Octavian Paler – Velásquez. Adevăr şi tăcere 1.

Montesquieu spunea: “Sunt prietenul celor care judecă numai cu mintea şi inamicul celor care judecă numai cu inima”. A fost deajuns această frază pentru ca domnul Montesquieu să-mi devină străin. Din ziua când am citit-o, m-am apropiat mai greu de cărţile lucidului, prea lucidului domn Montesquieu. Din moment ce ele mă considerau printre inamicii lor, pentru ce le-aş fi iubit ?

Judec cu inima şi pictura lui don Diego Velásquez. Căci, văzut doar cu mintea, pictorul oficial al lui Filip al IV-lea m-ar ţine la distanţă. Admir la el inteligenţa pusă în serviciul artei, dar, recunosc, cred mai mult în cei care nu izbutesc să fie atât de calmi.

Să mă explic. Judecat după datele  biografice, Velásquez este pictorul de curte prin excelenţă. În plus, el ştie să se descurce şi să-şi asigure succesul. Se însoară cu fiica maestrului său, Pacheco, personaj influent şi cu multe relaţii, care îl introduce la palat şi care aranjează lucrurile astfel încât andaluzul de douăzeci şi patru de ani face portretul regelui. De aici înainte, talentul şi tactul său îi asigură singure ascensiunea.

Aproape  întreaga viaţă a lui Velásquez se consumă la curte. În afară de două călătorii în Italia, el nu părăseşte Madridul decât pentru a-şi însoţi augustul stăpân. Îşi asumă cu plăcere obligaţii şi ranguri administrative, devine aposentador, un fel de mare intendent al palatului, îi pictează pe rege şi pe membrii familiei regale în situaţii diverse, călări sau nu, snguri sau însoţiţi de câinii şi de bufonii lor. Nimic nu pare să tulbure viaţa lui don Diego, iar cei pe care-i pictează sunt calmi, siguri de ei.

Femeile ţin în mâini o batistă sau un buchet de flori, bărbaţii mănuşile, arma de vânătoare, o scrisoare sau cravaşa. Velásquez trăieşte linear şi pictează ceea ce îi impune condiţia sa de pictor al curţii. Se simte onorat şi norocos şi nu-l deranjează faptul că e obligat să revină la aceleaşi modele. Câte talente au eşuat astfel ? Nenumărate. Nu şi Velásquez, dar să nu mă grăbesc, deocamdată judec cu mintea.

Întâlnirea lui cu Rubens la Escurial şi simpatia cu care s-au privit capătă astfel şi o valoare simbolică. Ei se numără printre cei favorizaţi şi de noroc şi de muze, care n-au trebuit să renunţe la nimic, nici la talentul lor, nici la reuşita lor socială. În vreme ce alţii, atâţia, au fost siliţi să aleagă, să sacrifice ceva, o parte mai mare sau mai mică din talentul lor, ori o parte mai mare sau mai mică din starea lor; au atins limitele de sus ale destinului lor artistic, ca Rembrandt, abia când au pierdut totul, ori şi-au plătit scump priceperea de a face carieră descoperind, adesea prea târziu, că un singur pas desparte compromisul de compromitere.

În ce-i priveşte pe Velásquez şi Rubens, ei sunt scutiţi de dileme. Arta poate merge şi pe covoare moi şi scumpe, ne şopteşte din autoportretele sale diplomatul din Anvers; nu e nevoie să se târască în pulbere cu picioarele goale sau să trăiască în încăperi sordide. Arta, îl continuă parcă pe don Diego, poate face reverenţe fără să fie umilită. Pe scurt, Velásquez s-a străduit se pare, să fie un corect artist de curte. El punea preţ pe rangul său cel puţin cât şi pe talentul său. Asta îmi spune logica rece a faptelor.

Dar inima răstoarnă faptele şi le contrazice. Ea îmi spune că talentul lui Velásquez a fost superior intenţilor sale. Andaluzul a reuşit mai mult decât a vrut şi chiar altceva decât a vrut. Sigur, el nu era Goya, nu-şi permitea să picteze ironic pe majestăţile lor care-i serveau drept modele şi care-l plăteau. El dorea ca portretele sale să placă. Nu râdea pe ascuns ca don Francisco în timp ce făcea reverenţe. Dar talentul său i-a jucat o festă. Cum altfel să-mi explic faptul că infanţii şi înfantele se înăbuşă în veşmintele lor somptuoase? Priviţi şi dumneavoastră câtă măreţie înţepenită există în aceste portrete şi veţi observa că Velásquez se smulge din servitutea condiţiei sale de artist de curte chiar străduindu-se să fie conştiincios.

El a vrut să-i glorifice pe membrii familiei regale şi a izbutit să ne arate că există ceva mai puternic decât regii. Eticheta. Infantele, mai ales, par prizoniere în veşmintele lor strălucitoare. Bufonii se plimbă pe scările palatului în haine obişnuite, în schimb, pentru ceilalţi, eticheta e necruţătoare, ca zeiţa Nemesis la greci. Paşii sunt număraţi, gesturile sunt măsurate, nimic nu e întâmplător. Cu excepţia bufonilor, nimeni nu e liber să stea cum doreşte. Trebuie să respecte pe care i-o impun eticheta şi rangul.

Micuţa infantă Margarita e datoare să fie la fel de rigidă ca regina Maria Anna de Austria. Şi nimeni, în aceste pânze, nu se îmbracă după pofta inimii. Toţi fac ceea trebuie să facă, nu ce vor să facă. Se aşază în faţa pictorului în atitudini studiate şi îşi ascund cât pot adevăratele gânduri. Încât îţi vine să exclami: “Sărmanii regi, sunt victimele propriei lor puteri.”. De câte ori ma uit la infantele lui Velásquez, mă cuprinde mila de ele.

Ultima servitoare din palat e mai liberă în mişcări decât aceste biete infante care trebuie să suporte calvarul atător reguli şi care abia mai pot respira în rochiile lor fastuoase. Normal că nici una dintre ele nu zâmbeşte. Zâmbetul e îndeobşte un semn de libertate, or ele nu-şi pot permite asta. Nu se pot nici măcar strâmba că le strânge corsajul. nu le îngăduie eticheta. Un anumit stoicism e, se pare, pedeapsa suveranilor, chiar a celor străini de orice preocupări filosofice.

Să-i lăsăm prin urmare să-şi suporte luxul şi puterea şi să vedem ce fac între timp bufonii lui Velásquez.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1379 – 15.11.1981

Octavian Paler – Dürer, între măsură şi exces (I). Muntele.

Albrecht Dürer – Adam

   Dürer e comparat adesea cu Leonardo. Dar e comparat şi cu Luther. Şi tocmai faptul că e comparat cu amândoi demonstrează că, de fapt, nu poate fi comparat până la capăt cu nimeni. Fără îndoială, el are aceeaşi foame de a şti ca Leonardo şi aceeaşi pasiune arzătoare ca Luther. Dar nici nu e discret ca Leonardo, nici zgomotos ca Luther. E sigur de sine. Atât.

Şi chiar în galeria autoportretelor e greu să-i găsim un termen de comparaţie. N-are obrazul supt, devorat de febră şi cotropit de o barbă ţepoasă ca Van Gogh. N-are orgoliul amar al lui Michelangelo. N-are candoarea lui Corot. N-are singurătatea lui Cézanne. N-are asprimea lui Goya. N-are umbrele lui Rembrandt. Nu. El e Dürer. Frumos, elegant, constient de valoarea sa. Cândva a vândut, se zice, gravuri chiar de la fereastra casei sale transformată în prăvălie. Dar poate că asta nu e decât anecdotă. În autoportrete, observaţia se impune, el n-are absolut nimic plebeian. Dimpotrivă. Priviţi-l cu câtă grijă s-a îmbrăcat înainte de a se aşeza în oglindă. E limpede că i-au placut hainele elegante şi că n-a văzut nici un motiv pentru care ar fi trebuit să ascundă asta. N-a neglijat nici o cută a veşmintelor, nici o buclă. Şi, ce-i drept, nu există în toată istoria autoportretului un pictor cu un păr mai frumos ca al lui Dürer. Uităm, privindu-l, că era fiul unui modest argintar, încredinţaţi că avem de-a face cu un tânăr nobil.

E vanitos ? Dar ce artist nu e vanitos ? Taciturnul Velasquez, ajuns la Roma şi întrebat ce parere are despre Rafael a răspuns sec: “Nu-mi place deloc”. Dürer e mai abil. El nu spune că nu i-au plăcut pictorii veneţieni după ce a ajuns la Veneţia. El îi scrie, în schimb, unui prieten din Germania că pictorii veneţieni au vrut să-l otrăvească în timpul unei mese. Ceea ce, fireşte, spune mai mult în materie de vanitate decât acel “Nu-mi place deloc” al lui Velasquez.

Doar Tiţian mai priveşte lumea cu aerul acesta princiar. Numai că Tiţian capată această privire în special la bătrâneţe. Când ştie cine este. În vreme ce Dürer afisează un aer seniorial şi în autoportretul de la douăzeci şi doi de ani aflat acum la Luvru. Are aici o privire mândră şi un curaj ce nu trebuie dovedit cu sabia. Şi, cu siguranţă, (ne simţim ispitiţi să ne spunem) nu-l înţelege pe Sisif. Cum adică, să urci mereu o stâncă doar pentru ca ea să se rostogolească la vale ? E atât de îngrijit şi de calm, încât nici zeii n-ar îndrăzni să-i dea o asemenea pedeapsă.  

 Albrecht Dürer – Adoration Of The Magi

 

Dar să ne apropiem de autoportret şi să citim ce scrie deasupra capului: “Destinul meu va progresa după Ordinea Supremă”. Zeii nu s-au gândit să-l supună pe Dürer la o pedeapsă ca a lui Sisif, dar Dürer a hotărât singur să şi-o asume.

În general, cei care aspiră  spre ordinea supremă pot fi suspectaţi. Ori sunt prea vulnerabili şi vor să ascundă asta, ori sunt prea orgolioşi; ori sunt prea însetaţi, ori sunt prea singuri. În ce-l priveşte, Dürer n-a declarat niciodată cu insolenţa lui Gauguin: “Să urmezi maeştrii ? Dar pentru ce-ar trebui să fie urmaţi ? Ei sunt maeştri tocmai pentru că n-au urmat pe nimeni”. Ba chiar se duce la Veneţia în dorinţa de a-şi căuta un maestru. Şi-a căutat un maestru, se ştie, pentru a nu se găsi decât pe sine. A declarat însă altceva, care ne lămureşte pe deplin: “Dacă nu putem ajunge niciodată la desăvârşire,- se întrebă el – trebuie să renunţăm cu totul la a mai învăţa ?” Iată aici miezul gândirii lui Dürer. Şi întreg secretul său. Cu cine să-l comparăm acum dacă nu cu Sisif ? Ca şi Sisif, el ştie două lucruri mai bine ca orice: 1. că nu poate atinge ceea ce urmăreşte 2. că nu va renunţa să urce totuşi spre ceea ce nu poate atinge.

Pentru Sisif, muntele nu e decât un drum de parcurs, un obstacol care-l desparte de scop. Scopul fiind oprirea stâncii în vârful muntelui. În schimb, pentru Dürer drumul devine chiar scopul. El ştie că nu poate atinge desăvârşirea, dar acesta nu e un motiv să renunţe la ea. Ne rămâne cel puţin drumul spre imposibil dacă imposibilul ne e refuzat. Gravorul din Nürnberg rezolvă astfel dintr-un singur gest drama lui Sisif şi îşi găseşte pe muntele lui chiar sensul existenţei sale de artist. După ce declară că desăvârşirea e inaccesibilă, începe metodic, încăpăţânat şi pătimaş să escaladeze muntele spre ea. Nimeni nu a străbătut cu atâta rigoare drumul spre imposibil, fără să se clatine şi fără să se mintă, refuzând în egală masură ispitele exaltării şi ale desnădejdei. 

Albrecht Dürer – Eve

  Şi întrucât nu poate ajunge la ţintă, descrie toate lucrurile care îl separă de ea. Cu acul de gravat, cu dăltiţa sau cu penelul, el povesteşte tot ce vede. Are o imensă curiozitate şi nu-şi poate stăpâni foamea de amănunte. Nimic din natură pare să nu lipsească din tablourile şi gravurile lui. Ca să se revanşeze parcă pentru pierderea imposibilului adună în ele tot ce e posibil, de la vieţuitoarele pământului la unelte şi mituri. Cu înflăcărare, luând în stăpânire  totul, Sisif îşi descrie fiecare pas de pe munte, îşi caută o consolare în fiecare fir de iarbă, în fiecare piatră, în fiecare copac, în tot ce întâlneşte, în ordinea pe care o caută în dezordine. El cântă chiar urcuşul şi pe măsură ce face asta se vede din ce în ce mai bine muntele şi din ce în ce mai puţin culmea unde ar trebui ca stânca să se oprească. Pentru că gravurile şi tablourile lui Dürer ne întâmpină cu acest paradox: totul e spus cu lux de amănunte şi clar, răspicat, precis, pentru ca ansamblul să devină enigmatic. Spre deosebire de Leonardo care face să surâdă şi pe Gioconda să vorbească având  buzele pecetluite.

Publicat în Revista “Flacăra” nr. 1374 – 08.10.1981

Octavian Paler – Un Bacovia pictor – 1

Munch – The-Scream (1893)

   Două lucruri m-au apropiat de pictura lui Edvard Munch. Mai întâi impresia că universul acestui norvegian tăcut răspundea unor înclinări de tinereţe când am visat să fac o călătorie la poli, să străbat deşerturile de gheaţă, ca Nansen; proiect naiv în care, probabil, niciodată n-am crezut serios, dar la care n-am renunţat  cu totul decât în ziua când mi-am descoperit dragostea pentru plajele calde. Apoi, asemanarea ciudată a pictorului, în autoportretul din 1895, cu Bacovia. Aceeaşi mască amară şi aceeaşi singurătate iremediabilă întipărită pe faţă ca un destin. Mă mir de mulţi ani cum nu s-a gândit nimeni să facă o ediţie “Bacovia” ilustrată cu reproduceri din Munch; ea ne-ar demonstra cum ar arăta poezia bacoviană tradusă în pictură.

Astăzi am motive să mă simt şi aproape  şi departe de această pictură. Şi voi încerca să mă explic.

Mă uit la Ţipătul lui Munch. Pe un pod, o femeie care ţipă. E îngrozită sau disperată. În spatele ei, ceva mai departe o pereche îşi continuă, netulburată, mersul. Deasupra, desfăşurat ca un curcubeu strident şi anxios, ţipătul a devenit cer. Câţi îl aud ? Şi dacă îl aud, câţi sunt dispuşi să înţeleagă ? Şi dacă înţeleg, căţi izbutesc să nu-l uite ? Şi dacă nu-l uită, câţi trag de aici o concluzie ? Nu ştiu.

Mai bine să mă întreb altfel. Ce poţi să faci în faţa unui ţipăt ? Un singur lucru decent: să taci. Să taci şi să asculţi. Să asculţi şi să înţelegi. Să înţelegi şi să nu uiţi. Să nu uiţi şi, dacă poţi, să tragi o concluzie. Şi ce concluzie se poate trage dintr-un ţipăt ? În primul rând că el există. Oricât ne-ar repeta filosofia ca omul este visul suprem al naturii, iată că nu există numai chiotul de bucurie şi murmurul fericit. Există şi ţipătul. Un pictor care pictează ţipătul trebuie crezut în aceeaşi măsură ca Fra Angelico despre care ni se spune că plângea de fericire colorând mantaua uneia din madonele sale. Dacă un om ţipă, înseamnă că uneori există motive ca oamenii să ţipe şi că arta ne invită să reflectăm la aceste motive. Căci dacă istoria este marturia a ceea ce s-a petrecut pe pământ, arta este mărturia a ceea ce s-a petrecut în inima oamenilor.   

Munch – Anxiety (1894)

Ţipătul acesta e cu atât mai strident cu cât se ridică într-o imensă tăcere. Personajele lui Munch sunt aproape totdeauna un bărbat şi o femeie. Şi aproape totdeauna femeia se găseşte puţin înaintea bărbatului. Ele stau, de obicei, pe un ţărm dincolo de care nu ştim ce se întâmplă; la ţărmul unei mări sau al unei întrebări pe care şi-au pus-o cu o clipă înainte. Care ? Inutil să aşteptăm un răspuns. În aceste tablouri nimeni nu aşteaptă nimic, nu speră nimic şi nu spune nimic. Siluetele bărbaţilor şi femeilor se feresc de ceva care le ameninţă în taină, o boală, moartea, o teamă, n-au încredere decât în tăcere şi în singurătatea lor în care plutesc ca într-un acvariu. Aşa e şi perechea din spatele femeii singure care ţipă.

Între ţipete şi tăceri nu există nimic la Munch. Pictorul nu ştie să vorbească normal. Şi, uneori, tăcerea este ea însăşi un ţipăt. Izbuteşte să-ţi ardă ochii. Dar cum să vorbeşti normal când nu trăieşti normal ? Chiar fără să cunoşti nimic din biografia lui Munch, ştii că sunt împrejurări când un artist vulnerabil nu mai poate fi discret, când sensibilitatea sa devastată nu mai are destulă putere să-şi controleze reacţiile. Atunci strigătul izbucneşte violent şi obosit. El îngheaţă în aer şi se transformă în tăcere.

Gide vorbeşte undeva de memoriile unui orb din naştere care se raporta continuu la senzaţii vizuale, de forme şi culori, pe care, evident, nu le cunoscuse niciodată. Dar când un pictor pictează un ţipăt, el nu poate fi ca orbul de care vorbeşte Gide. El nu se referă la lucruri cunoscute doar din auzite. Şi de multe ori tocmai asta îl ajută să ne cutremure.

Munch – Ashes (1894)

   Tocmai asta ? Să ne oprim puţin. Atunci înseamnă că suferinţa, odată devenită artă, nu ne mai interesează ca suferinţă, ci ca artă ? Eterna problema de care ne lovim mereu dacă vrem să nu rupem morala de estetica. Unul dintre cele mai des invocate exemple despre transformarea umilinţei în arta este cel al aristocratului Oscar Wilde care, de la Savoy, s-a trezit direct la închisoare. Şi de abia atunci a fost în stare să scrie De profundis. Dar acest exemplu, ca şi altele, ne poate arăta un singur lucru: că arta a plecat adesea de la suferinţă, ceea ce nu e totuna cu a spune că arta e datoare suferinţei. Nici Don Quijote n-ar fi existat, poate, dacă Cervantes n-ar fi făcut închisoare. Nici Divina Comedie n-ar fi existat, în forma în care o cunoaştem acum, dacă Dante n-ar fi fost exilat. Numai că ajunşi aici trebuie să refuzăm şi ispita de a consimţi că tristeţea trebuie să fie condiţia creaţiei şi orgoliul de a crede că artistul poate depăşi răul prin creaţie. Îl poate exorciza, îl poate învinge prin creaţie, dar atât. Nu-l poate stârpi; se poate ridica deasupra lui. Ceea ce a făcut şi Munch. Ţipătul lui se ridică deasupra suferinţei. Ţâşneşte din suferinţă ca un jet de lavă. Şi e victoria, singura pe care a putut-o obţine, împotriva suferinţei.

Ca şi la Bacovia.

Dar să privim autoportretele patetice de la sfârşitul vieţii lui Munch. Învingătorul e obosit. Nu-şi mai suportă victoria. E chiar dezgustat de ea.

Se întâmplă, într-adevăr, ca învingătorii să semene uneori cruciaţilor lui Delacroix la intrarea în Constantinopol, să nu mai fie capabili de bucurie. Victoria le-a cerut prea multă energie, un effort prea mare şi au obosit.

Publicat în Revista „Flacăra” nr. 1372 – 24.09.1981

Octavian Paler – Un diplomat printre stoici: Rubens (V). Judecata lui Paris.

    Hippopotamus and Crocodile Hunt (1615-16)

   În fond, Rubens nu e un pictor complicat. Dimpotrivă, el simplifică atât de mult lucrurile, încât nu mai are timp să observe decât trupul pe care-l pictează. Şi încă: un trup fără psihologie, fără gânduri. Care îşi ajunge sieşi, nu are nevoie de pretexte pentru a exista, nu invocă raţiuni de a fi.  El, trupul, este propria sa raţiune. Motivul prim şi motivul ultim. Până când va muri, va domni în centrul universului şi, fireşte, în centru picturii.

Viaţa interioară a fost descoperită, dar personajele lui Rubens nu-şi dezvăluie sufletul. Ele se mulţumesc să-şi arate trupul. Fără pretenţia de a face din asta o filosofie. Heracles, în loc să se bată pentru puritate, umblă la Rubens beat.

Omul a fugit în multe feluri de evidenţa efemerităţii trupului său. Uneori s-a comparat cu zeii sau a dorit să coboare într-o preexistenţă paradisiacă şi oarbă. Alteori s-a ascuns într-o clipă pe care a jefuit-o sau într-o grotă. Adică, trupul a fost fie împins dincolo de contingenţe, fie adulat sau negat. Dar mi-ar fi greu să numesc un pictor care să fi văzut trupul mai exact decât Rubens, pentru ceea ce este. Nici nemuritor, nici detestabil. L-am putea acuza pe acest maestru al abundenţei că pictează fără probleme. Dar atât. După aceea trebuie să recunoaştem picturii lui cel puţin un merit. Ea nu e în nici un fel ipocrită. Nu sărăceşte adevărul, nici nu-l înfrumuseţează. Îl cântă doar cu întreaga forţă a pasiunii pănă oboseşte.  

Landscape with Saint George and the Dragon c. 1630

 

Întâmplător, scriu acum despre Rubens după ce am recitit Greaţa lui Sartre. Ei bine, Rubens ar fi fost foarte mirat răsfoind această carte pe care, sunt sigur, ar fi aruncat-o. El, Rubens, n-ar fi replicat nici măcar ca Autodidactul: “Există oamenii”. El ar fi spus: “Există trupul”. Iar acesta n-ar fi fost nici un răspuns sentimental, nici unul numai de bun-simţ. E singurul care-l reprezintă pe Rubens. Sigur, pictorul nu ascunde că trupul strălucitor pe care-l pictează va muri, dar ce înseamnă asta ? Un adevăr care va muri nu devine prin asta mai puţin adevăr. Iată-l cum respiră. Acest adevăr umple onctuos întreaga pânză. Dincolo de el nu se mai vede nimic. Nici obiecte, nici stelele. Ca un incendiu al clipei, trupul umple spaţiul şi devine timp. Ultima necat, “ultima omoară” scria pe ceasuri în vechime. Dar trupurile lui Rubens n-au văzut nici un asemenea ceas. Sau, dacă l-au văzut, nu i-au dat nici o importanţă.

Poate că aceste trupuri se tem de un singur lucru : să nu cumva să gândească. Atunci totul ar fi pierdut. Căci ceea ce a fost pentru alţii un obstacol sau un pretext, adică trupul, pentru Rubens este chiar obiectul artei. Totdeauna, pare să spună el, pictori au făcut ceva prea puţin sau prea mult. Au făcut omul să se simtă vulnerabil sau divin. Amândouă nu erau decât două forme de imperfecţiune. Şi singura perfecţiune a trupului e să-şi accepte precaritatea pentru a şi-o sărbători, fără prea multe mofturi.

Când Rubens, la cincizeci şi trei de ani, s-a recăsătorit, luând de soţie o fetişcană de şaisprezece ani, toată lumea la Anvers a făcut glume răutăcioase pe seama faptului că fiul său Albert avea exact vârsta mamei sale vitrege. Numai faima lui Rubens a potolit zâmbetele şi bârfelile. Dar această fetişcană de şaisprezece ani, care a intrat în viaţa lui Rubens, a produs cea mai orbitoare explozie de senzualitate din istoria picturii.

Miracles of St Ignatius (1615-20)

   Ea a făcut din ultimii zece ani ai carierei lui Rubens un adevărat triumf senzual. Acum Rubens rupe toate barierele, înlătură toate constrângerile, doboară toate obstacolele, refuză toate pejudecăţile. Apropiindu-se de şaizeci de ani face şi lumina şi culoarea să cânte. E dezlănţuirea unui pictor fericit. Lumea flecăreşte ironic când pictorul nu e de faţă sau nu e atent, fără să bănuiască însă că sărbătoarea cea mai violentă a barocului va avea la origine această fetişcană, pe nume Hélène Fourment, ale cărei trăsături Rubens le împrumută tuturor zeiţelor şi nimfelor şi chiar Fecioarei.

De accea e greu de spus câte portrete i-a făcut Rubens. A pictat-o singură sau cu copiii, goală sau îmbrăcată, acoperită de bijuterii sau lăsând numai albeaţa trupului ei să strălucească. Şi, ca de obicei, nu întâlnim în aceste portrete nici un indiciu de viaţă interioară. Nu aflăm, prin urmare, nimic despre caracterul tinerei soţii a pictorului, în schimb aflăm de fiecare dată că e frumoasă şi, mai ales, că Rubens o iubeşte. Întrucât fiecare portret e o declaraţie de dragoste.

Când vede Judecata lui Paris, comandată de regele Spaniei, Cardinalul-Infante e şocat. Nudurile zeiţelor palpită, având o senzualitate fremătătoare şi triumfătoare. Pictorul nu e indecent, dar e foarte clar. Afrodita nu se mai mulţumeşte să simbolizeze dragostea. O cunoaşte, a trăit-o şi nu vrea să ascundă asta. Ca şi celelalte zeiţe, dealtfel. Cardinalul-Infante cere cu stăruinţă câteva văluri care să facă privitorul să se simtă mai puţin indiscret. Dar acum diplomatul Rubens nu mai cedează nici în faţa regilor când e vorba de pasiunile lui. El refuză şi cele trei zeiţe rămân goale.

Poate că adevăratul Paris, cel din legendă, n-ar fi ales pe nici una din cele trei zeiţe pictate de Rubens. Ele au formele prea pline pentru gusturile grecilor. Dar Paris e şi el un cioban barc acum. Şi, fireşte, alegerea are loc dupa regulile barocului. În plus, ele nu aparţin unui pictor care a vrut să recreeze lumea.

Rubens s-a mulţumit s-o cânte.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1368 – 27.08.1981

Octavian Paler – Leonardo sau foamea de cauze (X). Punctul de sprijin 2.

   Head of a woman

   Veacul nostru n-a primit in zadar atâtea lecţii de ipocrizie. A învăţat să le folosească. Astfel că dacă nu înţelegi ce spune Leonardo sau nu te interesează, ai o soluţie neaşteptată la îndemână, la care alte secole s-au gândit mai puţin: vei declara că-l admiri.

În felul acesta nu rişti niciodată să te faci de râs. Vei fi la adăpost, scăpând şi de invinuiri şi de complexe. În definitiv, ce rost ar avea să recunoşti ca n-ai văzut chipul Giocondei decât întâmplător, pe ambalaje sau ilustrând un reportaj de senzaţie care anunţa că undeva i s-au pus mustăţi ? Singura frază care nu trebuie rostită azi în nici o împrejurare este aceea a lui Socrate, „Ştiu că nu ştiu nimic”. Când toată lumea ştie totul, eşti ridicol să nu ştii nimic. Şi dacă n-ai destulă impertinenţă să declari că ştii totul, poţi oricând să ţi-o asumi pe aceea de a admira totul. E acelaşi lucru spus altfel. După aceea nimeni nu va mai avea dreptul să te considere un ignorant.

La urma urmei, n-are importanţă nici faptul că într-adevăr nu te-a interesat niciodată surâsul Giocondei. Important e că ai auzit că e inexplicabil şi eşti gata să repeţi asta. Şi apoi, de la ideea că numai adevărurile care ne ajută să trăim merită să fie socotite adevăruri nu e prea departe până la credinţa că numai adevărurile care ne convin sunt adevăruri.

Mai ales că admiraţia convenţională nu costă nimic, nici măcar efortul de a pricepe ce admirăm. E chiar calea cea mai comodă de a exorciza gloriile, de a ne descotorosi de problemele pe care ni le pun. Dacă e de ajuns să admiri, ce mai contează cât şi ce ai înţeles ? Ne strigăm cu atât mai tare admiraţia, cu cât această admiraţie e mai găunoasă. Îl admirăm pe Leonardo şi cu asta am încheiat socotelile cu el. Nu e nevoie nici să-i mai cunoaştem opera. Îl exilăm într-un fel de suprarealitate de unde nu ne mai deranjează. Surâsul lui, ca şi surâsul zeilor, devine inofensiv.  

  Head of a Young Woman

 

Arde ce ai iubit şi iubeşte ce ai ars, ziceau cei vechi. Arde ce ai admirat şi admiră ce ai ars, pare să fie înţelepciunea de azi. Deosebirea e esenţială. Cum zicea Ortega y Gasset, lucrul iubit devine indispensabil. Nu putem trăi fără el, nu putem admite o viaţă în care noi să existăm, iar lucrul iubit să nu existe. În vreme ce putem trăi foarte bine, se pare, fără ceea ce admirăm, cu condiţia să ştim să ne strigăm admiraţiile ca şi cum n-am putea concepe lumea în lipsa lor.

E drept că veneraţia convenţională renunţă în loc să explice. Ea transformă tabloul în obiect de cult şi emoţia în ritual. Şi ca orice pentru a ne înstrăina de el. dar n-a fi prima oară când şarpele se întoarce să-şi muşte coada. Întrebarea lui Hamlet li se pare atâtora prost pusă. “A fi sau a nu fi ?” nu “a reuşi sau a nu reuşi”, aceasta-i întrebarea. Şi totul este să nu eziţi, se pare.

Cineva îmi spunea într-o zi că ar vrea să scrie o carte despre felul cum a fost privită Gioconda de-a lungul timpului. Sigur, o asemenea carte ar fi foarte instructivă. Nu în legătură cu Gioconda, ci în legătură cu cei care au privit-o. Mă îndoiesc, de pildă, că grecii gândeau atâtea despre statuile lor câte li s-au pus în seamă. Şi mă întreb dacă Ictinos, arhitectul Parthenonului, n-ar fi fost mirat citind tot ce s-a scris deespre Parthenon între timp. Marmura şi antichitatea au fost, fără îndoială, înfrumuseţate prin regret. Pentru cei care le-au sculptat, statuile greceşti priveau spre viitor. Pentru noi, ele privesc spre trecut. Născute cu certitudine din speranţă, ele nu mai au decât amintiri. Poate că şi Renaşterea a fost înfrumuseţată prin regret. Pasiunile dezlănţuite de Reformă şi războaiele religioase care au însângerat Europa au contribuit, probabil, mai mult decât Evul Mediu la accentuarea nimbului ei, punând la lucru o nostalgie care a fost mereu dispusă să creadă că nu există decât paradise pierdute. Şi bănuiesc că şi surâsul Giocondei e firesc să fie privit la fel.

Portrait of a Young Lady 

   De aceea e inutil, poate, de la un punct încolo să ne mai întrebăm cum a fost în realitate Leonardo. Întrucât căutăm, s-ar zice, pe chipul lui, în primul rând ceea ce avem nevoie să gasim. Istoria autoportretului e într-o oarecare masură şi autoportretul nostru şi, dacă e aşa, nu există un singur Leonardo, cum nu există un singur Rembrandt. Când biografii îşi termină povestea, e rândul nostru să ne însuşim ceea ce merităm să ne însuşim. Într-o tăcere fiecare alege şi ia în stăpânire ceea ce poate oferi singur. Nu vom avea decât ceea ce eram pregătiţi să avem, nu vom iubi decât ceea ce meritam să iubim.

“Da Vinci, umbră peste oglinzile profunde”, sună versul lui Baudelaire. Dar oglinda profundă este chiar el, Leonardo, iar noi suntem umbrele. Ne perindăm prin faţa oglinzii şi ne vedem pe rând propriile noastre chipuri. De aceea Leonardo e mereu acelaşi şi mereu altul. Pentru că oglinda rămâne aceeaşi, dar chipurile care se reflectă în tăcerea ei sunt mereu altele. Suntem noi, fiecare cu amintirile, cu speranţele şi cu problemele lui. Fiecare căutând poate altceva şi negăsind decât ceea ce caută, dacă avem acest noroc…

Cu o clipă înainte, mai eram judecători. Deodată am înţeles că în tăcere se judecă propria noastră cauză. Şi  că punctul de sprijin e în noi. Sau nicăieri. Depinde de noi dacă în faţa lui Leonardo ne vom cuceri eternul drept al lui Don Quijote de a ne face iluzii şi de a ne bate pentru ele.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1363 – 23.07.1981

 

 

tags:

Octavian Paler – Leonardo sau foamea de cauze (IX). Punctul de sprijin 1.

   La belle Ferroniere c. 1490

  Cândva, am fost în India o lună de zile. Înainte de a pleca, am citit sau am recitit tot ce mi s-a părut necesar, pregătindu-mă să nu risipesc o şansă atât de rară. Cunoşteam, desigur, avertismentul lui Mircea Eliade că nu poţi înţelege India decât dacă stai un timp într-o grotă din Himalaia, dar îmi inchipuiam ca şi fără să locuiesc într-o grotă voi putea avea norocul să trec dincolo de jocul exotic al aparenţelor care-l încântă şi-l trădează pe călător.

Dar pe masură ce am străbatut apoi India, îmi dădeam seama din ce în ce mai limpede ca rămâneam în afara misterului râvnit, ca în afara unei cetăţi. Oricât mă străduiam, nu găseam poarta prin care să pătrund în această cetate. În timp ce se aglomerau amănuntele pitoreşti cu care veneam în contact, simteam că mă îndepartam de ceea ce aş fi vrut sa înţeleg, India rămânând pentru mine şi mai impenetrabilă şi mai enigmatică decât înainte. Am călătorit atunci pentru ca în schimbul şansei pierdute să învăţ mai bine diferenţa dintre flecăreală şi adevăr.

M-am întors cu patru caiete pline de însemnări, ceea ce ar face, cred, o carte, dar ajungând acasă le-am aruncat într-un sertar şi niciodată de-atunci nu le-am mai recitit. Ele nu sunt decât relatarea unui eşec. Căci n-am vrut să mă mint şi am recunoscut în notele mele tot ce nu pricepeam dintr-un spirit care amestecă metafizica în realitatea cea mai sordidă şi ţine renunţările atât de departe de disperare, ceea ce eu n-am izbutit niciodată din pricină, probabil, că sufăr prea mult de “păcatul grecesc”, împotriva căruia striga mânios Gauguin, de a judeca totul prin prisma unei nevoi incurabile de frumuseţe şi de puncte de sprijin.  

  Leda and the Swan

 

Într-un mod similar, poate, nu l-am înţeles niciodată până la capăt pe Leonardo care m-a silit să reiau mereu de la început ceea ce gândisem cu o clipă înainte. Încercând să mă apropii de misterul lui, a trebuit mereu să mă opresc într-un punct unde nu poţi şa spui nimic exact. Şi unde tot ce afirmi te aruncă într-un labirint. Am ajuns astfel să mă încurc şi în părerile despre ambiguitate. Căci ambiguitatea s-a născut din prea mult, într-o clipă când cel care a avut nevoie de ea nu putea să spună nimic precis şi vroia să spuna totul. dar uneori a eşuat în prea puţin. Când n-a mai vrut să declare, de fapt, nimic şi a vrut să ascundă asta. Cum să deosebeşti atunci curajul de abandon ?

La Michelangelo, care reprezintă tocmai tipul de artist în stare să mă înflăcăreze prin orgoliul lui aspru şi prin modul lui arţăgos de a riposta, singurătatea nu mi se pare presărată cu nici un fel de capcane. Statuile lui m-au învăţat totdeauna, în chipul cel mai direct, că umilinţa e mai degradantă decât mizeria şi poate chiar decât moartea. În schimb, toate drumurile care duc spre Leonardo sunt ca liniştea prelinsă pe un tăiş de cuţit. Singurătatea lui seamănă cu aceea a unui vultur care dintr-o colivie aurită priveşte stelele, iar tăcerea lui îmi aminteşte vorbele cuiva din Dostoievski : „Eu sunt singur, iar ei, ei sunt toţi”. Ea e singură, iar cuvintele sunt toate.

De aceea ne simţim, cred, cu atât mai bogaţi în faţa lui Leonardo cu cât găsim în tăcerea lui tot ce avem nevoie. Şi cu atât mai săraci cu cât nimic nu ni se oferă precis şi neîndoielnic. El pare implicat în toate şi detaşat de toate. A fost comparat cu Goethe, dar la Goethe nu ne miră aproape nimic, inclusiv faptul că la optzeci de ani învăţa limba persană. În vreme ce la Leonardo ne miră multe şi nu ne explicăm aproape nimic până la capăt. Mi-l pot închipui, de pildă, pe Flaubert lucrând toată noaptea pentru a evita un subjonctiv, dar ceva mă opreşte să judec în acelaşi fel faptul că Leonardo nu trăgea uneori într-o zi întreagă decât o singură linie. Mi-l pot imagina pe Walter Scott scriind singur despre sine articole elogioase, dar nu pot evita impresia că Leonardo surâde ironic de câte ori ne asigură că el poate rezolva orice.

Profile Of A Warrior In Helmet

  Înţeleg inclusiv olimpianismul lui Tiţian. Dar nu sunt sigur de nimic în liniştea lui Leonardo. Ea poate fi liniştea unui om scârbit sau poate fi liniştea unui înţelept care a ştiut să despartă ceea ce merită atenţie de ceea ce trebuie ignorat; înţelept despre care ne vine greu să credem că a studiat cândva modul de a injecta otravă în pomii fructiferi pentru a obţine fructe otrăvite ca să răzbune o ofensă.

Nu putem nici iubi, nici urâ un lucru înainte de a-l cunoaşte, zicea Leonardo, şi totuşi pe el îl iubim fără să ştim prea bine de ce. Poate pentru că, într-adevăr, ironia lui nu e ca altele, care te îngheaţă, te fac să te retragi şi să te aperi, ci e o ironie care te apropie şi te lasă să fii tu însuţi. Nu simţi nici o constrângere, când cineva îţi zâmbeşte ca Gioconda. Şi nu-ţi e ruşine nici că suferi, nici că iubeşti. Sau, poate, îl iubim din alt motiv, care pare la prima vedere meschin, iertându-i superioritatea pentru că s-a întors spre noi prin decepţii. Eşecurile lui ne-au apropiat, poate, de el chiar mai mult decât izbânzile lui. Ceea ce l-a limitat ne-a făcut să-l simţim mai uman decât ceea ce i-a dat aripi.

Dacă şi-ar fi realizat toate proiectele, astrul geniului său ar fi strălucit şi mai puternic, dar, poate, mai rece. Aşa cum îl ştim însă, el nu e niciodată arogant şi triumfător. E totdeauna îngândurat şi puţin trist. Ca şi cum ar vrea să ne spună : „Am îndrăznit, poate, mai mult decât voi, dar ca şi voi ştiu ce ne limitează”. Am recunoscut astfel în el nu numai geniul. Am recunoscut şi ce dă uneori măreţie înfrângerilor. Nimeni nu ne-a spus mai limpede decât echivocul Leonardo că un om nu trebuie judecat totdeauna dupa victoriile lui, ci după setea lui şi că păşind pe cenuşa lui Icar vânătorii de ciori trebuie să tacă ruşinaţi.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1362 – 16.07.1981

Octavian Paler – Leonardo sau foamea de cauze (VIII). Un “anacronic”.

The Battle of Anghiari (detail) 1503-05

   Dacă Florenţa a fost o Atenă a Renaşterii, s-ar părea că suntem îndreptăţiţi să-l socotim pe Leonardo un Socrate al Renaşterii. Mai ales că există destule lucruri care îi apropie. Şi chiar autoportretul rezumat al lui Leonardo ne arată un chip care are ceva din Socrate. Ni l-am putea imagina foarte bine pe atenian aşa.

Dar Socrate era atenian sută la sută. Avea toate calităţile şi defectele Atenei. În vreme ce Leonardo pare numai pe jumătate florentin. Ceva l-a oprit totdeauna pe florentinul autentic să despartă raţiunea de plăcerea de a trăi. “Cine vrea să fie vesel, fie” reprezenta nu o simplă deviză a carnavalurilor din timpul lui Lorenzo, ci un mod al spiritului florentin de a se opri la timp, ca şi grecii, în faţa absolutului, înainte de a cunoaşte disperarea. Pe când Leonardo n-a ştiut să se oprească la timp sau a făcut-o nu pentru a se bucura de viaţă, ci pentru a şi-o umple de dezamăgiri şi de ruine.

Portrait of Cecilia Gallerani (Lady with an Ermine) 1483-90

   Încetineala cu care lucra era un defect. Risipa în nenumărate proiecte era o vocaţie. De fapt, tocmai în drama geniului său Leonardo este mai puţin florentin. Căci Florenţa n-a cunoscut niciodată prea bine ce este chinul şi măreţia dilemei. Ei i-au plăcut totdeauna lucururile clare şi conversaţia rafinată. Or, acestei plăceri, Leonardo îi răspunde cu tăcerea surâzătoare a Giocondei. Apoi, Florenţa e aproape desăvârşită în mânuirea ironiei. În schimb, de câte ori se simte încolţit, Leonardo e derutat. Şi poate că, uneori, se va fi simţit un eretic într-un oraş atât de incisiv, care s-ar recunoaşte şi azi mai degrabă în aerul doamnei de Staël decât Gioconda.

Şi mai suprinzător e să descoperim că Leonardo, al cărui nume ni se pare chiar emblematic pentru Renaştere, a fost în realitate un anacronic. În tablourile tablourile sale nu găsim nici muşchii care îi plac atât de mult lui Michelangelo, nici elanul fericit care luminează chipurile lui Rafael. Într-o perioadă care abundă în cuceritori de toate felurile, în care “David” e sfidător fără praştie, iar succesul nu mai vrea să fie discret, Leonardo se comportă ca un explorator absolut, dar fără martori, care, în plus, îl citeşte pe Aristotel când toată lumea îl invocă pe Platon.

El e sobru într-o lume care se dă în vânt după podoabe, e “un Faust fără Margareta” într-o vreme în care Rafael moare aureolat de legenda că a murit din prea multă dragoste, risipeşte când în jurul lui se strânge, ezită tocmai când alţii îndrăznesc totul, e singur în mijlocul serbărilor la strălucirea cărora contribuie, are aerul că poate rezolva orice problemă a veacului său, dar nu ajunge să strige ca marinarii lui Columb “Pamânt !”, căci de fiecare dată, în loc de un strigăt de triumf, buzele lui nu fac decât să murmure o altă îndoială sau să amuţească într-un surâs.

Orbiţi de gloria Renaşterii, nu observăm că una dintre celebrităţile ei se comportă bizar. Leonardo intră în labirint tocmai într-o perioadă care nu vrea decât să sărbătorească ieşirea din labirint. Ceea ce îl atrage este enigma. Mai mult decât sărbatoarea. Pictorul Giocondei cotrobăie pe coridoarele labirintului, fascinat de Taină, în vreme ce toată lumea afară celebrează antichitatea redescoperită. Şi astfel, într-o Renaştere pe care ne-o imaginăm strălucitoare, apare în plină amiază, ca o îndoială, clarobscurul lui Leonardo. Umbra încă nu e tăcere ca la Rembrandt. e numai murmur. Echivoc. Ezitare. Neştiind ce să spună, dar nerenunţând să spună, Gioconda surâde, anacronică şi ea într-o epocă în care nici Machiavelli, nici conchistadorii n-au dubii în privinţa înţelesului ce trebuie dat reuşitei.

Dar ce este, la urma urmei, un “anacronic” ? Am crezut mereu că inactualitatea nu există, aşa cum nu există în realitate vid, că vina de a fi inactual e imposibilă. Nu poţi să trăieşti altă viaţă decât cea care îţi e dată. Nu poţi să-ţi schimbi secolul după voie. Vrând-nevrând, mergi între naştere şi moarte împreună cu cei care s-au născut odată cu tine şi trebuie să alegi ceea ce te apropie şi ceea ce te desparte de ei. Refugiul într-o himerică inactualitate ? Însuşi acest refugiu este o atitudine. El defineşte un refuz care poate fi judecat ca refuz, dar nu ca gest inactual. Atunci nu există oare, nici “anacronic” ? Ba da, există, dar “anacronic” înseamnă altceva decât inactual.  

  Female Head

 Anacronic înseamnă a trăi într-o actualitate în care cel în cauză se simte, sau este, nepotrivit cu partea ei cea mai importantă, fără ca aceasta să însemne neapărat că “anacronic” este în toate cazurile echivalent cu “mai puţin adevărat”. Giordano Bruno a fost anacronic într-o epocă dominată de obedienţă faţă de dogmele bisericii. De fapt, toţi martirii au fost într-un fel anacronici. Numai aşa au putut fi atât de uşor striviţi sub privirile aprobatoare sau resemnate ale epocii.

Ei au început prin a fi anacronici, devenind mai târziu, prin glorie sau sanctificare, ai unui timp care-i făcea, în schimb, pe călăii lor anacronici. Şi nici în artă lucrurile n-au fost totdeauna simple. El Greco era acum un secol un artist şi perimat şi anacronic. Cine-l mai socoteşte azi astfel ? Iar Leonardo a devenit, în chip straniu, din ce în ce mai actual şi din ce în ce mai anacronic. Actual prin ambiguitatea surâsului Giocondei. Şi anacronic prin discreţia lui. Actual prin sete. Anacronic prin dorinţa de a şi-o astâmpăra fără zarvă şi fără lauri. Astăzi ştim mai bine, poate, decât cei dinaintea noastră că nu toate abisurile sunt la fel de profunde. Unele nu au decât adâncimea necesară pentru a te strivi alunecând în ele. Dar mai ştim că din prăpastia în care a  fost precipitat cândva de legendă, sfinxul îşi pune din nou întrebarea. Ce este omul ? Gioconda surâde.

Dar e de la sine înţeles că nu putem surâde totdeauna.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1361 – 09.07.1981

Octavian Paler – Leonardo sau foamea de cauze (VII). Vânători şi cultivatori

Head of Christ

   Între condiţia de vânător şi aceea de cultivator, omul a descoperit nu atât recolta, cât răbdarea, capacitatea de a aştepta. Înainte, stând la pândă, el n-avea timp să viseze. Era concentrat să-şi fixeze prada. Ştia din instinct, ceea ce urmaşii săi aveau să teoretizeze, că scopul scuză mijloacele şi că viaţa e o pândă perpetuă în care n-ai voie nici să aţipeşti, nici să fii prea încrezător; o singură clipă de neatenţie şi victima sau succesul sau şansa vor scăpa; dupa cum o singură încredere naivă e de ajuns pentru a transforma vânatorul în vânat…

Desigur, în tufiş omul nu putea încă porunci nimănui. Trebuia să sugrume, să înfigă cuţitul ori să arunce suliţa cu propria lui mână. Vânătorul nu se putea bizui decât pe sine, iar pentru a reuşi trebuiau şi ochi buni şi braţ tare; nu era posibil să fii un nevolnic şi să obţii partea leului de la viaţă, ceea ce, să recunoaştem, reprezenta, totuşi, un fel de morală. Dar ceea ce ne interesează acum pentru a defini un anumit tip de aşteptare e că, între clipa când săgeata era pusă în arc şi clipa când ea atingea ţinta, omul n-avea timp decât pentru a se concentra ca prada să nu-i scape.  

St John in the Wilderness (Bacchus) 1510-15

 

Nu era timp nici pentru a ridica Parthenonul, nici pentru a picta o femeie care surâde fără să vrea nimic precis. Leonado nu e posibil, vreau să spun, într-o lume cu oameni-vânători. Într-o asemenea lume se poate scrie Il Principe şi se pot înmulţi grotele de la Altamira în care, la lumina făcliilor, lângă bizonii pictaţi cu pământ galben şi roşu amestecat cu grăsime animală, s-ar continua povestea “vânătorilor”, dar de incertitudini care surâd de ce-ar fi nevoie ? “Vânătorii” ştiu că ţinta e totul şi că reuşita nu se oferă oricui.

Dar omul care pune sămanţa în pământ descoperă deodată şi răbdarea şi nevoia de vis. El descoperă că poate spera şi altceva decât să omoare: să-şi depăşească într-un fel propria moarte. Aşteptând ca sămânţa să rodească, are vreme să ajungă chiar la ideea de eternitate. A  privit stelele, a urmărit norii pentru a afla ce se va întâmpla cu recolta lui şi, tot studiind stelele şi norii, a descoperit că umbra lui se alungeşte, ca şi a copacilor. Aşadar, viaţa…

E momentul în care omul înţelege arta mai profund şi simte că are nevoie de ea pentru a spune ce gândeşte văzându-şi umbra alungindu-se. Acum poate ridica şi Parthenonul şi poate picta o femeie care surâde incert. Mai ales că omul a mai descoperit ceva. A aflat ca iubeşte mai mult un anumit pământ şi că nu mai poate rătăci indiferent. dacă va fi florentin şi va pleca din Florenţa va suferi de ceea ce florentinii vor numi “boala Domului”, amintindu-şi mereu de Domul cetăţii părăsite. Şi dacă va sta un timp mai îndelungat la Milano, daca se va numi leonardo şi va fi nu numai pictor, sculptor şi savant, ci şi arhitect, va visa să proiecteze cupola Domului milanez cu gândul la cupola ridicată de Brunelleschi pentru Domul din Florenţa.

The Madonna of the Carnation 1478-80

   “Vânătorii” n-au disparut odată cu apariţia “cultivatorilor”. Cu timpul şi-au schimbat armele, tufişurile şi ţintele, nu mai vânează animale, ci situaţii, gloria, reuşita cu orice preţ şi uneori rivali, dar, ca şi strămoşii lor, îşi urmăresc implacabil scopul. Sunt ageri şi neînduplecaţi, reticenţi numai când trebuie, au ochiul format, ştiu să ochească bine şi ţelurile şi victimele, fără menajamente şi fără să rişte mai mult decât e necesar. În artă, nemurirea trebuie vânată metodic, cred ei. În consecinţă, cât mai puţină nemurire pentru alţii, cu atât mai sigură e eternitatea ta, gloria fiind şi ea o pradă ca oricare alta. Cu această convingere, Bamante a făcut tot ce i-a stat în putinţă ca să-i pună obstacole lui Michelangelo.

Dar “cultivatorii” ? Leonardo se numără cu siguranţă printre ei. El nu se pricepe să-şi ”vâneze” nici rivalii, nici succesele. E adevărat că memoriul pe care l-a înmânat lui Ludovic Maurul şi în care îşi descrie talentele pare opera unui lăudăros. E posibil oare, îţi spui, ca un om de mai puţin de treizeci de ani să ştie să facă atâtea lucruri ? Dincolo de asta, însă, tot ce întreprinde Leonardo este opera unui “cultivator”. Şi chiar a unui cultivator ciudat, care nu mai ştie, se pare, decât să semene.

Young lady with a fur

   E atât de fascinat să cultive toate pământurile posibile, încât uită să mai şi culeagă. Amână mereu culesul, ca să desţelenească alte terenuri. Şi e atât de preocupat să caute, încât uită să mai reuşească. Poate de aceea a fost socotit de unii un mare ratat. Dar  tot de aceea ar trebui să ne întrebăm dacă nu cumva cei care l-au socotit astfel au făcut-o în numele acelei morale care preţuieşte reuşita mai mult decât adevărul. Obişnuită să dea dreptate numai celor care reuşeşc şi să admire numai meritul de a înhăţa succesul cât mai repede, ea înţelege greu sau nu înţelege deloc un artist care începe mereu fără să încheie ; care deschide orizonturi şi le părăseşte ; care seamănă şi nu culege.

Heidegger rezuma în felul următor destinul lui Aristotel : cS-a născut, a muncit, a murit”. În cazul lui Leonardo ar trebui spus: “S-a născut, a căutat, a murit”. Când s-a decis să-şi facă autoportretul, în celebra sangvină de la Torino care, se pare, îl reprezintă, avea peste şaizeci de ani. Cei care l-au cunoscut ne spun că era un bărbat frumos. dar el n-a fost deloc interesat, probabil, să ne convingă de asta. Nu l-a interesat, s-ar zice, decât să vadă cât de mult a îmbtrânit, să  privească umbrele care se alungesc dincolo de el şi lumina care scade anunţând lunga, eterna noapte în care va pătrunde curând, ca într-un labirint fără sfârşit şi fără ieşire.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1360 – 02.07.1981

Octavian Paler – Leonardo sau foamea de cauze (VI). Joc şi frustrare 2.

Mona Lisa (or La Gioconda)

   S-a spus pe bună dreptate că Leonardo dacă trebuia să taie o bucată de stofă, începea prin a inventa nişte foarfece noi, apoi un nou aliaj de metale pentru aceste foarfece. Dacă vroia să picteze un surâs, vroia să cunoască mai întâi, în cele mai mici detalii, muşchii care permit surâsul. El nu se teme de nimic cum se teme de grabă.

Nu se grăbeşte decât să ne sporească nedumeririle. Într-o Renaştere în care pictorii nu se feresc, uneori, să-şi fure iubita chiar din mânăstire după ce au ales-o mai întâi ca model pentru portretul Sfintei Fecioare, el detestă, în declaraţii cel puţin, dragostea. Într-o epocă senzuală care iubeşte luxul şi bijuteriile, o pictează pe Gioconda în veşminte modeste şi fără nici o podoabă, ca şi cum n-ar vrea ca vreun detaliu să ne distragă atenţia de la surâsul ei. Şi într-o vreme în care Michelangelo se învârte adesea printre zidurile Romei ca o fiară în cuşcă, el caută protecţia unor duci şi regi. Vulturul îşi caută singur o colivie în care să fie primit. Nu vrea decât această colivie să fie cât mai somptuoasă.  

The Baptism of Christ [detail]

 

Viaţa lui Leonardo nu este ca a lui Caravaggio plină de aventuri dubioase, dar cineva care ţine neapărat ca o operă să se nască dintr-o viaţă exemplară ar trebui să facă faţă şi în cazul său câtorva dificultăţi de logică. Geniul cel mai reprezentativ al Renaşterii pare şi cel mai însingurat. Şi, totuşi, el şi-a trăit în bună măsură viaţa printre curteni. a avut nevoie mereu de protectori şi i-a căutat. Lorenzo Magnificul, Ludovic Maurul, Cezar Borgia sau Francisc I sunt etape într-un destin ce pare să concilieze puterea şi geniul, în vreme ce pentru Michelangelo puterea şi geniul nu pot fi decât în conflict.

Michelangelo îi obligă pe papi să-l ameninţe cu cârja. El nu suportă sau suportă greu tutela. Se simte răstignit între nevoia de comenzi şi servitute. Visează să sculpteze munţii, fără să dea socoteală nimănui, şi nu recunoaşte că altcineva decât Dumnezeu se poate pune pe picior de egalitate cu geniul. În clipa când cei care-i platesc marmura şi truda vor să-l înlănţuie şi mai mult decât suportă, mârâie, se răzvrăteşte sau fuge noaptea din oraş.

În schimb, Leonardo pare împăcat cu protectorii săi. Face reverenţe ceremonioase ducilor şi regilor, deşi ei nu sunt decât duci şi regi, iar el este Leonardo. Poate că surâde enigmatic făcând aceste reverenţe… Mecenaţii au crezut totdeauna că sunt generoşi când, de fapt, n-au făcut decât să se salveze de la pieire; au crezut că li se datorează recunoştinţă în loc să vadă că trebuiau ei înşişi să fie recunoscători celor cărora le ofereau adăpost… Dar un zâmbet discret, ca al Giocondei, nu i-a deranjat niciodată pe cei care se tem numai de pumnale şi de adevărul spus fără ocoluri.

Sigur, ducii şi regii nu dau dovadă de prea multă inteligenţă când judecă astfel. Ei n-au înţeles că zâmbetul acesta va dura mai mult decât gloria lor, că neantul îi va amesteca laolaltă pe ei şi pe curtenii lor, dar zâmbetul solitarului care trece puţin mai la o parte, ca să nu fie văzut sau ca să nu incomodeze, va obseda mai târziu secolele.

Multi Barrel Gun

   Dar problema la care trebuie să răspundem nu e a regilor şi a ducilor. Şi, la urma urmei, nici măcar a lui Leonardo. Problema e a artei. Şi, dincolo de artă, a celor care avem nevoie de ea. Ce concluzie trebuie să tragem de aici ? Că eternitatea trebuie să facă reverenţe clipei ? Că dacă viitorul aparţine zâmbetului, prezentul a aparţinut totdeauna celor care au avut puterea să-l strivească ? Şi că un vultur nu trebuie judecat după colivia în care stă, ci după cerul plin de stele pe care-l aduce înlăuntrul acelei colivii ? Că,  în fond, n-avem nevoie decât de nisipul unei clepsidre pentru a rătăci prin toate deşerturile, pentru a visa toate fântânile posibile şi pentru a suferi de setea tuturor ?

Logica ar trebui să ne determine să răspundem “da”. Mai ales că Leonardo face parte dintre cei care nu pot fi anexaţi spiritual. E adevărat, e mai puţin incomod ca Michelangelo. Nu-si înfruntă protectorii, cum nu-i înfruntă pe cei care îl atacă. Dacă i se aruncă o provocare, roşeşte şi tace. Preferă să se retragă în singurătate unde nu-l mai urmăresc decât întrebările şi nimeni nu-i mai porunceşte în afară de geniul său. Dar, chiar în compromisuri, artişti ca Leonardo rămân ei înşişi.

Hanging Of Bernardo Di Bandino Baroncelli

   În servituţi, îşi ridică un templu al lor. Şi nu reuşesc în nicio împrejurare să fie altceva decât ce sunt sau să facă altceva decât ce simt. Din acest punct de vedere cred că au dreptate cei care susţin că Leonardo n-a vrut să dea portretul Giocondei celui care i-l comandase întrucât ştia că Gioconda a semănat din ce în ce mai puţin cu Mona Lisa şi poate că în ultimă n-a mai semănat deloc. Cu atât mai mult, asemenea artişti nu poot fi judecaţi după aparenţe. Ei slujesc fără să fie servili. Ascultă fără să fie obedienţi. Fratele italian al lui Faust, cum îl numeşte Michelet pe Leonardo, a trebuit să se ocupe adesea de costume de carnaval şi să regizeze serbări, dar aceste jocuri nu sunt decât o altă formă de a se frustra pentru cineva care născoceşte oraşe pe care nimeni nu se gândeşte să le construiască şi fortificaţii care nu apără pe nimeni.

Ceea ce ne obligă să-l căutăm pe Leonardo undeva între frustrări şi servitute, privind singur stelele… Normal n-ar trebui să mai existe reproşuri. Şi totuşi o tristeţe confuză mă cuprinde întorcându-mă spre zâmbetul Giocondei, căci, uneori, ca să admiri până la capăt îţi trebuie mai mult decât logica.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1359 – 25.06.1981

Octavian Paler – Leonardo sau foamea de cauze (V). Joc şi frustrare 1.

Adoration of the Magi

   Se pare că Leonardo nu era deloc insensibil la glorie. Şi, de fapt, cine e ? Oamenii nu se deosebesc, poate, după nevoia lor de glorie, ci după mijloacele prin care vor s-o obţină. Pentru a stârni admiraţia, florentinul nu s-a dat înapoi în tinereţe să apeleze şi la muşchii săi care-l ajutau să strâmbe între degete potcoave de cal sau să spargă o lamă de otel, înfăşurată în batistă, ca şi cum ar fi fost de sticlă.

Când cânta, se acompania cu instrumente născocite de el, după care îşi uimea prietenii cu numere de prestidigitaţie sau le arăta cum se poate rupe un băţ ale cărui capete stau sprijinite pe câte un pahar. Mai târziu, la Milano, va fi la un moment dat foarte aproape de a deveni curtean. Şi dacă alegoriile în care-l elogia pe Ludovic Maurul nu sunt penibile ca ale linguşitorilor de profesie, aceasta se datoreşte numai talentului său care nu-i îngăduia să facă prost nici lucrurile de circumstanţă. Înţelept discutabil, acest misterios senior al curiozităţii care detestă băutura şi bucuriile fireşti ale dragostei, care urmează toată viaţa un regim alimentar auster, aproape vegetarian, are însă un viciu ce-l distinge de toţi: ingeniozitatea sa neînfrânată.

Ea l-a costat distrugerea frescel Bătălia de la Anghiari în care a folosit o reţetă dezastruoasă găsită în scrierile lui Pliniu. Tot ea putea să-l coste compromiterea Cinei cea de taină unde a folosit o tehnică personală bazată pe tempera, care să-i permită pauze lungi de meditaţie, dar care, ulterior, a favorizat apariţia mucegaiului.  

Annunciation (Annunciazione)

   Mereu nehotărât şi şovăielnic, Leonardo nu ezită într-o singură privinţă: să-şi risipească geniul. Prudent în toate, el e imprudent numai cu darurile sale care-l devoră şi-l aruncă în toate direcţiile. Uneori concepe, dincolo de limitele posibilului, proiecte himerice, oraşe pentru construirea cărora ar fi fost nevoie de orgoliul unui Alexandru cel Mare sau mausolee pe care doar faraonii ar fi avut curajul să le vrea ridicate.

Alteori, când nu se aventurează în utopie, vrea prea multe. Michelangelo îşi bătea joc de el pentru ca n-a fost în stare să termine în şaisprezece ani statuia ecvestră a lui Francesco Sforza, dar ne-ar uimi o listă a preocupărilor lui Leonardo din aceşti ani în care demonul său inventiv nu ocoleşte nimic: de la nervul care face sprâncenele să se încrunte, la legile refracţiei şi ale perspectivei; de la lămpi cu apă şi diverse unelte, la dispozitive cu aer cald pentru învârtirea frigărilor; de la mişcarea astrelor la proiectul unui lupanar.

Fetus

   Se interesează de fabricarea oglinzilor arzătoare, de fortificaţii şi studiază din nou tehnica de turnare a bronzului deşi ea nu mai avea taine de la Andrea Pisano. Înaintea lui Bacon, înţelege valoarea experienţei. Înaintea lui Versaliu, creează o adevărată tehnică a anatomiei. Înaintea lui Copernic, ştie că pământul e o stea. Devine precursor în toate, în vreme ce în urma lui sporesc ruinele proiectelor neisprăvite.

Lomazzo ne asigură că leonardo avea groaza să inceapă să picteze. În schimb, e inredibil câte lucruri a fost în stare să faca pictorul Giocondei pentru serbarile protectorilor săi. Decoruri pentru jocurile de la curte, costume de carnaval, edificii efemere de pânză vopsită, împodobită cu jerbe de iederă, cu panglici de aur şi crengi împletite frunză cu frunză. Invitaţii ducelui de Milano au privit cu gura căscată o emisferă uriaşă cu partea dinlăuntru aurită, presărată cu stele şi cu cele şase planete aşezate pe piedestaluri, învârtindu-se, iar invitaţii regelui Franţei au discutat multă vreme despre leul mecanic care deschidea gura când regele îl lovea cu o nuia şi îşi arăta pieptul azuriu decorat cu un crin de aur.

Fireste, destui artişti au fost împinşi în servitute nu numai de împrejurări, ci şi de propriul lor talent, dispus să accepte orice, mai puţin tăcerea; pe poteca îngustă dintre nevoia de a se exprima şi nevoia de lauri, ei s-au trezit irosindu-se în artificii, în glorii şi favoruri de conjunctură care răsplătesc cu o mână şi sugrumă cu alta. Leonardo n-a fost din acest punct de vedere nici precursor, nici singur. Dar ce să înţelegem din faptul că pe patul de moarte el ar fi recunoscut, spune Vasari, că n-a lucrat în artă “aşa cum s-ar fi cuvenit” ? Se va fi gândit oare că tot ce a câştigat în onoruri efemere l-a frustrat în eternitate ? Că toate compromisurile spre care l-au împins circumstanţele le-a plătit cu o operă împuţinată ? Sau, pur si simplu, şi-a amintit că în copilărie nu s-a jucat destul şi mai târziu a trebuit să-şi ia revanşa ? Oricum, povestea unui Leonardo da Vinci care s-a uzat în atâtea miraje de o zi ne face să tresărim în faţa tabloului niciodată terminat al Giocondei.

Leda c. 1530

   Dar în taina acestei enorme risipe se ascunde, poate, şi altceva decât un avertisment. Jocul somptuos cu efemerul era, poate, şi o compensaţie. Toată această uriaşă cheltuială de har investit în serbări care s-au pierdut în neant odată cu protagoniştii săi constituia, poate, dincolo de servitute, şi o încercare de a amâna uneori confruntarea aspră, necruţătoare, cu rigorile creaţiei adevărate. Îmi închipui că jocul era pentru Leonardo o mântuire provizorie. Un armistiţiu pe care şi-l acorda. O trădare secretă a geniului său ca să şi-l poată suporta.

Era mica frivolitate a unui spirit înfricoşat de prea multe întrebari. Aceste jocuri îl ajutau să uite spaima pe care avea s-o resimtă când va relua penelul. Dacă n-am crede asta, ar trebui să consimţim că iluzia eternităţii rămâne privilegiul celor care au pierdut toate şansele de a profita de gloria imediată a circumstanţelor.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1358 – 18.06.1981