când cineva îmi face obiecţii: “Totuşi munţii sunt prea morocănoşi; sau prea singuri”. Mă rog. Ce să răspund ? Orice aş spune e incomplet. Restul e iubire. Iar iubirea nu se teme de obiecţii. Unii sunt de altă părere şi nu iubesc munţii ? Să fie sănătoşi. Nu le reproşez nimic. Nu poţi să reproşezi unui om că n-are noroc. Şi, la urma urmei, unul din marile privilegii ale iubirii e că nu depinde de nimeni. Doar de tine însuţi. Sau poate nici de tine însuţi.

Dealtfel, adevărata dragoste n-are nevoie de apologie. Şi dacă în genere câmpia ne învaţă să vorbim, muntele ne învaţă, totuşi, mai ales să tăcem. Cei care am trăit lângă munţi ştim bine cât ne-a ajutat şi cât ne-a costat asta.

Publicat în Revista “Flacăra” nr. 1376 – 22.10.1981

Octavian Paler – Dürer, între măsură şi exces ( II ) Ce este frumuseţea ?

Albrecht Dürer – Madonna By The Tree

   “Ce este frumuseţea, nu ştiu”, scria Dürer. Dar cine ştie ? Sau cine a ştiut ? Cum cine ? ne mirăm singuri. Grecii. Dar e deajuns să ne aducem aminte de războiul troian şi să judecăm lucrurile la rece ca să ne dăm seama că am fost victimele autorităţii lui Homer. În realitate, troienii aveau o părere mai exactă despre frumuseţe din moment ce ştiau că frumuseţea nu poate fi cucerită cu forţa. Să recunoaştem, chiar dacă nu ne plac bărbaţii de seră, că între Menelau şi Paris există o deosebire esenţială. Paris n-avea nevoie de o armată ca s-o oblige pe frumoasa cauză a războiului troian să doarmă în acelaşi pat cu el. Şi numai datorită lui Homer vedem întreg războiul troian din corturile grecilor. Aşa cum, datorită sculptorilor greci, de mai bine de două mii de ani credem că frumuseţea stă în măsură, că excesul e impur, neînţelept şi vulgar.

S-a vorbit mult despre măsura greacă. Poate prea mult. În felul acesta a fost încălcată prima dintre cele două porunci pe care se baza înţelepciunea elină, înscrise pe templul lui Apollo din Delfi: “Nimic prea mult”. (Şi, de fapt, principala poruncă deoarece a doua, “Cunoaşte-te pe tine însuţi”, era îngrădită de prima, Narcis fiind un avertisment în această privinţă). Vorbind atât de mult despre măsură, am uitat că, la urma urmei, tot exces înseamnă şi pasiunea cu care sunt combătute excesele. Şi că, probabil, nu e cu putinţă decât alegerea formei de exces. Căci nu poţi crea fără să fii tu însuţi şi nu poţi să fii tu însuţi repetându-ţi mereu “nimic prea mult”. Orice e “prea mult” e nu numai de prisos, e o eroare, pare să sugereze deviza înţelepţilor greci.

Or, dintotdeauna a fi într-adevăr “ceva” înseamnă a fi mai mult din ceva; a lăsa, adică, să cadă în balanţă, fără s-o drămuieşti, fără s-o limitezi, acea calitate a ta care cântăreşte mai mult decât celelalte. Cine nu vrea să fie în nici un fel excesiv renunţă nu numai la orice exces, ci şi la orice şansă. Întrucât a arde până la limita destinului tău înseamnă a fi într-o pasiune fără măsură. A fi în stare să fii fără măsură. E norocul de a fi excesiv, e curajul de a apăsa în balanţă cu ce avem mai important, mai lipsit de măsură în noi. În artă, asta înseamnă a înţelege că numai aşa Michelangelo a putut deveni Michelangelo. Şi cum s-ar putea aplica, oare, deviza “nimic prea mult” unui Van Gogh sau lui Rembrandt ? La ei totul e prea mult. Adică întreg, nedrămuit. Şi poate nu numai în artă, ci în orice domeniu, pentru a fi cu adevărat ceva trebuie să iubeşti ceva fără măsură.  

Albrecht Dürer – Madonna With The  Siskin

În definitiv, chiar şi în măsura grecilor găsim un exces. Nimeni n-a vorbit atât de mult despre frumuseţe cum au făcut-o ei. Şi nimeni n-a purtat un război de zece ani pentru o femeie frumoasă. Ce fel de măsură e aici ? Şi oricine poate constata în primul muzeu de artă greacă veche că “nimic prea mult” a însemnat, dimpotrivă, în unele privinţe, şi mă gândesc la armonia, la liniştea statuilor clasice, “nimic prea puţin”.

Acum nu ne mai poate deruta faptul că Dürer recomandă în “Tratatul despre proporţii” media obţinută prin evitarea exceselor. Şi nu ne mai poate surprinde că tot el declară apoi că fiecare artist e “dator să mergă singur mai departe şi să imagineze ceva nou”. Ca orice artist care vrea să-şi exprime zbuciumul, el încalcă această măsură după ce a invocat-o. Nu ştiu dacă în matematică drumul cel mai scurt dintre două puncte este într-adevăr linia dreaptă. Dar, cu siguranţă, în artă lucrurile stau altfel. Uneori, pentru a ajunge la sine însuşi un artist a fost nevoit să meargă până la patruzeci şi patru de ani, ca Goya, sau să facă aproape ocolul lumii, ca Gauguin. De aici aparentele contradicţii în care trăieşte adesea artistul şi care, în fapt, nu sunt decât un mod al fiecăruia  de a-şi găsi locul adevărat între măsura pe care o respectă şi excesul pe care-l visează. Se face astfel, după părerea mea, prea mult caz de ambivalenţa lui Dürer, “mai vechi decât vremea sa”, cum spune Focillon, dar şi mai nou decât ea, mai modern. Ni se aminteşte mereu că el îl admiră pe Luther şi e elogiat de Erasm. Că aparţine Evului mediu prin superstiţii şi Renaşterii prin curiozitate. Goethe exclamă “Sărmanul Dürer”, în timp ce nouă ni se pare că în autoportrete pictorul are un aer de cuceritor sau de prinţ. Desigur, Dürer e şi poet şi meşteşugar.

Albrecht Dürer – Self Portrait With Eryngium Flower

   Şi filosof şi constructor. Şi scrupulos şi nerăbdător. Şi exact şi misterios. E ultimul gotic şi primul artist modern de la nord de Alpi. E ardent şi auster, după o formulă dragă admiratorilor săi. E un amestec de senzualitate şi răceală. Labirintul său e cizelat cu minuţie de bijutier şi zugrăvit cu o “culoare voluntară”. Dürer ne e înfăţişat ca omul a două epoci, a două tendinţe. Dar în felul acesta el nu e contradictoriu, ci e Dürer. Un profet al măsurii şi un credincios al excesului său. Nu l-a înşelat nici pe Luther, nici pe Erasm, n-a trădat nici Evul mediu, nici Renaşterea şi n-a încetat, asimilând arta italiană, să rămână artistul german prin excelenţă.

A ne gândi la Dürer înseamnă a iubi, a surâde şi a ne aminti de noi înşine, nota Thomas Mann. Şi nu cred că se poate aduce un elogiu mai înalt unui artist. Într-adevăr, văzând autoportretele lui Dürer, îţi vine să spui: Aceasta mi-am dorit totdeauna. O împăcare cu toate. Iar o împăcare cu toate trebuie să înceapă probabil printr-o împăcare cu tine însuţi.

Publicat în Revista “Flacăra” nr. 1375 – 15.10.1981

Octavian Paler – Un Bacovia pictor – 1

Munch – The-Scream (1893)

   Două lucruri m-au apropiat de pictura lui Edvard Munch. Mai întâi impresia că universul acestui norvegian tăcut răspundea unor înclinări de tinereţe când am visat să fac o călătorie la poli, să străbat deşerturile de gheaţă, ca Nansen; proiect naiv în care, probabil, niciodată n-am crezut serios, dar la care n-am renunţat  cu totul decât în ziua când mi-am descoperit dragostea pentru plajele calde. Apoi, asemanarea ciudată a pictorului, în autoportretul din 1895, cu Bacovia. Aceeaşi mască amară şi aceeaşi singurătate iremediabilă întipărită pe faţă ca un destin. Mă mir de mulţi ani cum nu s-a gândit nimeni să facă o ediţie “Bacovia” ilustrată cu reproduceri din Munch; ea ne-ar demonstra cum ar arăta poezia bacoviană tradusă în pictură.

Astăzi am motive să mă simt şi aproape  şi departe de această pictură. Şi voi încerca să mă explic.

Mă uit la Ţipătul lui Munch. Pe un pod, o femeie care ţipă. E îngrozită sau disperată. În spatele ei, ceva mai departe o pereche îşi continuă, netulburată, mersul. Deasupra, desfăşurat ca un curcubeu strident şi anxios, ţipătul a devenit cer. Câţi îl aud ? Şi dacă îl aud, câţi sunt dispuşi să înţeleagă ? Şi dacă înţeleg, căţi izbutesc să nu-l uite ? Şi dacă nu-l uită, câţi trag de aici o concluzie ? Nu ştiu.

Mai bine să mă întreb altfel. Ce poţi să faci în faţa unui ţipăt ? Un singur lucru decent: să taci. Să taci şi să asculţi. Să asculţi şi să înţelegi. Să înţelegi şi să nu uiţi. Să nu uiţi şi, dacă poţi, să tragi o concluzie. Şi ce concluzie se poate trage dintr-un ţipăt ? În primul rând că el există. Oricât ne-ar repeta filosofia ca omul este visul suprem al naturii, iată că nu există numai chiotul de bucurie şi murmurul fericit. Există şi ţipătul. Un pictor care pictează ţipătul trebuie crezut în aceeaşi măsură ca Fra Angelico despre care ni se spune că plângea de fericire colorând mantaua uneia din madonele sale. Dacă un om ţipă, înseamnă că uneori există motive ca oamenii să ţipe şi că arta ne invită să reflectăm la aceste motive. Căci dacă istoria este marturia a ceea ce s-a petrecut pe pământ, arta este mărturia a ceea ce s-a petrecut în inima oamenilor.   

Munch – Anxiety (1894)

Ţipătul acesta e cu atât mai strident cu cât se ridică într-o imensă tăcere. Personajele lui Munch sunt aproape totdeauna un bărbat şi o femeie. Şi aproape totdeauna femeia se găseşte puţin înaintea bărbatului. Ele stau, de obicei, pe un ţărm dincolo de care nu ştim ce se întâmplă; la ţărmul unei mări sau al unei întrebări pe care şi-au pus-o cu o clipă înainte. Care ? Inutil să aşteptăm un răspuns. În aceste tablouri nimeni nu aşteaptă nimic, nu speră nimic şi nu spune nimic. Siluetele bărbaţilor şi femeilor se feresc de ceva care le ameninţă în taină, o boală, moartea, o teamă, n-au încredere decât în tăcere şi în singurătatea lor în care plutesc ca într-un acvariu. Aşa e şi perechea din spatele femeii singure care ţipă.

Între ţipete şi tăceri nu există nimic la Munch. Pictorul nu ştie să vorbească normal. Şi, uneori, tăcerea este ea însăşi un ţipăt. Izbuteşte să-ţi ardă ochii. Dar cum să vorbeşti normal când nu trăieşti normal ? Chiar fără să cunoşti nimic din biografia lui Munch, ştii că sunt împrejurări când un artist vulnerabil nu mai poate fi discret, când sensibilitatea sa devastată nu mai are destulă putere să-şi controleze reacţiile. Atunci strigătul izbucneşte violent şi obosit. El îngheaţă în aer şi se transformă în tăcere.

Gide vorbeşte undeva de memoriile unui orb din naştere care se raporta continuu la senzaţii vizuale, de forme şi culori, pe care, evident, nu le cunoscuse niciodată. Dar când un pictor pictează un ţipăt, el nu poate fi ca orbul de care vorbeşte Gide. El nu se referă la lucruri cunoscute doar din auzite. Şi de multe ori tocmai asta îl ajută să ne cutremure.

Munch – Ashes (1894)

   Tocmai asta ? Să ne oprim puţin. Atunci înseamnă că suferinţa, odată devenită artă, nu ne mai interesează ca suferinţă, ci ca artă ? Eterna problema de care ne lovim mereu dacă vrem să nu rupem morala de estetica. Unul dintre cele mai des invocate exemple despre transformarea umilinţei în arta este cel al aristocratului Oscar Wilde care, de la Savoy, s-a trezit direct la închisoare. Şi de abia atunci a fost în stare să scrie De profundis. Dar acest exemplu, ca şi altele, ne poate arăta un singur lucru: că arta a plecat adesea de la suferinţă, ceea ce nu e totuna cu a spune că arta e datoare suferinţei. Nici Don Quijote n-ar fi existat, poate, dacă Cervantes n-ar fi făcut închisoare. Nici Divina Comedie n-ar fi existat, în forma în care o cunoaştem acum, dacă Dante n-ar fi fost exilat. Numai că ajunşi aici trebuie să refuzăm şi ispita de a consimţi că tristeţea trebuie să fie condiţia creaţiei şi orgoliul de a crede că artistul poate depăşi răul prin creaţie. Îl poate exorciza, îl poate învinge prin creaţie, dar atât. Nu-l poate stârpi; se poate ridica deasupra lui. Ceea ce a făcut şi Munch. Ţipătul lui se ridică deasupra suferinţei. Ţâşneşte din suferinţă ca un jet de lavă. Şi e victoria, singura pe care a putut-o obţine, împotriva suferinţei.

Ca şi la Bacovia.

Dar să privim autoportretele patetice de la sfârşitul vieţii lui Munch. Învingătorul e obosit. Nu-şi mai suportă victoria. E chiar dezgustat de ea.

Se întâmplă, într-adevăr, ca învingătorii să semene uneori cruciaţilor lui Delacroix la intrarea în Constantinopol, să nu mai fie capabili de bucurie. Victoria le-a cerut prea multă energie, un effort prea mare şi au obosit.

Publicat în Revista „Flacăra” nr. 1372 – 24.09.1981

Octavian Paler – Oraşe şi filosofie 1

Tiţian n-ar putea fi înţeles fară Veneţia. Rembrandt fără Amsterdam. El Greco fără Toledo. Iată motivul unei digresiuni în această istorie subiectiva a autoportretului pe care o urmărim aici.

Canaletto – The Grand Canal From Rialto Toward The North (1725)

   Veneţia e, probabil, unicul oraş situat la egală distanţă de realitate şi de metafizică. Ea e o certitudine care a avut ambiţia să-şi ia drept temelie o incertitudine. Un vis orgolios de eternitate ridicat pe piloni, ca o sfidare. Timpul a pătat zidurile, a înverzit statuile, a coclit aurul leilor veneţieni, măreţiaa a devenit umbră, strigătul de triumf a devenit şoaptă sau chiar tăcere, sfidarea a devenit pedeapsă, orgoliul a devenit melancolie, cu alte cuvinte Veneţia răscumpără acum prin melancolie ceea ce a prădat, ceea ce a sfidat, ceea ce n-a înţeles sau n-a putut înţelege, dar într-un fel ea şi-a rămas credincioasă sieşi, voluptăţii ei de a şterge hotarele dintre pământ şi apă, dintre certitudine şi incertitudine, dintre realitate şi irealitate, dintre iluzie şi regret. Ea e acum melancolică, dar şi melancolia ei vrea să fie somptuoasă. Şi agonia ei vrea să aibă grandoare. Veneţia nu poate învăţa modestia nici cu buzele pecetluite. Ea are o retorică a tăcerii, aşa cum altădată avea o retorică a strigătului şi a cântecului.

Obsesia Veneţiei pare a fi ea însăşi. Şi cum ea însăşi înseamnă un amestec unic de vanitate şi zădărnicie, de triumf şi decepţie, Veneţia pare a avea o unică temă de meditaţie: destinul omului încorporat în destinul ei. În loc să evadeze în incontingent, gândul se întoarce la zidurile înnegrite, la statuile înverzite, la leii cocliţi. Cerul nu există la Veneţia decât reflectat în apă. Eternitatea nu există decât confruntată cu eşecul ei în treptele roase ale palatelor, în ferestrele zidite şi în gondolele care trec pe canale pustii. Obsedată altădată de măreţia ei, de gloria ei, Veneţia e acum obsedată de decadenţa ei. Dar chiar şi din decadenţă ea vrea să facă o formă de glorie. Nu mai poate cuceri gloria pe mări, dar îşi primeşte oaspeţii şi îi supune prin tăcere.  

Francesco Guardi – Venice, Grand Canal

 

De aceea, azi, mai mult ca pe vremea lui Tiţian, Veneţia se confundă cu arta. Ea îşi obţine acum măreţia din dezamăgiri. Îşi cucereşte victoriile din înfrângeri. Îşi transformă chiar agonia în grandoare şi precaritatea în eternitate, câştigând, dupa ce a pierdut totul, cel mai dificil privilegiu, acela de a fi iubită. Ea acţionează astfel ca un artist.

Dar marea pictură veneţiană a apărut într-o vreme când Veneţia n-avea nevoie să-şi obţină victoriile din înfrângeri. Ea cunoştea o glorie reală şi îşi cucerea victoriile pe mări. Nimeni nu se gândea atunci să aştepte de la decădere vreo glorie. Flota veneţiană obţinea singură ceea ce mai târziu va trebui să aducă melancolia, iar palatele veneţiene nu erau încă muşcate de umbre. Veneţia credea şi în vanităţile şi în dreptatea ei. De aceea n-avea nevoie să apeleze la metafizică şi la consolări. Trăia în provocarea pe care o aruncase destinului şi cu aroganţa pe care o au totdeauna învingătorii care nu ştiu că vor fi şi ei odată învinşi.

Poate din această cauză marea pictură veneţiană are cu totul altă grandoare decât aceea a lui Rembrandt de pildă. Pentru că nici unul din pictorii veneţieni n-a trăit în singurătatea la care a fost constrâns, în ultima parte a vieţii, Rembrandt. Dimpotrivă, grandoarea lor pare îmbrăcată la cel mai bun croitor veneţian. Ea are nevoie de fast, de strălucire şi chiar carnaţia trupurilor goale e luxoasă. Totul în această pictură pune preţ pe valorile care pot fi sărbătorite. Veneţia nu trăia încă la jumătatea drumului dintre realitate şi metafizică. Ea îşi admira darurile şi trofeele în plină zi, încredinţată că timpul trebuie să i se supună, ca şi duşmanii serenissimei republici, şi că eternitatea nu e, poate, decât o altă faţă a clipei. De aceea în această pictură e un ciudat amestec de imediat şi etern, iar Tiţian are un aer princiar şi la nouăzeci de ani.

J. M. W. Turner – Grand Canal

   La Tiţian lumina şi culoarea sunt încă în echilibru. Dar ne dăm seama că acest echilibru e provizoriu. Culoarea e prea potrivită pentru gustul veneţian ca să nu biruie. Pictorii vor ceda în cele din urmă, cu totul, tentaţiilor ei din dorinţa de a plăcea. Mai ales că, la Veneţia, Venus nu vrea să fie iubită, ci admirată. Ceva din slăbiciunea Veneţiei pentru aurul care acoperă leii de bronz trece în aproape toate tablourile pictorilor veneţieni, înclinaţi să cânte ceea ce există.

În aceste condiţii nu e de mirare că Filosofii lui Giorgione se gândesc, cu siguranţă, la altceva decât filosofii lui Rembrandt. Ei sunt calmi şi s-au oprit într-o privelişte plină de poezie. Sunt integraţi în natură, nu sunt în conflict cu ea. Şi dacă nu ştim aproape nimic despre cel care i-a pictat, despre Giorgione, avem impresia că ştim aproape totul despre acesţi filosofi, care nu întâmplător sunt trei. Ei n-au vocaţia singurătăţii ca filosofii lui Rembrandt. Simt nevoia să discute. Stau ca într-o seară antică şi cu puţină imaginaţie am putea şti ce discută. Cu siguranţă, despre viaţa la Veneţia.

Marieschi, Michele Giovanni – Rialto Bridge In Venice

   Şi, comparând Veneţia despre care vorbesc ei cu Veneţia de azi, înţelegem că arta nu vrea neapărat să se hrănească din amărăciune. Ea a ştiut foarte bine, de câte ori a vut prilejul, să admire şi să se bucure. Strigătul de triumf nu i-a fost mai puţin la îndemână decât cel de dezgust. Ba, de multe ori, i-a fost chiar mai greu să facă tristeţea biruitoare. Dovadă că Veneţia de  azi nu are alt profet în afară de Tintoretto.

 

Publicat in Revista “Flacăra” nr.1369 – 03.09.1981

Octavian Paler – Un diplomat printre stoici: Rubens (V). Judecata lui Paris.

    Hippopotamus and Crocodile Hunt (1615-16)

   În fond, Rubens nu e un pictor complicat. Dimpotrivă, el simplifică atât de mult lucrurile, încât nu mai are timp să observe decât trupul pe care-l pictează. Şi încă: un trup fără psihologie, fără gânduri. Care îşi ajunge sieşi, nu are nevoie de pretexte pentru a exista, nu invocă raţiuni de a fi.  El, trupul, este propria sa raţiune. Motivul prim şi motivul ultim. Până când va muri, va domni în centrul universului şi, fireşte, în centru picturii.

Viaţa interioară a fost descoperită, dar personajele lui Rubens nu-şi dezvăluie sufletul. Ele se mulţumesc să-şi arate trupul. Fără pretenţia de a face din asta o filosofie. Heracles, în loc să se bată pentru puritate, umblă la Rubens beat.

Omul a fugit în multe feluri de evidenţa efemerităţii trupului său. Uneori s-a comparat cu zeii sau a dorit să coboare într-o preexistenţă paradisiacă şi oarbă. Alteori s-a ascuns într-o clipă pe care a jefuit-o sau într-o grotă. Adică, trupul a fost fie împins dincolo de contingenţe, fie adulat sau negat. Dar mi-ar fi greu să numesc un pictor care să fi văzut trupul mai exact decât Rubens, pentru ceea ce este. Nici nemuritor, nici detestabil. L-am putea acuza pe acest maestru al abundenţei că pictează fără probleme. Dar atât. După aceea trebuie să recunoaştem picturii lui cel puţin un merit. Ea nu e în nici un fel ipocrită. Nu sărăceşte adevărul, nici nu-l înfrumuseţează. Îl cântă doar cu întreaga forţă a pasiunii pănă oboseşte.  

Landscape with Saint George and the Dragon c. 1630

 

Întâmplător, scriu acum despre Rubens după ce am recitit Greaţa lui Sartre. Ei bine, Rubens ar fi fost foarte mirat răsfoind această carte pe care, sunt sigur, ar fi aruncat-o. El, Rubens, n-ar fi replicat nici măcar ca Autodidactul: “Există oamenii”. El ar fi spus: “Există trupul”. Iar acesta n-ar fi fost nici un răspuns sentimental, nici unul numai de bun-simţ. E singurul care-l reprezintă pe Rubens. Sigur, pictorul nu ascunde că trupul strălucitor pe care-l pictează va muri, dar ce înseamnă asta ? Un adevăr care va muri nu devine prin asta mai puţin adevăr. Iată-l cum respiră. Acest adevăr umple onctuos întreaga pânză. Dincolo de el nu se mai vede nimic. Nici obiecte, nici stelele. Ca un incendiu al clipei, trupul umple spaţiul şi devine timp. Ultima necat, “ultima omoară” scria pe ceasuri în vechime. Dar trupurile lui Rubens n-au văzut nici un asemenea ceas. Sau, dacă l-au văzut, nu i-au dat nici o importanţă.

Poate că aceste trupuri se tem de un singur lucru : să nu cumva să gândească. Atunci totul ar fi pierdut. Căci ceea ce a fost pentru alţii un obstacol sau un pretext, adică trupul, pentru Rubens este chiar obiectul artei. Totdeauna, pare să spună el, pictori au făcut ceva prea puţin sau prea mult. Au făcut omul să se simtă vulnerabil sau divin. Amândouă nu erau decât două forme de imperfecţiune. Şi singura perfecţiune a trupului e să-şi accepte precaritatea pentru a şi-o sărbători, fără prea multe mofturi.

Când Rubens, la cincizeci şi trei de ani, s-a recăsătorit, luând de soţie o fetişcană de şaisprezece ani, toată lumea la Anvers a făcut glume răutăcioase pe seama faptului că fiul său Albert avea exact vârsta mamei sale vitrege. Numai faima lui Rubens a potolit zâmbetele şi bârfelile. Dar această fetişcană de şaisprezece ani, care a intrat în viaţa lui Rubens, a produs cea mai orbitoare explozie de senzualitate din istoria picturii.

Miracles of St Ignatius (1615-20)

   Ea a făcut din ultimii zece ani ai carierei lui Rubens un adevărat triumf senzual. Acum Rubens rupe toate barierele, înlătură toate constrângerile, doboară toate obstacolele, refuză toate pejudecăţile. Apropiindu-se de şaizeci de ani face şi lumina şi culoarea să cânte. E dezlănţuirea unui pictor fericit. Lumea flecăreşte ironic când pictorul nu e de faţă sau nu e atent, fără să bănuiască însă că sărbătoarea cea mai violentă a barocului va avea la origine această fetişcană, pe nume Hélène Fourment, ale cărei trăsături Rubens le împrumută tuturor zeiţelor şi nimfelor şi chiar Fecioarei.

De accea e greu de spus câte portrete i-a făcut Rubens. A pictat-o singură sau cu copiii, goală sau îmbrăcată, acoperită de bijuterii sau lăsând numai albeaţa trupului ei să strălucească. Şi, ca de obicei, nu întâlnim în aceste portrete nici un indiciu de viaţă interioară. Nu aflăm, prin urmare, nimic despre caracterul tinerei soţii a pictorului, în schimb aflăm de fiecare dată că e frumoasă şi, mai ales, că Rubens o iubeşte. Întrucât fiecare portret e o declaraţie de dragoste.

Când vede Judecata lui Paris, comandată de regele Spaniei, Cardinalul-Infante e şocat. Nudurile zeiţelor palpită, având o senzualitate fremătătoare şi triumfătoare. Pictorul nu e indecent, dar e foarte clar. Afrodita nu se mai mulţumeşte să simbolizeze dragostea. O cunoaşte, a trăit-o şi nu vrea să ascundă asta. Ca şi celelalte zeiţe, dealtfel. Cardinalul-Infante cere cu stăruinţă câteva văluri care să facă privitorul să se simtă mai puţin indiscret. Dar acum diplomatul Rubens nu mai cedează nici în faţa regilor când e vorba de pasiunile lui. El refuză şi cele trei zeiţe rămân goale.

Poate că adevăratul Paris, cel din legendă, n-ar fi ales pe nici una din cele trei zeiţe pictate de Rubens. Ele au formele prea pline pentru gusturile grecilor. Dar Paris e şi el un cioban barc acum. Şi, fireşte, alegerea are loc dupa regulile barocului. În plus, ele nu aparţin unui pictor care a vrut să recreeze lumea.

Rubens s-a mulţumit s-o cânte.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1368 – 27.08.1981

Octavian Paler – Un diplomat printre stoici: Rubens (IV). Odiseea trupului.

 Adoration Of The Magi (1618-19)

   Rubens, scrie Eugenio d’Ors, nu se mulţumeşte să conducă pictura spre muzică. O transformă în teatru. Şi observăm că, într-adevăr, otrava culorii îngraşă înainte de a ucide.

Dar Rubens a apărut exact la ora lui. Contareforma n-are nevoie de profeţi, ci de artişti care să elogieze fastul. Problemele de conştiinţă o interesează mai puţin. Un pictor impetuos, care să facă diplomaţie şi cu gloria şi cu Dumnezeu e tocmai ceea ce trebuie. Trăind în Europa lui Richelieu, el se va arăta pios pentru a putea fi fără scrupule. Nu se va sfii să mistifice istoria pictând viaţa Mariei de Medici, după cum nu se va jena să inunde colecţiile cu producţia atelierului său profitând de faima ce şi-a făcut-o. El e dintre cei care ştiu că există o singură fericire care are valoare., cea trăită, şi un singur mod de a-ţi risipi viaţa care nu dă greş : de a renunţa s-o trăieşti. De aceea, chiar când îl sâcâie guta sau când pe cerul lui trec nori de doliu, nimic nu se schimbă în pictura lui.

  Christ At Simon – The Pharisee (1618-20)

   Numai ultimul său autoportret, de sexagenar, îl trădează oarecum. Pălăria mare de fetru negru şi mantia bogată fac parte dintre plăcerile lui obişnuite. Dar aceşti ochi vag înfundaţi în orbite, pleoapele grele, privirea ternă şi obrazul uşor scofâlcit se încăpăţânează să facă feste diplomatului care încearcă să-şi ascundă vârsta. Culoarea magicianului e neputincioasă împotriva morţii care se apropie. Nu poate decât să-i absoarbă zgomotul paşilor. Diplomatul e încă atent la amănunte. Ţine mâna pe spadă pentru a-şi da prestanţă. Mustaţa şi barbişonul sunt subliniate în acelaşi scop. Mâna înţepenită uneori de gută îl ascultă încă, aşternând pe pânză aceeeaşi culoare transparentă şi strălucitoare.

Dar ceea ce Rubens a vrut să ascundă, nu reuşeşte decât parţial şi neconvingător. Oricât se întinereşte, cam cu vreo zece ani, ceva în acest obraz nu mai e ca înainte. Masca, bine păstrată totdeauna, a căzut, se pare.

Supremul viciu este, zicea Oscar Wilde, superficialitatea. Pentru a ajunge la această concluzie, Oscar Wilde a trebuit să facă închisoare, să se cufunde în baia infectă a ocnaşilor din Reading. Rubens ne cere mai puţin. El nu ne cere decât să-i privim, încă o dată, chipul din autoportretul de la şaizeci de ani. Nu, nu ne-am înşelat. Bătrâneţea este pentru Rubens în primul rând o ofensă. O ofensă adusă  plenitudinii care l-a sedus şi l-a îmbătat totdeauna…  

   Mars And Rhea Silvia

 

În plină beţie a simţurilor, trupul descoperă deodată cu un fior de gheaţă că el nu e totul. Şi de la a descoperi că nu eşti totul nu e decât un pas până la a descoperi că nu eşti nimic. Din fericie, natura pozitivă a lui Rubens îl ajută să nu facă acest pas. Mâna sprijinită pe spadă nu tremură, chiar dacă e uşor crispată. Dar în optimismul somptuos al lui Rubens se insinuează o îndoială. Începută ca o apologie a simţurilor, pictura lui presimte oare înfrângerea ? Adevărul e că autenticii pesimişti nu sunt cei care au strâmbat acru din nas fără să deschidă bine ochii asupra lumii. Pe aceştia nu-i credem. Îi suspectăm. De unde să ştie ei la ce renunţă dacă n-au cunoscut viaţa, dacă n-au iubit nimic ? Pentru a cunoaşte trebuie să iubeşti mai întâi. Nu poţi pierde decât ceea ce ai avut sau ai fi putut să ai.  

În schimb, cei care au exultat în faţa vieţii şi deodată, sub masca aceasta, s-a auzit un strigăt disperat ne pun totdeauna pe gânduri. Nu e, fireşte, cazul lui Rubens. El nu scoate acest strigăt. Şi până la sfârşitul vieţii pictează aceleaşi trupuri în care luxul cărnii suprimă psihologia, sărbătorind posibilul, nu absolutul. Dar diplomatului îi e probabil din ce în ce mai greu să se concilieze cu adevărul care se reflectă acum în privirea lui.

Cu cincisprezece ani înainte, se pictase tot cu o mantie, având pe cap o pălărie neagră cu boruri largi. Atunci era încă în plină vigoare şi n-a trebuit să trişeze. Se putea picta aşa cum se vedea în oglindă. Dimpotrivă, i-a făcut chiar plăcere, se pare, să-şi arate semnele maturităţii pe obraz. Acum nu mai poate fi atât de sincer. Nu se poate opri să nu se întinerească. se flatează abil, dar privirea voalată îl dă de gol. Nu mai e decât un bătrân uzat.

Descent from the Cross (1616-17)

   Aşa e şi, totuşi, tocmai asta ne aduce aminte cine e Rubens. E un Homer al picturii, cum spune Delacroix, dar un Homer care se reîntoarce la Troia pentru a povesti nu atât epopeea frumuseţii, cât epopeea trupului. Unde să înveţi mai bine decât la Rubens că arta a căutat absolutul în ceea ce trece şi eternitatea în ceea ce moare, că nu există, poate, absolut decât în ceea ce e trecător ? Trupul muritor a fost transformat de greci în statuie de zeu. În schimb, Rubens ne povesteşte odiseea trupului.

E drept că această odisee are un sfârşit pe care el nu ni-l spune. Îl evită. Ar fi prea mult, probabil, să-i pretindem să renunţe la singura diplomaţie de care avem nevoie în melancolie, de a întoarce privirea la timp, dar, în măsura în care au dreptate cei ce susţin că în artă dificil nu este ce spui, ci ce nu spui, înţelegem că el evită astfel partea cea mai dificilă. După ce s-a privit în oglindă şi a rămas pe gânduri văzând cât de mult a îmbătrânit, s-a reîntors la nudurile în care pictează gloria trupului tânăr şi zei capabili să accepte provizoriul. Mai mult, chiar să-l dorească. Aşa cum se întâmplă în Judecata lui Paris unde barocul nu mai e dispus să discute despre frumuseţea celor trei zeiţe decât după ce ele s-au transformat în femei.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1367 – 20.08.1981

tags:

Octavian Paler – Un diplomat printre stoici: Rubens (III). Critica paradisului.

   Massacre of the Innocents

   Din clipa când a fost izgonită din paradis, Eva a străbătut toată istoria artei. În numele ei s-au purtat şi războaie, ca războiul troian, dar Adam nu i-a întors nici atunci spatele. Dimpotrivă, a creat în onoarea ei Iliada. Eva l-a  înşelat uneori pe Adam, i-a tăiat părul în somn, l-a împins la moarte, dar l-a împins şi la fapte mari. Dintre toţi zeii grecilor, Afrodita i-a ajutat poate cel mai mult să fie înţelepţi, i-a învăţat că a trăi fără dragoste înseamnă a trăi zadarnic. Sau, cum va zice mai târziu Feuerbach, că acolo unde nu există dragoste nu există adevăr.

Rubens merge chiar mai departe. Şi poate nicăieri nu se vede mai bine acest lucru ca într-un tablou intitulat oarecum ostentativ: Adam şi Eva în paradisul terestru. Cum adică “terestru” ? Răspunsul e unul singur: drumul cerului nu poate duce în altă parte decât pe pământ. Dealtfel, chiar asta a vrut să spună tabloul.

El a fost realizat, cum se ştie, în colaborare cu Jan Briegel. Specialist în flori, fructe şi animale, Jan Bruegel a pictat, bineînţeles, peisajul, iar Rubens cele două nuduri: Adam şi Eva. Şi ne dăm seama din prima clipă că Rubens a făcut aici o uşoară concesie. Ca să nu contrazică peisajul de o mare fineţe al colaboratorului şi prietenului său, i-a pictat pe Adam şi Eva mai puţin corpolenţi decât i-ar fi imaginat într-o natură voluptuoasă creată tot de el. N-a renunţat la nuditatea triumfală care îi place atât de mult, la acele sărbători tumultuoase ale trupului care ne fac să recunoaştem “un Rubens” de la distanţă în orice muzeu, dar şi-a stăpânit cât a putut pasta sa onctuoasă, a pus o oarecare surdină formelor şi culorilor sale pentru a cânta în duet cu Jan Bruegel.  

The Education of Marie de’ Medici 1622-24

 

Dincolo de această concesie, el nu mai poate fi decât ca de obicei. Adică pictorul cel mai nepotrivit pentru a ne arăta un paradis cu oameni inocenţi, bazat pe frustrare. Rubens nu poate concepe decât paradisurile trăite. Cele pierdute nu-l atrag (sau nu le înţelege). Nici cele în care omul ar trebui să uite de trupul său. Ca şi Renan, el ar fi putut spune că nu există paradis, dar trebuie să facem aşa ca să merităm unul. Numai ca pentru fiecare paradisul a însemnat, evident, altceva…

La Rubens, Adam şi Eva sunt atât de “tereştri” încât ne sugerează, ciudat, în comparaţie cu Tiţian, în acelaşi timp o decadenţă şi o revanşă. Ei ne par incompatibili cu paradisul şi tocmai în această incompatibilitate stă şi revanşa lor; deoarece au priceput, de dăm seama, că nu pot renunţa la îndrăzneala de neiertat de a iubi şi la provocarea de a lăsa să se vadă asta. De fapt, ei aduc în paradis viaţa, iar vegetaţia tandră, pictată de Jan Bruegel, devine complice cu aceşti doi oameni care cuceresc paradisul şi îl pierd în acelaşi timp prin Iubire şi Viaţă, convinşi că un paradis în care iubirea ar fi socotită un păcat şi voluptatea a fi anatemizată n-ar merita să fie regretat.

Rubens dă dovadă, aş zice, de o insolenţă cuvioasă. Mărul, şarpele, sunt accesorii aproape inutile aici. Adam şi Eva spun singuri ce au de spus. Ei nu se simt toleraţi în acest paradis. De aceea nu au smerenia pe care le-au atribuit-o alţi pictori. Nu stau ca la Dürer separaţi şi ameninţaţi de un blestem, ca nişte victime frumoase. Au mai puţină nobleţe decât la Tiţian, dar mai multă dorinţă de a nu asculta decât de inima lor. Paradisul e doar peisajul în care s-au întâlnit. Aşadar, n-au cui să dea socoteală decât lor înşile. Şi dragostea şi cunoaşterea la aparţin şi dacă vor avea o vină într-o zi, aceasta nu va fi aceea că s-au iubit, ci că s-au despărţit şi au rămas singuri. Ei pot fi expulzaţi nu din paradis, ci din dragostea care îi apropie.

The Fall of Phaeton 1605

   Primejdia care pluteşte deasupra lor nu e alungarea din acest decor, ci riscul de a nu înţelege importanţa faptului că s-au întâlnit. E un paradis aici care a încetat să mai transforme dragostea în interdicţie şi păcat ; un paradis în care omul se mişcă liber, făcându-şi declaraţiile de dragoste fără teama că va plăti pentru ele.

Mai mult, paradisul însuşi, cu vegetaţia lui de o moliciune caldă, tropicală, a devenit aici senzual. Şi dacă a iubi ar fi în continuare o vină, Adam şi Eva nu vor trebui să se lepede acum de sentimentele lor, ci de teamă. Ei s-au reîntors nu pentru a-şi renega vina, ci pentru a o aşeza la loc de cinste în paradis. Căci, într-adevăr, senzaţia pe care ne-o dă Rubens e că Adam şi Eva au recucerit paradisul după ce au fost izgoniţi. Cei doi nu sunt plini de remuşcări şi umili, ci gata să strige cu orgoliu, dacă ar fi nevoie, că dragostea e infinit mai importantă decât o inocenţă pustie în care inima n-ar tresări niciodată. Şi că un paradis fără dragoste n-ar mai fi paradis, ci infern. Ei au adus astfel chiar păcatul de a iubi, de a simţi, în paradis, arătându-ne, înainte de Baudelaire, că iubirea poate râde şi de infern şi de cer.

Inocent, omul era orb. Numai vina de a iubi i-a deschis ochii. Atunci a înţeles că nu iubirea îl împinge la eşec, ci frigul interior. Pate că Adam şi Eva nu mai ştiu aici să vadă dincol de ceea ce simt. Cel puţin refuză frigul, însă.

Şi pe urmă e limpede că paradisul e la Rubens un subterfugiu pentru a ni se vorbi despre bucuriile terestre. Ceea ce uită el e că tot terestre sunt şi infernurile. Dar asta nu lui Rubens trebuie să i-o reproşăm.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1366 – 13.08.1981