SERTARUL CU GANDURI

01/05/2019

Octavian Paler – Dürer, între măsură şi exces ( IV ) Melancolia


Albrecht Dürer -  Melencolia I (1514)

Albrecht Dürer – Melencolia I (1514)

   De ce ne regăsim în Melancolia lui Dürer atât de mult încât vorbim mereu despre ea ? Nu putem ocoli această gravură, la fel cum nu putem uita de soarele negru a Melancoliei lui Gérard de Nerval. E una din acele opere emblematice despre care s-a spus totul şi nimic. Şi la care simţim mereu nevoia să ne întoarcem pentru a le înţelege sau, poate, pentru a ne înţelege pe noi.

În jurul geniului uman, o femeie înaripată şi copleşită de gânduri sau de oboseală, se văd tot felul de instrumente de măsură şi unelte care ne dau, o clipă, impresia unui bazar, plin de lucruri ce n-au altă legătură între ele decât nepotolita curiozitate a lui Dürer. Clepsidra, scara, poliedrul, clopotul, fierăstrăul, ei bine, fie, dar de ce şi un câine ? Apoi echerul, rindeaua, balanţa, sfera, piatra de moară… Femeia care întrupează condiţia noastră, de argilă visând dureros infinitul, ţine în mâna dreaptă un compas. Cu cealaltă îşi sprijină tâmpla. Ea s-a oprit din calcule şi priveşte în gol. Te gândeşti fără voie la Faust, la perfecţiunea inaccesibilă, dar la care omul n-a renunţat niciodată. Căci totul e aici în Melancolia lui Dürer. Uneltele care ne înconjoară şi aripile care ne lipsesc. Întrebarea şi tăcerea care urmează. Ceea ce avem şi îndoiala. Setea care ne arde şi teama că nu ne-o vom potoli niciodată. Un ideal pe care nici nu-l putem atinge şi nici nu-l putem abandona. Melancolia, zicea Victor Hugo, e fericirea de a fi trist. Melancolia, pare să ne sugereze Dürer, e neputinţa de a renunţa.

Albrecht Dürer – Self Portrait With Eryngium Flower

   Ca şi cum ar spune: ne putem opune zădărniciei numai continuându-ne drumul spre ea. Şi mă gândesc că, poate, nimic nu e întâmplător în acest bazar. Nici măcar privirea femeii aţintită în gol, scrutătoare ca a lui Dürer… Artistul a avut totdeauna un adversar mai dificil decât nepăsarea altora şi mai îndărătnic decât materia cu care se luptă. Pe sine însuşi. Deoarece vine aproape totdeauna o clipă când el nu poate evita întrebarea: “La urma urmei, pentru ce?” Pericolul, atunci, e să nu mai creadă destul în creaţia sa şi să renunţe. Rimbaud a făcut asta la nouăsprezece ani preferând să plece pe alt continent şi să se apuce de negustorie. Dar Dürer se numără printre cei care nu renunţă niciodată. Dacă a trecut prin momente de disperare, ne ascunde cu grijă adevărul. Chiar şi aici.

În autoportretul aflat acum la pinacoteca  din München, pictat la jumătatea vieţii, e vizibilă încă grija pentru eleganţă. Ea nu mai e însă ostentativă. Fiul modestului argintar s-a obişnuit să fie un om preţuit. Aşa cum s-a obişnuit şi cu reputaţia sa. Şi dacă pictorii veneţieni nu s-au gândit, probabil, nici o clipă să-l otrăvească, aşa cum se lăuda Dürer, ar fi avut totuşi motive s-o facă. Acest bărbat elegant care ascundea în el şi ceva din Leonardo şi ceva din Rafael le putea stârniinvidia prin priceperea de a-şi stăpâni ezitările.

Şi nicăieri nu se vede mai bine această pricepere, ca în “Melencolia !” cum scrie pe banderola prinsă de aripile unui liliac care zboară în faţa unui soare strălucitor şi funebru. Elie Faure ne povesteşte că a văzut tineri germani care, debarcând la Veneţia cântau din Schumann cu spatele întors către palatele pe care nu le priviseră încă, iar pe Rin a văzut tinere germane cântând cântecul lui Heine în clipa în care treceau prin dreptul stâncii lui Lorelei pe care nu o priveau. Dürer e la fel de ggerman descoperind viaţa interioară. Numai că tot el e primul care se grăbeşte uneori s-o ascundă. În Melancolia balanţa stă dreaptă. Iar din clepsidră, nisipul s-a scurs pe jumătate. Cât nisip a curs, atâta a rămas. Ceea ce ne împiedică să ne dăm seama dacă privirea femeii se îndreaptă spre trecut sau spre viitor.

Albrecht Dürer – Self-Portrait

   Şi încă o dovadă de echilibru. Geniul uman, înconjurat de cuceririle sale, are trupul robust, copleşit de greutatea terestră, şi aripi. Anteu şi-a pus, se pare, în atelierul din Nürnberg, aripile lui Icar.

Dar toate acestea nu sunt decât un mod de a amâna o întrebare prea directă. Totuşi care e înţelesul Melancoliei lui Dürer ? S-a vorbit despre o criză dubitativă. Se poate. Aceasta însă nu înlătură senzaţia curioasă pe care Dürer mi-o dă mai ales aici. Şi anume că exprima cu cea mai mare exactitate, cu precizie şi fineţe de giuvaergiu un scop care ne scapă. El ne spune aparent totul şi tocmai astfel ascunde ce are de spus. Nimic nu este neglijat, nimic nu este doar sugerat. În gravură, până şi cutele rochiei sunt cu grijă urmărite. Totul e precis. Categoric. Concret. Cizelat. Dar cu această avalanşă de obiecte familiare se petrece un fenomen ciudat. În clipa când sunt toate împreună nu le mai înţelegem prea bine sensul. Rostul lor e oare să ascundă zădărnicia aripilor ? Dürer nu aruncă în umbră nimic. El dă, ca de obicei, tuturor lucrurilor aceeaşi atenţie. Dar luminează detaliile pentru a rămâne scret. Şi tocmai din scrupulozitatea lui maximă se naşte un paradox: cu cât obiectele din faţa noastră sunt mai numeroase şi mai precise, cu atât ideea care le reuneşte e mai ceţoasă. Sau e o simplă impresie ? Căutând un răspuns, enumerăm încă o dată ceea ce vedem… clepsidra, scara, balanţa, aripile, pAnă ce ne amintim că forţa artei e adesea dincolo de  cuvinte. Probabil asta l-a făcut pe Paul al III-lea să îngenuncheze şi să se roage când s-a dezvăluit înaintea lui incendiul tenebros din Judecata de apoi a lui Michelangelo.

Publicat in Revista „Flacara” nr.1378 – 05.11.1981

06/04/2019

Octavian Paler – Dürer, între măsură şi exces ( III ) Ce este frumuseţea ?


Albrecht Dürer - Adam Und Eva

   Albrecht Dürer – Adam Und Eva

   Adam şi Eva, din cele două panouri aflate acum la Prado, ne poartă, se spune, spre frumuseţea pură. Dar cum eu nu ştiu ce înseamnă “frumuseţea pură”, această precizare nu mă poate ajuta. Nu-mi rămâne decât să-I privesc din nou pe Adam şi Eva, aşa cum ni-i înfăţişează Dürer, pentru a încerca să înţeleg singur ceea ce ar fi de înţeles. În fond, o operă de artă este ceea ce suntem în stare să vedem în ea. Într-adevăr, fiecare se gândeşte, poate, la altceva văzând aceşti primi oameni despre care Dürer nu ne spune nimic; dacă sunt izgoniţi acum din paradis, ori n-au descoperit încă vina; dacă se iubesc sau sunt indiferenţi, existând ca arborii, liberi de păcat şi de orice speranţă; dacă merg unul spre altul ori se despart… La urma urmei, toată povestea noastră pe pământ poate fi spusă cu ajutorul a doi oameni, un bărbat şi o femeie. Şi fiecare dintre noi îşi poate alege din această poveste ce i se potriveşte mai mult sau ce îl atrage mai mult.

Pe mine, de pildă, mă interesează în această clipă pământul pe care calcă, dansând parcă, Adam şi Eva în panourile lui Dürer. Pământ ? Nu, m-am înşelat, m-am grăbit. Ei nu merg pe un pământ obişnuit. E un sol lunar, arid şi pietros pe care nu creşte nici un fir de iarbă. Un soi de deşert. Sau chiar deşert. Dar un paradis într-un deşert ? Ce fel de paradis mai e acesta ? Tiţian, Rubens şi toţi ceilalţi pictori pe care I-a atras această legendă (ori, mai degrabă, s-au folosit de ea pentru a picta nuduri) ne-au înfăţişat un cu totul alt gen de paradis. Un fel de parc tropical, luxuriant, prolix şi tandru, unde vegetaţia, senzuală şi caldă, e aliatul şarpelui. E greu să rămâi inocent într-un asemenea decor care te îmbie la dragoste, par să ne sugereze pictorii respectivi. Dürer face excepţie de la regulă. El ni-i arată pe Adam şi Eva într-un paradis ciudat, în care vegetaţia a fost exterminată şi unde, în afară de conturul unui arbore impus de legendă, nu se vede decât un sol deşertic presărat cu pietre.

Aşadar, în locul luxului vegetal, un pustiu arid. În loc de o natură paradisiacă, singurătatea cea mai desăvârşită. Dar cum se poate teme cineva să fie izgonit dintr-un deşert ? Şi ce nostalgie e aceea care are la bază un pustiu pierdut ? În spatele lui Adam şi al Evei nu se vede nimic. Nici un amănunt. Un fond negru.

E greu să credem că Dürer a vrut să demitizeze legenda; că a văzut în paradisul pierdut singurătatea pierdută şi în păcatul originar primul semn de libertate a omului în faţa lui Dumnezeu. Şi totuşi… Îmi repet că un artist spune mai mult decât a vrut să spună şi, uneori, chiar altceva decât a vrut să spună, în timp ce caut o explicaţie pentru pustiul din jurul acestor nuduri…

Albrecht Dürer - Madonna By The Tree

Albrecht Dürer – Madonna By The Tree

   Adam seamănă izbitor cu Apollo. Eva are o albeaţă de porţelan. Ne amintim că nici grecii n-au avut nevoie de naturi abundente pentru a-şi plasa în ele ideile. Geografia lor secetoasă i-a învăţat luxul simplităţii, iar marmura n-a avut niciodată un piedestal mai bun decât stânca goală de pe Acropole. Şi e oare o întâmplare că Dürer însuşi, îmbătrânind, a ajuns la concluzia că simplicitatea e scopul extrem al artei ? Poate că Dürer a refuzat peisajul în cele două panouri pur şi simplu pentru a pune în valoare nudurile, care se scaldă astfel într-o tăcere primordială. Dealtfel tot el, folosid acul de gravat, ni i-a arătat altădată pe Adam şi Eva într-o pădure cu aer nordic. Dar deşertul pe care calcă, la Prado, Adam şi Eva mă face să trec peste obiecţii şi să mă aventurez în supoziţii, fie şi lipsite de orice temei. Nu cumva ceilalţi pictori au urmat prea cuminte legenda ? Poate, omul n-a fost igonit din paradis, ci a fugit din paradis. Din singurătate. Şi, oricum, la Dürer cei doi poartă întreaga răspundere pentru păcatul şi pentru dragostea lor. Ei nu datorează nimic peisajului. Dimpotrivă, îl contrazic. Deoarece într-un deşert omul descoperă, de obicei, asceza, nu dragostea. În felul acesta, îmi zic, Dürer pare convins că Adam şi Eva n-au descoperit dragostea întâmplător. Şi că omul a început prin a iubi lumea; abia apoi s-a gândit uneori să renunţe la ea, asceza fiind reacţia unui om deja vinovat.

Undeva între cele două panouri se joacă, s-a spus, destinul nostru, vinovăţia noastră, iar pasul de dans, pe solul ars, sugerează fragilitatea condiţiei umane. Asta îmi aduce aminte o ironie a lui Dürer: “Sunt destui neciopliţi care zic că arta l-ar face pe om trufaş”. Căci, iată, în Adam şi Eva ne arată, dimpotrivă, cât de vulnerabili suntem şi tocmai de aceea câtă nevoie avem să nu renunţăm. Frumuseţea greacă poartă aici, în ea, anxietăţile omului gotic, dar şi o sete din totdeauna. Şovăind, pictaţi pe două panouri separate, cei doi se apropie, simţim, unul de altul. 

Albrecht Dürer - St. Simon

Albrecht Dürer – St. Simon

Poate, Dürer n-a ales totuşi întâmplător solul unui pustiu ostil. Într-un deşert nu poţi să speri altceva decât să fii izgonit. Într-un asemenea paradis, a rămâne nu e un privilegiu, ci o pedeapsă, iar dragostea nu mai e o vină, ci unica soluţie pentru a ieşi din deşert, din singurătate. Pentru a deschide închisoarea, cum va spune Van Gogh şi mă surprinde că-l asociez pe austerul Dürer, hotărât să-şi urmeze destinul după ordinea supremă, cu un pictor care a umplut Golgota cu lanuri de grâu. Dar pe coridoarele labirintului dispar nuanţele şi deosebirile. Nu mai rămân decât cele două sensuri. Ca şi în paradisul lui Dürer unde, dansând, Adam şi Eva se apropie din ce în ce mai mult de clipa când vor fi, în sfârşit, izgoniţi din singurătatea în care s-au născut.

 

Publicat în Revista “Flacăra” nr. 1377 – 29.10.1981

16/03/2019

Octavian Paler – Restul e iubire ( Reflecţii despre munţi )

Filed under: OCTAVIAN PALER — afractalus @ 19:14
Tags: , , , ,

Am fost rugat să scriu în acest număr al revistei “ceva” despre munţi. Ceva ? Orice eroare provine dintr-o excludere, zicea Pascal. Dar e o fatalitate, se pare, să spunem “ceva”, mai ales când am dori să spunem totul.

Am încercat, nu demult, să definesc ceea ce îmi place să numesc morala munţilor. Şi afirmam că munţii despart ca să apropie; că ei te obligă să taci pentru a găsi cuvintele cele mai potrivite, ceea ce nu e puţin lucru într-o lume zgomotoasă care nu suportă nici discreţia Giocondei. Adăugam atunci: am avut totdeauna impresia sau poate iluzia că o anume reculegere la care te constrânge muntele îi intimidează şi pe escroci.

Exageram, bineînţeles. În realitate, ştiu că escrocii autentici nu primesc lecţii de decenţă. Şi nici nu mai sunt atât de naiv încât să cred că lumea e nerăbdătoare să găsească în natură pedagogul de care are nevoie. Pe vremea când citeam “Émile” al lui Rousseau eram foarte tânăr şi lipsit de experienţă. Între timp, măcar din acest punct de vedere, am devenit mai lucid.

Nu există, totuşi, o morală a munţilor ? Am copilărit lângă munţi şi răspunsul meu nu poate fi decât unul singur. Dar îmi dau seama că pot fi bănuit de orgoliu. De aceea prefer să recunosc că noi înşine , cei care ne-am născut lângă munţi, suntem cei dintâi stingheriţi de defectele noastre. Când vorbim de morala munţilor n-o facem pentru că am fi mai buni sau mai răi decât cei care au trăit mereu departe de munţi, ci pentru a ne explica nouă înşine în primul rând de ce suntem aşa şi nu altfel. Căci dacă ar fi o copilărie să judecăm caracterele după altitudinea la care s-au format (în definitiv, pe Acropole grecii n-au urcat decât o sută de metri pentru a ajunge la zei), în ce ne priveşte înţelegem, de pildă, de ce nu prea ştim să fim degajaţi. Liniştea noastră, a celor care am văzut multă vreme cerul lipindu-şi obrazul de piatră, e colţuroasă ca muntele. Noi ne ascundem tandreţea sub o platoşă de asprime, de frică să nu fim traşi pe sfoară şi să ne expunem prea mult dezvăluindu-ne căldura fără nici o precauţie. Obişnuiţi cu intimitatea tăcuta a muntelui, ne hotărâm greu să ieşim din rezervă şi nu ne mărturisim uşor sentimentele. Preferăm să iubim decât să facem declaraţii de dragoste. Şi devenim, brusc, timizi pe orice scenă unde hohotesc reflectoarele. Nu ne judecaţi, prin urmare, că n-avem destula jovialitate şi nu ne lăudaţi că luăm în serios orice fleac. Nu e nici vina noastră, nici meritul nostru. După cum nu e vina noastră că suntem, în genere, zgârciţi în lucrurile mărunte şi risipitori în cele mari. Căci am obţinut totul greu. Nu ne-a dat nimeni nimic gratuit. Am plătit pentru fiecare floare şi pentru fiecare bucurie. Dar pentru a ne dovedi nouă înşine că ne putem ridica deasupra slabiciunilor noastre, uneori suntem gata să pierdem totul. De fapt, calitatea noastră principală este că nu ne jucăm cu vorbele, iar defectul nostru principal că am transformat asta în orgoliu. Provocat să râdă, un om de la munte iese stingherit din adâncul său de tăcere. Obişnuit să tacă, el consideră râsul, când nu e exploziv, indecent. Cu alte cuvinte, nu ştim să fim dezinvolţi. De câte ori încercăm, nu reuşim decât să fim stângaci, surâdem forţat şi se vede că nu suntem în apele noastre. Pe scurt, n-avem vocaţie de actori. Cunoaştem un singur rol bine. Să spunem ce gândim şi să fim ceea ce suntem.

Piatra şi pământul dur ne-au silit să fim prudenţi şi cu ispitele metafizicii. Noi ne-am lipit de pământ ca Anteu nu ca să căpătăm puteri, ci ca să trăim. Ştim de ce în deşert filosoful trebuie să caute mai întâi o oază ca să nu moară de sete, după care poate să-şi continue meditaţiile. Deoarece şi muntele, prin singurătatea lui, este uneori un deşert unde, înainte de a discuta despre dragoste, simţi nevoia s-o trăieşti. Dar în acelaşi timp ştim că muntele este exact contrariul unei piramide şi că numai cine înţelege asta ne poate înţelege şi pe noi. Piramida slujeşte o iluzie metafizică, în vreme ce noi, chiar în pustiul ideilor pure, ne întoarcem cu faţa spre ţărâna pe care am trădat-o şi spre locurile unde am învăţat  să iubim.

Am aflat astfel că muntele are un sens numai dacă i-l dăm. Altminteri, nu e decât un morman imens de piatră, un accident geologic. Şi, chiar cu întârziere, am descoperit că nu munţii sunt de vină pentru ceea ce n-am fost în stare să trăim.

Sunt pe jumătate un renegat pentru că, întâlnind marea, n-am putut să plec indiferent de pe plajă, dar nimic nu şterge în mine amintirea şi gustul pietrei. Departe de munţi, simt cum corabia joacă pe valuri şi visez să am o stâncă sub picioare. Să numesc asta nevoie de certitudini ? Mă tem că sună prea retoric. Şi am, din ce în ce mai mult, oroare de cuvinte mari. E vorba, poate, mai curând de un destin al nostru, al celor care am trăit lângă munţi. Nu putem trăda niciodată până la capăt. Şi târâm după noi, chiar în zarva oraşelor, tăcerea în care am crescut.

De aceea surâd când cineva îmi face obiecţii: “Totuşi munţii sunt prea morocănoşi; sau prea singuri”. Mă rog. Ce să răspund ? Orice aş spune e incomplet. Restul e iubire. Iar iubirea nu se teme de obiecţii. Unii sunt de altă părere şi nu iubesc munţii ? Să fie sănătoşi. Nu le reproşez nimic. Nu poţi să reproşezi unui om că n-are noroc. Şi, la urma urmei, unul din marile privilegii ale iubirii e că nu depinde de nimeni. Doar de tine însuţi. Sau poate nici de tine însuţi.

Dealtfel, adevărata dragoste n-are nevoie de apologie. Şi dacă în genere câmpia ne învaţă să vorbim, muntele ne învaţă, totuşi, mai ales să tăcem. Cei care am trăit lângă munţi ştim bine cât ne-a ajutat şi cât ne-a costat asta.

Publicat în Revista “Flacăra” nr. 1376 – 22.10.1981

02/03/2019

Octavian Paler – Dürer, între măsură şi exces ( II ) Ce este frumuseţea ?

Filed under: OCTAVIAN PALER — afractalus @ 12:34
Tags: , , , , ,

Albrecht Dürer - Madonna By The Tree

Albrecht Dürer – Madonna By The Tree

   “Ce este frumuseţea, nu ştiu”, scria Dürer. Dar cine ştie ? Sau cine a ştiut ? Cum cine ? ne mirăm singuri. Grecii. Dar e deajuns să ne aducem aminte de războiul troian şi să judecăm lucrurile la rece ca să ne dăm seama că am fost victimele autorităţii lui Homer. În realitate, troienii aveau o părere mai exactă despre frumuseţe din moment ce ştiau că frumuseţea nu poate fi cucerită cu forţa. Să recunoaştem, chiar dacă nu ne plac bărbaţii de seră, că între Menelau şi Paris există o deosebire esenţială. Paris n-avea nevoie de o armată ca s-o oblige pe frumoasa cauză a războiului troian să doarmă în acelaşi pat cu el. Şi numai datorită lui Homer vedem întreg războiul troian din corturile grecilor. Aşa cum, datorită sculptorilor greci, de mai bine de două mii de ani credem că frumuseţea stă în măsură, că excesul e impur, neînţelept şi vulgar.

S-a vorbit mult despre măsura greacă. Poate prea mult. În felul acesta a fost încălcată prima dintre cele două porunci pe care se baza înţelepciunea elină, înscrise pe templul lui Apollo din Delfi: “Nimic prea mult”. (Şi, de fapt, principala poruncă deoarece a doua, “Cunoaşte-te pe tine însuţi”, era îngrădită de prima, Narcis fiind un avertisment în această privinţă). Vorbind atât de mult despre măsură, am uitat că, la urma urmei, tot exces înseamnă şi pasiunea cu care sunt combătute excesele. Şi că, probabil, nu e cu putinţă decât alegerea formei de exces. Căci nu poţi crea fără să fii tu însuţi şi nu poţi să fii tu însuţi repetându-ţi mereu “nimic prea mult”. Orice e “prea mult” e nu numai de prisos, e o eroare, pare să sugereze deviza înţelepţilor greci.

Or, dintotdeauna a fi într-adevăr “ceva” înseamnă a fi mai mult din ceva; a lăsa, adică, să cadă în balanţă, fără s-o drămuieşti, fără s-o limitezi, acea calitate a ta care cântăreşte mai mult decât celelalte. Cine nu vrea să fie în nici un fel excesiv renunţă nu numai la orice exces, ci şi la orice şansă. Întrucât a arde până la limita destinului tău înseamnă a fi într-o pasiune fără măsură. A fi în stare să fii fără măsură. E norocul de a fi excesiv, e curajul de a apăsa în balanţă cu ce avem mai important, mai lipsit de măsură în noi. În artă, asta înseamnă a înţelege că numai aşa Michelangelo a putut deveni Michelangelo. Şi cum s-ar putea aplica, oare, deviza “nimic prea mult” unui Van Gogh sau lui Rembrandt ? La ei totul e prea mult. Adică întreg, nedrămuit. Şi poate nu numai în artă, ci în orice domeniu, pentru a fi cu adevărat ceva trebuie să iubeşti ceva fără măsură.  

Albrecht Dürer - Madonna With The Siskin

Albrecht Dürer – Madonna With The  Siskin

În definitiv, chiar şi în măsura grecilor găsim un exces. Nimeni n-a vorbit atât de mult despre frumuseţe cum au făcut-o ei. Şi nimeni n-a purtat un război de zece ani pentru o femeie frumoasă. Ce fel de măsură e aici ? Şi oricine poate constata în primul muzeu de artă greacă veche că “nimic prea mult” a însemnat, dimpotrivă, în unele privinţe, şi mă gândesc la armonia, la liniştea statuilor clasice, “nimic prea puţin”.

Acum nu ne mai poate deruta faptul că Dürer recomandă în “Tratatul despre proporţii” media obţinută prin evitarea exceselor. Şi nu ne mai poate surprinde că tot el declară apoi că fiecare artist e “dator să mergă singur mai departe şi să imagineze ceva nou”. Ca orice artist care vrea să-şi exprime zbuciumul, el încalcă această măsură după ce a invocat-o. Nu ştiu dacă în matematică drumul cel mai scurt dintre două puncte este într-adevăr linia dreaptă. Dar, cu siguranţă, în artă lucrurile stau altfel. Uneori, pentru a ajunge la sine însuşi un artist a fost nevoit să meargă până la patruzeci şi patru de ani, ca Goya, sau să facă aproape ocolul lumii, ca Gauguin. De aici aparentele contradicţii în care trăieşte adesea artistul şi care, în fapt, nu sunt decât un mod al fiecăruia  de a-şi găsi locul adevărat între măsura pe care o respectă şi excesul pe care-l visează. Se face astfel, după părerea mea, prea mult caz de ambivalenţa lui Dürer, “mai vechi decât vremea sa”, cum spune Focillon, dar şi mai nou decât ea, mai modern. Ni se aminteşte mereu că el îl admiră pe Luther şi e elogiat de Erasm. Că aparţine Evului mediu prin superstiţii şi Renaşterii prin curiozitate. Goethe exclamă “Sărmanul Dürer”, în timp ce nouă ni se pare că în autoportrete pictorul are un aer de cuceritor sau de prinţ. Desigur, Dürer e şi poet şi meşteşugar.

Albrecht Dürer - Self Portrait With Eryngium Flower

Albrecht Dürer – Self Portrait With Eryngium Flower

   Şi filosof şi constructor. Şi scrupulos şi nerăbdător. Şi exact şi misterios. E ultimul gotic şi primul artist modern de la nord de Alpi. E ardent şi auster, după o formulă dragă admiratorilor săi. E un amestec de senzualitate şi răceală. Labirintul său e cizelat cu minuţie de bijutier şi zugrăvit cu o “culoare voluntară”. Dürer ne e înfăţişat ca omul a două epoci, a două tendinţe. Dar în felul acesta el nu e contradictoriu, ci e Dürer. Un profet al măsurii şi un credincios al excesului său. Nu l-a înşelat nici pe Luther, nici pe Erasm, n-a trădat nici Evul mediu, nici Renaşterea şi n-a încetat, asimilând arta italiană, să rămână artistul german prin excelenţă.

A ne gândi la Dürer înseamnă a iubi, a surâde şi a ne aminti de noi înşine, nota Thomas Mann. Şi nu cred că se poate aduce un elogiu mai înalt unui artist. Într-adevăr, văzând autoportretele lui Dürer, îţi vine să spui: Aceasta mi-am dorit totdeauna. O împăcare cu toate. Iar o împăcare cu toate trebuie să înceapă probabil printr-o împăcare cu tine însuţi.

Publicat în Revista “Flacăra” nr. 1375 – 15.10.1981

10/02/2019

Octavian Paler – Un Bacovia pictor – 2


Spring Day on Karl Johan Street, 1891 by Edvard Munch

Spring Day on Karl Johan Street, 1891 by Edvard Munch

   Există mai multe moduri de a fi singur. Tocmai citesc o carte a lui Stefan Zweig şi găsesc un exemplu. Aflu că Sieyès, a stat toţi anii Teroarei în Convenţie fără să deschidă gura. Întrebat mai târziu ce a făcut în tot acest timp, a dat, zâmbind, următorul răspuns: J’ai vécu, “am trăit”. Ce-i drept, Sieyès a trăit, în vreme ce capetele lui Danton, Desmoulins sau Roberspierre au fost despărţite de trup. Numai că Sieyès spune “am trăit” cum ar spune “am învins”. Nu, cetăţene Sieyès, n-ai învins. Ai supravieţuit doar. Ţi-ai apărat gâtul, dar n-ai putut face asta decât consimţind să fie despărţite de trup capetele altora. Uneori, se pare, înving tocmai cei care nu reuşesc să trăiască şi, oricum, când un solitar se mulţumeşte să-şi apere gâtul, singurătatea nu poate revendica pentru ea altă onoare decât aceea că “a trăit”.

În schimb, sunt solitari care ne obligă să facem raţionamentul invers; dau impresia că nu se ocupă decât de ei înşişi în timp ce se dăruie tuturor. Când Newton împlinise douăzeci şi patru de ani, Londra, ni se spune, avea nevoie de medici care să vindece urmele ciumei, de marinari care să se lupte cu olandezii şi de pompieri care să stingă incendiile foarte dese. Tânărul savant n-a fost nici medic, nici marinar, nici pompier. Departe de mirosul de acid fenic, de bubuiturile tunurilor şi de flăcările incendiilor, el privea un măr căzut la pamânt. Şi dacă l-ar fi întrebat cineva mai târziu ce-a făcut în acest timp, n-ar fi răspuns “am trăit”, ci “am descoperit legea gravitaţiei”.

Edvard Munch ar fi răspuns şi mai simplu: “am pictat”.  

The Sick Child, 1885 by Edvard Munch

    The Sick Child, 1885 by Edvard Munch

Arta, când e adevărată, nu seamănă niciodată cu cetăţeanul Sieyès. Destinul ei nu poate fi acela de a trăi fără să deschidă gura. Şansa ei nu e gaura de şarpe. Ea nu există decât acolo unde un artist e hotărât să depună mărturie; un artist care ştie că onoarea lui stă nu în abilitate, ci în adevăr şi că virtutea de care are cea mai mare nevoie nu e înţelepciunea, ci credinţa în ceea ce face. De fapt, singurătatea aceasta e mai degrabă un mod de a arde decât un mod de a trăi. Dacâ ştiinţa a descoperit legea gravitaţiei privind căderea unui măr, arta a pictat mărul pentru a descoperi ce simţim privindu-l. Îmi amintesc că Picasso s-a gândit odată, într-un moment de orgoliu, să arunce în mare nişte pietre sculptate convins că marea le va primi ca fiind ale ei. Dar dacă le-ar fi aruncat, acele pietre n-ar fi fost ale marii. Ar fi rămas ale noastre.

Atunci de unde reţinerea pe care o simt uneori faţă de pictura lui Munch ? În tablourile celor mai însinguraţi pictori, culoarea are câteodată o febră care trădează vulcanul ascuns sub ea. Dar Munch reuşeşte parcă să răcească lava cu totul. Ce suferinţă a îngheţat oare ceea ce nici disperarea n-a reuşit să îngheţe la alţii ? Ce vânt polar a trecut peste sufletul acestui norvegian care refuză să fie patetic ? Siluetele lui, femei cu obrazul înlocuit de părul despletit în vânt şi perechi întoarse cu spatele, stau lângă mări verzi, acoperite de sloiuri ciudate; sau poate nu sunt mări, ci altceva, o aşteptare, umbra verii nordice care a trecut, ori o cicatrice pe care vântul o deschide rupând peceţile unor amintiri dureroase… dar ce nu pot fi aceste tăceri colorate care seamănă cu o pajişte bizară sau cu un cer căzut la pământ ? O tristeţe secretă oboseşte culorile şi frânge liniile… Şi apoi  aceste capete de femei care amintesc chipul tragic al Medeii greceşti… dar ele, dacă se vor răzbuna, se vor răzbuna în primul rând împotriva lor…

Dincolo de vechea mea pasiune pentru poezia lui Bacovia şi dincolo de reveriile polare ale adolescenţei, ceva mă opreşte să înaintez în acest labirint unde Minotaurul are paloarea cerului de la miază-noapte… Am visat vreodată aurore boreale şi peisaje nordice ? Dacă da, nu această mare de un verde stins unde două femei aşteaptă, parcă, o corabie ce nu va sosi niciodată. Nu aceşti copaci luminaţi doar de părul unei femei. Nu această plajă rece pe care trupul nu poate cunoaşte sărbătorile verii. E mult de când îl citeam pe Radu Rosetti urmărindu-I călătoria în nord, fascinat de ceţuri şi de fiorduri fumegoase pe care nu le-am văzut niciodată. Mi-am trădat oare fanteziile tinereţii sau totul n-a fost decât un capriciu, o extravaganţă a adolescenţei mele ? Siluetelee funambuleşti ale lui Munch, lumina zgârcită, femeile cu părul glacial, culorile surde ale acestui prim şi singur impresionist al Norvegiei mă atrag şi în acelaşi timp se îndepărtează. Există în ele o durere pe care nu sunt în stare s-o urmez până la capăt. Undeva mă opresc. Acolo unde îmi dau seama că Munch nu ne spune ceea ce speră, ci numai ceea ce îl doare.

The Storm, 1893 by Edvard Munch

  The Storm, 1893 by Edvard Munch

   Şi totuşi cred că am găsit un răspuns. Pictura lui Munch e un labirint cu un sens unic. Labirintul său nu mai duce decât spre Minotaur. Celălalt drum care duce afară, spre dragoste, spre viaţă, a dispărut. Securea dublă a rămas cu un singur tăiş, cel care ucide.

Desigur, firul Ariadnei nu e numai o soluţie, ci şi un noroc. Nu poţi să reproşezi unui artist că e nefericit. Într-un labirint cu o singură direcţie, Tezeu nu poate face altceva decât să meargă mai  încet. Fiecare pas îl apropie de Minotaur.

Dar acum înţeleg ce mă desparte de pictura lui Munch. A existat o vreme când credeam că un ţărm nu este decât limita unei mări. Astăzi sunt convins că ţărmul este ceea ce trebuie să dea un sens mării. Şi indiferent cum se numeşte această convingere, am nevoie de ea.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1373 – 01.10.1981

12/02/2014

Octavian Paler – Impresionismul sau tentaţia clipei (VIII). Un pictor fericit 5.


Mary Cassatt (1845 - 1926) - Bacchante, 1872

Mary Cassatt (1845 – 1926) – Bacchante, 1872

   Cei care au suferit privaţiuni în tinereţe încearcă adesea, dacă soarta le surâde mai târziu, să-şi ia revanşa printr-un exces de lux şi de ţinută. Dacă au simţul ridicolului, se vindecă de aceste porniri după primele încercări de tapaj.

Dacă nu, se vor mistifica irecuperabil, desăvârşind prin paradă ceea ce mizeria şi umilinţele n-au reuşit cu totul. Căci a şti să suporţi gloria, succesul, e uneori mai dificil decât a şti să suporţi obtuzitatea care îşi arată colţii.

În faţa obtuzităţii poţi să ridici din umeri murmurând ceva printre buze şi să-ţi vezi de treabă, dar sunt atâţia care, când norocul le-a suflat în pânze, n-au ştiut cum să se descurce printre capcanele acestui noroc şi au căzut în ele. Dar Renoir face parte din categoria mai rară a celor care rămân neschimbaţi, aproape insensibili la cântecele de sirenă ale succesului şi celebrităţii sau, oricum, hotărâţi să nu le dea ascultare. Ajuns celebru după ce a fost socotit printre “nebunii din banda lui Monet”, îşi păstrează acelaşi surâs. El răspunde în acelaşi fel gloriei ca şi suferinţei. O ignoră.

E destul de delicat pentru a nu-i alunga pe cei care roiesc la bătrâneţe în jurul său, atraşi ca fluturii de strălucirea reputaţiei, dar e destul de înţelept ca să nu-i ia în serios. Duce aceeaşi viaţă simplă şi chiar când e admis la Luvru, prin derogare de la regula după care pentru a avea acces în acest muzeu trebuie să fi trecut zece ani de la moartea pictorului în cauză, nu-şi modifică stilul de existenţă în maniera celor care consideră opulenţa un semn nu numai al succesului social, ci şi artistic, cu toate că pânzele lui se vând acum la preţuri care, câţiva ani mai devreme, ar fi părut incredibile, o glumă. Vândută cu 425 franci în 1874, La Loge e plătită cu un milion în 1916.  

Mary Cassatt (1845 - 1926) - Child Drinking Milk, c.1868

Mary Cassatt (1845 – 1926) – Child Drinking Milk, c.1868

 

Această glorie are cortegiul ei de plictiseli. Cândva, în adolescenţă, muncitorii fabricii de porţelanuri unde Renoir lucra ca decorator îl numeau în glumă “monsieur Rubens”. Acum curioşii îl caută pe pictor chiar ca pe Rubens. Numai că în vreme ce lui Rubens îi plăcea să picteze în mijlocul unui necontenit du-te vino de colaboratori, colecţionari şi admiratori, Renoir se simte stânjenit de curioşii care-l asaltează cu sporovăiala lor. Discuţiile estetice l-au plictisit întotdeauna. Nu e preocupat de teorie, deşi exact în anul în care a părăsit impresionismul se apucă să studieze tratatul despre pictură al lui Cennino Cennini, pe care-l găsise întâmplător la un anticar în timp ce hoinărea pe malurile Senei, şi va face din el o carte de căpătâi.

Cu ochii săi umezi şi strălucitori, cu gesturile nervoase care însoţesc frazele sale graseiate şi trenante, frecându-şi mereu nasul cu indexul, Renoir refuză să “oficieze”. Şi astfel, din anumite puncte de vedere, viaţa acestui pictor “de avangardă” ne apare de o uimitoare consecvenţă. El trece simplu, neverosimil de simplu parcă, printr-o lume obişnuită cu alt stil, în care de atâtea ori ceea ce e azi bun, mâine e declarat anacronic, iar profeţii se schimbă ca garda la palatele capetelor încoronate. A fost prieten cu impresioniştii, a expus alaturi de ei, a înfruntat alături de ei râsetele criticii oficiale şi, tocmai când succesul i-a surâs, s-a apucat să reînveţe pictura de la cei dinaintea lui.

Lui Renoir i s-a părut atunci că truda impresioniştilor seamănă cu efortul disperat al Danaidelor. Lumina e prea nestatornică; în fiecare clipă diferă. A-i urmări în natură jocurile schimbătoare e, poate, o pură vanitate. Ea nu se lasă prinsă; în schimb, se poate prinde pictorul în capcana aparenţelor, în mirajul plein-air-ului.

 

Mary Cassatt (1845 - 1926) - Portrait of a Woman, 1972

Mary Cassatt (1845 – 1926) – Portrait of a Woman, 1972

  Dealtfel, n-ar trebui să ne surprindă că lui Renoir i s-a părut comic să fie socotit avangardist. Fiecare cântă cum poate, zicea el. Când n-a mai crezut în vânătoarea de impresii, s-a folosit, în perioada ingrescă, de un desen secetos. Când a renunţat la această graţie rece, s-a întors la bucuria de a picta strălucirea caldă a epidermei feminine. La urma urmei, el a fost singurul impresionist fascinat de trupul omenesc (pentru ceilalţi omul e o pată de culoare într-un peisaj) şi nu s-a dezis niciodată de asta.

Cennino Cennini spunea în Quattrocento că ucenicul trebuie să înveţe mai întâi şase ani desenul pe tăbliţe, apoi să fiarbă cleiul, să frământe pasta, să pregătească panourile. Alţi şase ani fiind necesari pentru cunoaşterea diversităţii culorilor. În ceea ce îl priveşte, Renoir a pus mereu pe primul plan “învăţătura muzeelor”.

Îl iubea pe Delacroix şi considera Femei din Alger cel mai frumos tablou din lume. În plină aventură impresionistă, ştie să-l admire pe Rafael. Apoi, în ultimii ani, se gândeşte tot mai des la antichitate. Regăseşte frumuseţea antică sub cerul Provenţei, iar opera lui se încheie, poate nu întâmplător, cu Judecata lui Paris şi cu efigia Afroditei. La acea dată, gloria lui Renoir nu mai era primejduită de nimic. Cu atât mai semnificativă e această revenire la o frumuseţe ce părea altora perimată.

Mary Cassatt (1845 - 1926) - Two Women Seated by a Woodland Stream, 1869

Mary Cassatt (1845 – 1926) – Two Women Seated by a Woodland Stream, 1869

  El nu se întoarce la clasicism dezamăgit de avangardă, ci după ce a obţinut ca impresionist notorietate şi recunoaştere. Clasicismul său nu e refugiul unui avangardist înfrânt, care se consolează printre maeştrii vechi, ci al unui pictor elogiat pentru îndrăznelile lui novatoare, pe care gloria nu­-l ţintuieşte într-un loc şi nu-l împiedică să caute mai departe.

Renoir urcă spre clasicism, nu se repliază în el. Clasicismul îi încoronează opera, nu e consolarea ei.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1327 – 13.11.1980

25/01/2014

Octavian Paler – Impresionismul sau tentaţia clipei (VII). Un pictor fericit 4.


Renoir - A Bather (1885-1890)

Renoir – A Bather (1885-1890)

   Ne putem întreba în ce măsură o asemenea pictură ne spune adevărul. Nu, nu ni-l spune. Lumea nu este aşa cum a pictat-o Renoir. Conştient sau nu, el elimină toată partea din umbră a grădinii. Lasă să se vadă numai ceea ce e frumos.

Ca şi cum în lume n-ar exista decât vară, naturi şi femei fericite, copii şi trandafiri. Oamenii pictaţi de el au un aer lipsit de griji, n-au probleme profunde, complicate: un bal, o ieşire la plimbare, o carte pe care o citesc, un ceas în grădina Luxembourg, o petrecere, o baie în râu sau în mare e cam tot ce fac ei.

Când ne privesc, e limpede că se văd în oglindă. Femeile sunt întotdeauna visătoare. Au faţa plină, o piele de fruct proaspăt, ochi strălucitori şi buze cărnoase, surâsul timid şi fermecător şi ceva de realitate ideală. Nudurile sunt mulţumite şi caste. Natura e cordială şi veselă. Ierburi calde, parfumate de soare, o pereche dansând, un pom înflorit, femeile care spală rufe într-un râu sau altele care se scaldă… şi parcă nici o tristeţe nu rezistă în acest incendiu etern al verii.

E o lume fără mari ambiţii, dar şi fără abisuri. Cărarea urcă, apoi, spre bătrâneţe, coboară lin. Ca în Drumul prin ierburi într-o amiază de vară. Lipsesc în genere umbrele sau, dacă există, ele nu sunt negre, ci violete. Şi un val de căldură îl întâmpină pe spectatorul pătruns în acest univers prin care poţi să rătăceşti fără riscuri; nici tristeţea, nici speranţa nu te vor strânge de gât; nici o primejdie nu te pândeşte în afară de cele ascunse în propriile tale melancolii.

Pierre Renoir - Bather with Blonde Hair (1904-1906)

Pierre Renoir – Bather with Blonde Hair (1904-1906)

   Biografii lui Renoir au vorbit despre o ştiinţă înnăscută a fericirii. Dacă există o asemenea ştiinţă, în ce-ar consta ea ? În vocaţia de a eluda, desigur. De a eluda fără efort şi mai ales fără să se mintă. Renoir vede numai ceea ce îi dă dreptate. El n-are ochi pentru altceva. Trece prin viaţă, cum trec impresioniştii prin natură, atenţi numai la peisajele duminicale… Născut la Paris, impresionismul era punctul de vedere al unor artişti care cunoşteau atât de puţin natura încât erau capabili să privească uimiţi un deal acoperit cu iarbă. Gustul lor pentru natură e al unor citadini plecaţi în excursie. Şi când pictează, nu pasărea contează, ci cântecul ei prefăcut în lumină. Mizerabilii arţari din curtea hangarului cunoscut sub numele Le Moulin de la Galette, unde se ţineau baluri populare, par la Renoir arbori sărbătoreşti.

Viaţa nu e cum ne-o înfăţişează Renoir: o sărbătoare perpetuă. Există destule motive ca să reproşăm acestei picturi excesiva ei candoare şi, poate, chiar o anumită superficialitate. Ceea ce ne face apţi de tristeţe este mai ales intransigenţa pasiunii şi nu există soare mai negru decât acela pe care romanticii l-au văzut în plină lumină.

Şi totuşi nu e niciodată prea uşor să combaţi până la capăt un anumit mod de a simplifica. Dacă un artist renunţă cu bună-ştiinţă să ne ceară să regândim viaţa, el trebuie cel puţin să-şi asume misiunea de a ne ajuta să n-o sărăcim şi mai mult. Tocmai asta face Renoir. El renunţă să ne pună pe gânduri, pentru a ne spune lucruri obişnuite, dar o face cu toată căldura de care e în stare un om neindiferent.  

Pierre Renoir - Conversation with the Gardener

Pierre Renoir – Conversation with the Gardener

 

Pare tot timpul convins că în faţa încercărilor vieţii există o singură soluţie corectă, iar această soluţie nu poate fi o disperare mai adâncă, oricât ne-ar asalta umbrele, ci o iubire mai adâncă pentru ceea ce se află în lumină. Vede lumea în roz şi cu multe surâsuri, şi nu vom găsi în pânzele lui pe nimeni care să-şi deteste hainele, în ciuda faptului că modelele sunt în general modest îmbrăcate. Dar, în cele din urmă, înţelegem că distanţa dintre Renoir şi cei care mint poleind adevărul e distanţa dintre tandreţe şi impostură.

Peisajele lui nu cunosc furtuna din sufletul lui Rembrandt, însă ne pot ajută să judecăm la stricta valoare “clipa” impresioniştilor, fără să-i uităm nici limitele, nici meritele. Căci această clipă ne arată uneori, tocmai în fragilitatea ei, ceea ce e etern: tinereţea nemuritoare a lumii; şi, probabil, niciodată efemerul n-a fost chemat cu mai multă fervoare să-şi conteste amărăciunea.

“Încă mai putem greşi ireparabil”, am putea spune. Sau, în tonul preferat de Renoir: au dreptate nu regretele, ci soarele şi vara ; nu ezitările, ci ideile în care credem ; nu renunţările, ci ceea ce îndrăznim să iubim fără măsură; iar fericirea nu e niciodată atât de superficială încât să merite s-o dispreţuim. E adevărat că această pictură omite, ne arată numai acea parte de viaţă şi de lume unde nu există frig, nu există ofense, nu există teamă şi decepţii, dar foarte rar s-a spus atât de limpede că a iubi viaţa este o condiţie nu numai pentru speranţă, ci şi pentru încăpăţânare.

Renoir - Lise Sewing, 1866, Dallas Museum of Art

Renoir – Lise Sewing, 1866, Dallas Museum of Art

   Adevărul n-are contrariu, scrie undeva în caietele sale Braque. Ba da, are şi chiar la Renoir. Ajunge să ne amintim de perioada aşa-numită “ingrescă”. Renoir îşi frânează acum efuziunea. Formele pe care înainte le sugera vizual  prin vibraţii de culoare, acum le închide într-un desen sever.

Se îndepărtează de impresionism, apropiindu-se de Ingres. Privighetoarea nu mai cântă în funcţie de soarele care o îmbată, ci după rigoarea unui solfegiu nevăzut. Femeile capătă o solemnitate aproape hieratică şi parcă nu le mai interesează fericirea, ci distincţia. O graţie rece. Carnea nudurilor e emailată, dar flacăra care ardea în peisajele verii abia mai mocneşte din pricina eleganţei.

Din fericire, după un timp, Renoir a uitat din nou să deseneze pentru a sugera admirabil, făcându-ne să-l căutăm în muzee, în ciuda simplificărilor lui sau poate din cauza lor.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1326 – 06.11.1980

Octavian Paler – Impresionismul sau tentaţia clipei (VI). Un pictor fericit 3.


Renoir - On the Terrace

Renoir – On the Terrace

   Există mai multe moduri de a îmbătrâni. Pe măsură ce îmbătrâneşte în  autoportretele sale, Goya devine mai sumbru şi mai sarcastic. Rembrandt, mai amar şi mai singur, mai scârbit de liota creditorilor şi de ticăloşia lumii.

Botticelli dispare în cârji pe străzile Florenţei şi nu mai ştim aproape nimic despre el. Leonardo se exilează, luând cu sine enigma Giocondei. Michelangelo dă târcoale noaptea, călare, catedralei San Pietro, visând la cupola a cărei machetă a făcut-o, ori dezleagă cu dalta paşii dibuitori din Pietà Rondanini, mai orgolios ca oricând şi mai disperat ca oricând.

Tiţian priveşte seniorial, aureolat de glorie. Cézanne nu mai iese din bârlog decât pentru prieteni sau artişti interesaţi de pictura lui. Courbet se prăbuşeşte sub loviturile procesului şi exilului. Degas, aproape orb, devine izolat şi amar. Dürer, bulversat de Reformă, caută expresia supremă a artei în simplicitate.

Gauguin, după o sinucidere ratata, îmbătrâneşte prematur. Munch îşi interoghează patetic destinul. Rubens îşi trăieşte somptuos gloria. Tiepolo îşi stinge luminozitatea cerurilor cu nori aproape violeţi. Tintoretto devine tot mai anxios… Nici unul nu a îmbătrânit ca Renoir. Dar câţi îmbătrânesc ca Renoir ? În timp ce bătrâneţea altora ne umple adesea de compasiune sau de revoltă, bătrâneţea lui Renoir stărneşte în noi un sentiment de admiraţie aproape mai mare decât arta lui.

Renoir - The Laundress 1880 ; Art Institute of Chicago

Renoir – The Laundress
1880 ; Art Institute of Chicago

   Rembrandt iesea în ultimii ani numai noaptea. În schimb, Renoir nu se izolează mai mult decât înainte. Nu pictează mai puţin decât înainte. Nu izbucneşte în râsete sarcastice ca Goya şi nu se însingurează ca prietenul său Cézanne. Continuă să picteze sub ochii celor din jur cu acelaşi aer de pasăre care cântă. El e mai puţin profund decât alţii, dar e mai plin de dorinţa de a plăcea. descoperă mai departe frumuseţea banalului cu o inepuizabilă forţă de a se minuna de lucrurile fireşti şi nu observă ceea ce e urât. Frumuseţea e acolo unde ştim s-o vedem, pare să ne spună el.

În artă, ca şi în viaţă, lumea n-a dus lipsă de profeţi. Şi în măsura în care profeţia este o formă organizată a speranţei, poate că acest lucru este chiar normal. Dar nu cred că Renoir s-a gândit vreodată serios să profetizeze ceva. El se mulţumeşte să picteze. Nu cere naturii decât ceea ce ea îi oferă singură.

Şi, probabil, de aceea natura îi oferă atât de mult. Pictura lui cântă. Un cântec discret, luminos, fericit şi limpede, care eludează tristeţea, ca şi cum în lume n-ar exista decât ceea ce îi place lui Renoir. În faţa lui ne-am putea plânge de prea mult farmec naiv, cum se plângea el în Italia de prea multă frumuseţe. Căci, într-adevăr, priveliştile frumoase au uneori inconvenientul de a îmbăta ochiul împiedicându-te astfel să gândeşti. Simţi cum o bucurie ciudată anulează treptat întrebările şi nu mai vrei să tulburi acest calm fericit.

Dar în universul lui Renoir ceva te împiedică, totuşi, să duci reproşurile prea departe. Există, desigur, singurătate, există disperare, dar poate miza arta pe ele ? Există neant, există abjecţie, dar e nevoie să ne-o repete şi arta ? Poate că uneori e nevoie, tocmai ca să învăţăm să ne apărăm. Dar în aceeaşi măsură avem nevoie şi de cei care ne ajută să reîncepem mereu, să ne gospodărim mai bine rezerva de optimism. Deşi, lucrul cel mai greu pe lume e, probabil, să surâzi până la capăt.

Renoir - Jugglers at the Cirque Fernando 1879; The Art Institute of Chicago

Renoir – Jugglers at the Cirque Fernando 1879; The Art Institute of Chicago

   Pictorii trişti, când au vrut să fie luminoşi, s-au simţit cumva obligaţi să facă lumina violentă, să atragă atenţia asupra ei, în vreme ce Renoir ştie parcă să caute fericirea în orice: într-un fruct, într-o floare sau în privirea fugară a unei femei. Şi dacă acest fapt nu ne miră în tablourile de tinereţe, el ne umple de admiraţie la un artist care nu mai poate folosi decât două degete pentru a mânui penelul.

Schopenhauer scrisese la 31 de ani primul volum din Lumea ca voinţă şi reprezentare. La 70 de ani, un pictor infirm refuză să creadă ceea ce un filosof declarase încă tânăr. În locul îndoielilor, el pictează un buchet de trandafiri. Şi spre deosebire de pictorii trişti care, vrând să mărturisească o bucurie, ridică tonul de teamă că nu vor fi auziţi, el nu strigă. I se pare mai convingător să vorbească normal. Bucuria lui seamănă foarte bine cu verile normale, cu arborii sub care şi noi am privit, poate, lumea într-o amiază de vară când aerul vibra deasupra pajiştii calde sau deasupra unui râu. Treaba filosofilor pesimişti dacă vor să privească totul cu ochi sumbri.

 

Renoir - The Swing 1876; Oil on canvas, 92 x 73 cm; Musee d'Orsay, Paris

Renoir – The Swing
1876; Oil on canvas, 92 x 73 cm; Musee d’Orsay, Paris

   El ştie că lumea e aici şi că el se află pe lume pentru a o picta. Cu două tuburi de culori poate răsturna pe masă o amiază de vară. Şi aşa cum în serile când mergea la Café Riche răsfoia la întâmplare un mare dicţionar în 17 volume, pescuind amănunte cu care în discuţiile din seara aceea îşi “înfunda” prietenii, nu-şi caută mult subiectele… Există ceva mai dificil decât fericirea, simţi nevoia să adaugi: s-o întâmpini cu simplitate; după cum există ceva mai grav decât nefericirea: să te resemnezi cu ea şi s-o accepţi.

Probabil, în muzică (Gounod i-a recomandat, se pare, tatălui său să-l îndrume spre o carieră muzicală), Renoir s-ar fi simţit atras de Mozart, aşa cum în pictură îi ia apărarea lui Fragonard. El ştie că lumea admite greu să considere mare un artist care nici măcar când râde n-o face zgomotos. Totuşi nu scoate exclamaţii de om sau pictor fericit. Îşi curăţă liniştit penelul şi se apucă de lucru, fără declaraţii şi gesturi patetice de care au nevoie cei ce trebuie să se convingă în primul rând pe ei înşişi că sunt fericiţi.

 

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1325 – 30.10.1980

24/01/2014

Octavian Paler – Impresionismul sau tentaţia clipei (V). Un pictor fericit 2.


Renoir - La promenade ca 1906; Oil on canvas, 165 x 129 cm

Renoir – La promenade ca 1906; Oil on canvas, 165 x 129 cm

   Bulletin de la Vie artistique din 15 decembrie 1919 relatează astfel întrevederea lui Renoir şi Wagner în Italia: “Renoir este singurul pictor pentru care wagner a consimţit să pozeze. Cei doi barbaţi  au stat de vorbă şi şi-au descoperit repede sentimentele cele mai opuse. S-au separat cu răceală.

–      Rău muzician, zicea Renoir.

–      Rău pictor, declara Wagner’’

   Chiar dacă această relatare nu redă fidel ce s-a petrecut în cele douăzeci de minute acordate de Wagner lui Renoir pentru a-i face portretul, ea nu greşeşte cu totul opunându-l marelui muzician german. În pictura lui Renoir nu există tristeţe şi drame. Soarele străluceşte ca într-o vară perpetuă. Abia dacă găsim în întreaga lui operă un singur peisaj de iarnă, făcut pe la începuturi. Pictorul însuşi s-a îndreptat într-un cărucior de infirm prin această vară eternă spre moarte. Bătrân şi anchilozat, el găseşte puterea să surâdă.

Cel care a fost calificat in şcoală drept  un „copil vesel, dar serios” nu s-a schimbat mai târziu. Chiar pictura lui este “veselă, dar serioasă”. Trandafirii săi cei mai tandri şi mai luminoşi au fost pictaţi cu o mână paralizată. Nudurile cele mai robuste provin dintr-o perioadă când abia mai putea ţine penelul între degetele rigide.

Renoir - La famille de l'artiste 1896; Oil on canvas, 173 x 140 cm

Renoir – La famille de l’artiste 1896; Oil on canvas, 173 x 140 cm

   În autoportretul din 1875, deci la 34 de ani, întâlnim un Renoir cu trăsături uscate şi crispate, cu privirea preocupată. E una din rarele imagini în care pictorul pare ursuz. Un an după aceea, se reprezintă cu o mică pălărie moale, aproape violetă, cu faţa proaspătă, aproape roz, şi ochii mari, languroşi. În acel an, impresioniştii încă mai erau socotiţi „nişte alienaţi, atinşi de nebunia ambiţiei”. La expoziţiile lor,  cu excepţia câtorva prieteni, veneau numai cei dispuşi să se distreze şi să râdă. Totuşi, pe Renoir incomprehensiunea nu-l exasperează. Îşi păstrează aceeaşi poftă de lucru şi acelaşi aer de om căruia îi ajunge lumea reală.

De fapt, dacă biografii nu greşesc, el nu s-a plâns niciodată de nimic. La 13 ani era pictor da farfurii. Manufactura pentru care lucra îi plătea cu mai puţin de o jumătate de franc duzina de flori pictate pe porţelanurile de Sèvres.

În pauze alerga însă la Luvru să deseneze după modelele antice şi era mulţumit. La 17 ani a devenit pictor de evantaie. Le împodobea cu scene din Watteau sau Boucher. Mai târziu s-a specializat în ornarea storurilor care trebuiau să servească drept vitralii unor capele ale misionarilor din Orient.

Apoi a intrat în atelierul lui Gleyre, unde i-a cunoscut pe Monet şi Sisley. Folosea uneori tuburile de culori aruncate de alţii şi care nu erau complet golite, dar va spune mai târziu: “Nu există săraci !”. Căci el nu ţine minte parcă decât clipele când a fost fericit. Are o facultate uimitoare de a nu se încurca în regrete şi de a nu se arăta vulnerabil. Douăzeci de ani şi-a trimis tablourile unui juriu pe care-l dispreţuia, de zece ori i s-a spus “nu” şi de zece ori şi-a văzut singura (uneori) pânză acceptată plasată atât de ori în Salon încât era evidentă intenţia de a o face să treacă aproape neobservată.

Renoir - Jeunes filles au piano (Girls at the Piano) (1892)

Renoir – Jeunes filles au piano (Girls at the Piano) (1892)

   Dar nimic nu-l zdruncină, se pare. Aparţine o vreme acelui curent care tulbură toate apele în viaţa artistică a celei de a doua jumătăţi a secolului al XIX-lea, impresionismul, se numără printre cei învinuiţi că sunt o bandă de indivizi periculoşi care au pus mâna pe nişte tuburi de culori, e ridiculizat ca şi ei, împroşcat cu ocări (căci oamenii încep totdeauna prin a nu înţelege, spunea Picasso), dar in tot acest vacarm anti-impresionist el continuă să picteze ca şi cum nimic nu s-a întâmplat.

Umbrele care trec prin viaţa lui Renoir nu pătrund în pictura lui. Criza de încredere prin care trece la un moment dat când se îndoieşte de talentul său se învăluie ea însăşi în discreţie. Renoir face cât mai puţin zgomot şi, într-o lume care nu duce lipsă de strigăte e, desigur, uimitor un om atât de discret, pe care nici jignirile, nici succesul nu-l pot sili să-şi ridice vocea.

Monet a fost bântuit odată de ideea sinuciderii. O asemenea idee e evident incompatibilă cu Renoir. Oricâte lovituri primeşte, nu există în faţa şevaletului un pictor mai calm. El cunoaşte un singur anotimp în artă, vara, şi o singură stare de spirit: a celui care înţelege că un nefericit nu începe să fie cu adevărat nefericit decât când nu mai ştie să se bucure de nimic. De aceea, dincolo de revolte şi de tristeţi, găseşte puterea de a iubi ce i se pare frumos şi de a dovedi asta în fiecare zi.

Renoir nu e dintre cei care văd viaţa în roz ştiind de fapt că se mint şi că mint, dintre cei care poleiesc adevărul. El e la fel de sincer în lumină ca Rembrandt în umbră. A pictat iubind zilele frumoase până şi din fotoliul său de infirm. Compoziţiile sale roşii din ultima perioadă aparţin parcă unui om tânăr şi sănătos care-şi cântă senzualitatea. Şi dacă artistul se formează, cum zice Camus, în acel du-te-vino dintre el însuşi şi ceilalţi, la jumătate de drum de frumuseţea de care nu se poate lipsi şi de comunitatea din care nu se poate smulge, Renoir ne aminteşte că suferinţa nu e singura realitate.  

Camille Pissarro - Gelee blanche (Hoarfrost) 1873; Oil on canvas, 65 x 93 cm; Musee d'Orsay, Paris

Camille Pissarro – Gelee blanche (Hoarfrost)
1873; Oil on canvas, 65 x 93 cm; Musee d’Orsay, Paris

 

În ultima parte a vieţii el nu se mai numără printre impresionişti, însă nimeni nu întruchipează, probabil, mai bine morala impresionistă care caută doar ceea ce poate fi obţinut. Impresioniştii sunt, într-adevăr, foarte aproape de ceea ce simţim vara pe o plajă fierbinte… Pictori ai clipei ? Poate. Dar şi eternitatea este formată din clipe. Şi viaţa. Mai ales viaţa, care ne interesează mai mult decât eternitatea.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1324 – 23.10.1980

14/01/2014

Octavian Paler – Impresionismul sau tentaţia clipei (IV). Un pictor fericit 1.


Camille Pissarro - Garden of Les Mathurins at Pontoise

Camille Pissarro – Garden of Les Mathurins at Pontoise

   S-a spus că nu există bătrâni fericiţi. Există numai bătrâni resemnaţi. Nu-i adevărat. Priviţi-l pe Renoir, în oricare dintre autoportretele sale de bătrâneţe.

S-a spus, de asemenea, că fericirea e superficială şi că, oricum, ea n-ar putea fi înţeleasă de la alţii. Dar despre oameni cu adevărat fericiţi merită să vorbeşti chiar când nu ai nici harul, nici norocul lor. În cea mai neagră dezolare nu e nepotrivit să-l priveşti pe Renoir bătrân şi senin. Cel care face asta are un imens privilegiu asupra celor care consideră o naivitate şi chiar o uşurinţă să discuţi despre fericirea altora: el ştie că fericirea există şi, prin urmare, îşi poate defini punctul de vedere plecând de la această premisă.

Renoir are în 1910 şaizeci şi nouă de ani. Nu mai poate să se deplaseze decât cu ajutorul cârjilor. Suferă de mai multă vreme de un reumatism deformant. Picioarele au fost primele atinse, dar nici de mâini nu se poate folosi prea bine. Sunt aproape anchilozate, au devenit osoase şi noduroase şi singurele două degete care-l mai ascultă, care mai au supleţe, sunt degetul mare şi indexul. Pictorul nu mai poate suporta frigul şi umiditatea iernilor pariziene şi caută din ce in ce mai insistent sudul însorit din Provence, încercând să-şi micşoreze suferinţele şi să oprească sau cel puţin să amâne paralizia care avansează. Şi care nu-l va ierta. Peste doi ani, va părăsi cârjile pentru a se aşeza într-un carucior de infirm.

Camille Pissarro - The Stage Coach at Louveciennes 1870; Musée d'Orsay

Camille Pissarro – The Stage Coach at Louveciennes 1870; Musée d’Orsay

   Exact la aceeaşi vârstă s-a pictat Goya într-un autoportret celebru. Două destine exprimate cu fidelitate de chipurile celor doi pictori, amândoi bătrâni şi, altă coincidenţă, amândoi infirmi.

Suferinţa l-a transformat pe Goya într-un vulcan. Spaniolul e sumbru, iar singurătatea dogoreşte în jurul lui. În schimb, obrazul lui Renoir, brăzdat de riduri ascunse în parte de barba albă, nu şi-a pierdut lumina. Ochii îi strălucesc umezi şi ştim de la cei care au fost aproape de el în această perioadă că spunea adesea : sunt mulţumit că mi-am păstrat vederea bună.

În ciuda bolii, parcă nimic nu s-a schimbat în felul cum Renoir priveşte lumea. Nu lasă să treacă nici o zi fără să picteze. Iar oglinda ni-l arată, studiindu-se, ca de obicei, liniştit. Nu poţi învinge tremurul mâinii care s-a învăţat cu penelul cincizeci de ani, murmură parcă el. Într-o dimineaţă, după ce ai pictat toată viaţa, descoperi că te dor încheieturile şi că degetele au înţepenit. Mâna ezită şi e gata să scape penelul. Şevaletul trebuie să ţi-l aşeze cineva, nu departe de casă, şi să te ajute apoi să ajungi acolo.

Şi ştii că mâna va anchiloza cu totul. Picioarele nu te vor mai ţine deloc. Va trebui să rămâi toată viaţa pironit într-un fotoliu de infirm. Ei bine, atunci singurul lucru care te poate salva e să nu transformi aceste suferinţe penibile într-o tragedie… Renoir va vrea chiar să sculpteze, călăuzind cu ajutorul unei baghete mâinile a doi tineri practicieni. Ce lecţie mai înaltă de încăpăţânare suavă se poate da ? Nici măcar o grimasă nu apare pe acest chip blând, cu părul alb, care pare pictat de Fra Angelico.  

Camille Pissarro - Le verger (The Orchard) 1872 .Oil on linen, 45.1 x 54.9 cm; National Gallery of Art, Washington

Camille Pissarro – Le verger (The Orchard) 1872 .Oil on linen, 45.1 x 54.9 cm; National Gallery of Art, Washington

 

Istoria artei a cunoscut puţine cazuri de creatori într-adevăr fericiţi. rafael a murit prea tânăr şi a fost prea răsfăţat ca să ştim dacă avea acest dar. Nu e prea greu să fii fericit când eşti tânăr, eşti înconjurat de o lume care preţuieşte ce faci şi te bucuri de la început de succes.

În vreme ce Renoir şi-a demonstrat ceea ce se numeşte în cazul său “aptitudinea fericirii” împotriva bolii, după ce a demonstrat-o împotriva privaţiunilor şi obtuzităţii.

Cei care l-au cunoscut în acei ani se întrebau cum putea să fie atât de senin, cum o asemenea bucurie de a trăi putea exista într-un trup înfrânt de boală. Mâinile sale puteau apuca numai cu mare dificultate un obiect. Reumatismul articular avansa. Încălţat cu papuci de lână, înfăşurat într-un şal, cu capul fin şi palid, acoperit până la urechi de o caschetă sau de o pălărie de pânză albă, după sezon, şi cu eterna sa ţigară pe care o reaprindea fără încetare.

Renoir lucra mai departe, ca şi cum totul era ca înainte, fără să cedeze nici disperării, nici ripostelor colţuroase. Nimeni nu l-a auzit vreodată plângându-se. Îşi păstra calmul şi nu lăsa să se vadă durerile fizice care îl imobilizau treptat. Altul în locul lui ar fi devenit un personaj acru şi ursuz sau ar fi izbucnit în strigăte sarcastice şi amare. Renoir însă nu-şi schimbă tonul. Sau dacă îl schimbă, o face pentru a ascunde şi mai bine suferinţa. În pictura lui domină acum roşul auriu.

Într-un secol obişnuit mai mult decât altele să confunde geniul cu nefericirea şi să condiţioneze chiar geniul de nefericire, pare aproape o stângăcie să vorbeşti despre un mare pictor fericit. Poate de aceea Renoir este privit uneori cu îndoială. A fost oare într-adevăr atât de mare ? Sau n-a fost atât de fericit cum vrea să ne facă să credem pictura lui ?

Camille Pissarro - Entrance to the Village of Voisins (1872)

Camille Pissarro – Entrance to the Village of Voisins (1872)

   Aceste întrebari nu sunt cu totul lipsite de orice temei. “Fericirea” a devenit un cuvânt atât de uzat încât uneori seamănă cu acei bani tociţi a căror valoare nu se mai cunoaşte. “Un pictor fericit” e o formulă care nu m-aş mira să nu spună unora nimic. Dar lecţii de conştiinţă putem lua şi din cuvinte uzate în anumite împrejurări.

Există tăceri care ne ajută să suportăm zgomotul. Şi există naturi fericite, ca Renoir, care ne amintesc că nu întâmplător dintre trandafirii aurii şi roşii nu se zăreşte mâna infirmă care i-a pictat.

 

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1323 – 16.10.1980

Pagina următoare »

Creează gratuit un site web sau un blog la WordPress.com.

%d blogeri au apreciat: