Hans Heinrich Pars – „Viata aventuroasa a operelor de arta „

   Watteau a murit la 37 de ani, la aceeaşi vîrstă cu Rafael. Masaccio n-a depăşit 27, şi generaţii întregi de pictori au făcut pelerinaj la Florenţa, la capela Brancacci, ca să înveţe din frescele sale. Giorgione nu avea decît 32 de ani cînd a fost răpus de ciumă, însă Concertul său din palatul Pitti, Cei trei filozofi de la Viena, Venus a sa de la Dresda, Concertul cîmpenesc de la Luvru sînt culmi ale picturii. Gericault, pictorul fascinantului Călăreţ de gardă imperială, pe care l-a pictat la vîrsta de 21 de ani şi care a devenit o senzaţie, ba chiar a rămas pînă azi, a căzut de pe cal cînd avea doar 32 de ani şi a murit ţintuit la pat, după 11 luni de boală chinuitoare. Carel Fabritius, foarte talentatul elev al lui Rembrandt, şi-a găsit sfîrşitul la vîrsta de 30 de ani, în urma exploziei unei pulberării. Aceasta s-a întîmplat la Delft, la 12 octombrie 1654, în timp ce lucra la portretul unui artist. Promiţătorul Carl Philipp Fohr s-a înecat în Tibru la 23 ani. Paulus Potter, al cărui Tăuraş, este iubit de toată lumea, a murit la numai 29 ani de tuberculoză. El lucra cu fanatism, ziua la picturi, iar seara, la flacăra lumînărilor, la gravurile sale. Dacă-şi permitea uneori, de dragul soţiei sale, o oră de plimbare, făcea schiţe pe drum. N-a fost văzut niciodată inactiv.

==========

Un ţăran lasă moştenire nepoţilor şi strănepoţilor săi o gospodărie, un armator vasele sale, un comerciant – pe lîngă averea personală – o prăvălie cu toate relaţiile sale şi cu capitalul de încredere pe care-l mai pot folosi multe generaţii. Cum arată însă succesiunea lui Michelangelo, Dürer, Correggio, Goya şi Manet? Ea constă din fresce, picturi în ulei, gravuri şi statui, care la moartea lor se află demult în alte mîini sau mai pot hrăni, eventual cîţiva ani, ca moştenire, văduva şi orfanii artistului. Nu există în întreaga istorie a artelor plastice nici un singur caz de avere dobîndită prin pictură, care să fi format temelia bunăstării unei familii pentru mai multe generaţii.

==========

Rembrandt nu se pricepea deloc la socoteli. Unii din creditorii săi i-au luat-o în nume de rău şi, pînă la urmă, i-au făcut de petrecanie. Căci chiar şi un geniu trebuie să-şi plătească datoriile, altfel sfîrşeşte în mizerie. Şi Rembrandt şi-a sfîrşit viaţa în mizerie. Dacă în pragul bătrîneţii ar fi primit numai suma care se oferă azi pentru un singur studiu de portret realizat de mîna sa, ar fi putut picta liniştit încă zece ani, căci risipitor nu era. Iar negustorii de tablouri de azi ar fi mai bogaţi cu cel puţin o sută de picturi care ar obţine preţuri astronomice.

==========

Nu există un alt artist al cărui buget să fie atît de cunoscut ca al lui Rembrandt. Istoricii de artă olandezi au strîns cu o sîrguinţă într-adevăr demnă de admiraţie chiar şi cele mai neînsemnate notiţe privind „activul” şi „pasivul” vieţii sale. Şi ne vine greu să citim toate acestea, nu pentru că ar fi prea multe, ci pentru că ochii ţi se înceţoşează de lacrimi, atît sînt de triste. Zece ani de fericire, patru-sprezece de necazuri şi doisprezece de mizerie, aceasta este viaţa lui Rembrandt…

==========

Rembrandt este un singuratic încă de la începutul drumului său şi nu se supune nici unei îndrumări. Conform tradiţiei, structura unui tablou se înalţă pe osatura unor linii, piramide, diagonale savant echilibrate. Rembrandt – în schimb – apelează la lumină şi umbră chiar cînd desenează şi schiţează. Acestea sînt elementele de bază ale compoziţiei sale. Iar în ce priveşte culorile în părţile luminate ale compoziţilor, ele constituie o enigmă pentru toată lumea. Pentru discipoli, pentru maeştrii celor trei secole care s-au scurs de la moartea pictorului. Cei mai buni specialişti în tehnica picturii încearcă să-i afle secretul, caută să descopere cum a procedat: cum a reuşit să stratifice adîncimile, să înmănunchieze lumina din toate culorile, juxtapunînd porţiunile împăstate şi suprapunînd glasiurile.

==========

Văzînd că Rafael, care n-a trăit decît 37 ani, a creat cu mult peste 200 de tablouri, că de la Tiţian, care, după cum se crede, atinsese aproape vîrsta de 100 de ani, mai avem aproximativ 140 de opere, că numărul picturilor de şevalet rămase de la Dürer după o viaţă de 57 de ani este în jur de 70 iar Rembrandt, care a murit la 63 de ani, ne-a lăsat 700 de picturi în ulei – fără să 79 socotim lucrările pierdute – ni se pare de neînţeles cum după o viaţă de 67 de ani Leonardo da Vinci ne-a lăsat nu mai mult decît 15 tablouri…

==========

Leonardo da Vinci a început să lucreze la portretul tinerei soţii a negustorului florentin Francisco del Giocondo în anul 1503 şi a tot lucrat la el pînă în 1506. Nu-l considera însă finit, şi-l luă cu el la Milano. Tabloul era atunci mai lat decît acum. Ştim aceasta din desenul tînărului Rafael, unde se mai văd încă în dreapta şi în stînga coloanele loggiei, care au fost mai apoi tăiate. Cînd Leonardo, paralizat, îşi trăieşte ultimele zile în micul castel Cloux de lîngă Amboise pe Loire, regele Francisc I, protectorul şi amfitrionul său, îi cere portretul Monei Lisa plătindu-i în schimb 12.000 de franci.

==========

Acum tabloul de altar cu Sărbătoarea cununilor de trandafiri este în sfîrşit în drum spre Praga. Aceasta se întîmpla către anul de graţie 1600. Joachim von Sandrart, pictor, colecţionar şi biograf al artiştilor, ne-a transmis istoria acestui memorabil transport. Din dispoziţia personală a împăratului, tabloul a fost cusut cu grijă în covoare moi, învelit într-un strat gros de bumbac, menit a amortiza şocurile, şi izolat, spre a fi ferit de efectul ploii, cu un înveliş impermeabil de pînză cretată. Toate acestea n-au fost însă suficiente. Împăratul se temea că preţioasa încărcătură ar putea fi totuşi vătămată, în pofida tuturor măsurilor de prevedere, dacă ar călători într-o trăsură ce ar zgîlţîi-o pe drumuri desfundate. A dat de aceea ordin ca tabloul să fie purtat pe bare de către oameni puternici, iar întregul drum de la Veneţia la Praga, necesitînd cîteva săptămîni de umblat, să fie parcurs pe jos. Gestul lui Rudolf a trădat astfel mai mult respect decît dacă l-ar fi purtat pe Dürer în propia-i lectică împărătească. O mai mare pietate n-a manifestat-o probabil pînă în zilele împăratului Rudolf nici un potentat al lumii faţă de vreo operă de artă.

==========

Se petrece însă un adevărat miracol: suedezii nu distrug pînzele lui Correggio, ci le cară cu ei ca pradă de război spre Nordul îndepărtat. Leda, Danae şi Io se reîntîlnesc la reşedinţa din Stock- holm a reginei Cristina, nu însă în galerie, ci în grajdul regal, unde îndeplinesc un timp funcţia de obloane… Abia pictorul de curte Sebastien Bourdon îi atrage reginei atenţia asupra acestui sacrilegiu.

==========

Pasiunea de colecţionar de artă o aveau în sînge mulţi habsburgi; s-a manifestat şi la împăratul Maximilian I, care i-a plătit lui Albrecht Dürer o rentă viageră. O regăsim la nepotul lui Maximilian, împăratul Carol Quintul, admirator al lui Tiţian. Mătuşa împăratului, regenta Margareta, poseda o mult admirată galerie la Bruxelles. Strănepotul de unchi al lui Carol, împăratul Rudolf al II-lea, a neglijat din cauza pasiunii pentru artă problemele de stat. Arhiducele Ferdinand al Tirolului, care a luat ca soţie o femeie frumoasă de origine burgheză, Philippine Welser, şi-a găsit alinarea după moartea acesteia în splendida sa colecţie de artă din castelul Ambras. Habsburgul spaniol Filip al II-lea i-a admirat pe Tiţian şi Hieronymus Bosch. La curtea nepotului său, Filip al IV-lea, a strălucit Velazquez ca pictor de curte, iar Rubens era un oaspete sărbătorit.

==========

Numai astfel se explică salvarea Altarului din Gand, celebra capodoperă a picturii neerlandeze realizată de Hubert (?) şi Jan van Eyck. Se ştie doar că acest altar a fost ameninţat în primul rînd, datorită faimei de care se bucura, astfel că nici Filip al II-lea n-a îndrăznit să-l ducă la Madrid. Cu mulţi ani înaintea furiei icono-claste, regele comandase o copie a altarului la pictorul Michael Coxcie din Malines. Filip al II-lea i-a cerut lui Tiţian să-i trimită de la Veneţia albastrul de azur, foarte greu de procurat şi foarte scump, necesar mantiei Mariei, şi a plătit pentru copie 4.000 de guldeni, dublul onorarului cuvenit. Cît de mare a fost bucuria cînd s-a aflat că altarul a rămas neatins!

==========

Coborîrea de pe cruce, tablou de pe altarul principal al bisericii Sf. Iacob din Bruges, era socotită una din cele mai remarcabile opere ale maestrului localnic Hugo van der Goes. După ce a trecut cu bine perioada asaltului iconoclaştilor, a fost sustrasă în mod foarte insolit privirilor comunităţii reformate. Un pictor a pictat în negru întregul tablou şi a scris apoi pe panou, cu litere de aur, cele zece porunci. El a trebuit să suporte pentru această faptă reproşul sever al lui Van Mander, care a declarat că preferă să-i treacă numele sub tăcere, ca să scutească lumea artiştilor de această ruşine. Dar se poate crede totodată că acel necunoscut a recurs la o viclenie de război pentru a salva tabloul cu orice preţ. Căci pelicula neagră a început curînd, cum era dealtfel de aşteptat, să se fisureze şi să cadă, iar cînd s-a trecut la curăţirea tabloului, capodopera lui Hugo van der Goes a oferit iarăşi privirilor întreaga strălucire a culorilor sale. Pictura se mai afla în biserica din Bruges în anul 1783, însă în perioada ocupaţiei franceze a dispărut fără urmă. Se pare că s-a pierdut definitiv.

==========

Medic, farmacolog, chimist, fizician, şi ce n-a mai fost! Un om care experimenta tot timpul, oare prepara fel de fel de cosmetice pentru regina atît de des pictată de Sir Anthony van Dyck, care a inventat haine de ploaie impermeabile pentru necesităţile armatei, a descoperit o vopsea purpurie pentru pictura în email şi care colecţiona în multe ateliere de artişti reţete de materiale, le nota, le verifica, care ne-a relatat nepreţuite convorbiri de atelier cu Rubens, Van Dyck şi alţi maeştri din Ţările de Jos – Mayerne a fost unul dintre primii care a încercat să sondeze cu ochi de chimist tehnica picturală rezultată din practica artiştilor.

==========

Dacă vrem să fim cinstiţi şi riguroşi, atunci rechizitoriul făcut „restauratorilor” de odinioară se cuvine îndulcit cu acordarea unor circumstanţe atenuante. Să recunoaştem că, deocamdată, ne-am referit extrem de puţin la cea mai grea dintre marile dificultăţi care se ridică în calea salvării tablourilor. Aceasta rezidă, după cum se va vedea, în primul rînd în latura esoterică a picturii, în ceea ce poate şti doar iniţiatul despre modul în care un maestru şi epoca sa şi-au pregătit şi elaborat mijloacele picturale. Este acel secret al fraţilor Van Eyck, care şi-au făurit tehnica lor deosebită, inimitabilă, sînt învăţăturile tainice ale şcolilor de pictură care se transmiteau – asemenea formulelor asociaţiilor de constructori din perioada goticului – fie numai oral, fie într-un limbaj cifrat pe care nu trebuia să-l cunoască nici un nechemat, nimeni aflat în afara asociaţiei. Pentru început este un secret de mănăstire, un secret de breaslă, apoi devine ştiinţa secretă a unei şcoli de pictură şi, în sfîrşit, invenţia genială a unui maestru care, ca Leonardo şi mulţi alţii, şi-au preparat ei înşişi verniurile. Este latura de meşteşug a singularităţii creatoare.

==========

Negoţul de artă al vremurilor noastre, în care pătrunde mereu cîte un nou outsider, este o breaslă deschisă a unor spirite libere. Cunoaştem povestea unui mic moşier din Pomerania, care a trebuit să-şi vîndă într-o bună zi pămîntul. Cu banii obţinuţi a cumpărat întregul inventar mobil al unui castel, inventar scos la licitaţie în acelaşi timp şi care cuprindea picturi, mobilă, covoare, bronzuri, veselă, porţelanuri şi vaze. El a transportat cele achiziţio-nate în oraş şi a deschis cu ele, în trei camere mici, un magazin de antichităţi. După cum s-a exprimat ironic amabilul său coleg francez Vollard, el a pornit în noua sa meserie cu cele mai bune premise, adică fără nimic. Cu numai cîţiva ani mai tîrziu el ajunsese să vîndă vechi picturi din templele chinezeşti şi viori lucrate de meşteri italieni, sfeşnice gotice şi tablouri pictate ele impresionişti. Deveni un intrus nu totdeauna bine văzut la marile licitaţii berlineze. Flerul său se dirija după legi proprii iar darul său de a combina era uimitor.

==========

Albrecht Dürer ducea cu sine în călătoriile întreprinse, ca marfă de vînzare, picturile şi gravurile sale, în timp ce soţia sa le comercializa pe cele rămase acasă. Lucas Cranach ţinea o dugheană, în care vindea clientelei alese şi lucrările sale. Maeştrii medievali încredinţau lucrările lor negustorilor ambulanţi, cărăuşilor, precum şi bijutierilor care călătoreau prin ţară.

==========

La Karlsruhe, Stuttgart şi Mannheim, apoi la Nürnberg, Chemnitz, Dresda şi München, au fost prezentate cetăţenilor adevărate „camere de groază ale artei”. „La Karlsruhe – relatează Peter Ortwin Rave – erau reprezentaţi, alături de expresioniştii germani, şi artişti ca Liebermann, Slevogt, Hans von Marees şi Munch. Unele lucrări purtau plăcuţe cu specificarea „milioanelor” plătite pentru ele în timpul inflaţiei. Preţurile nu au fost recalculate în mărci noi, pentru a crea opiniei publice impresia că tablourile au fost achiziţionate cu sume imense, iar în presă a fost chiar formulată acuzaţia de risipă cu banii contribuabililor. Tinerilor sub 18 ani li s-a interzis intrarea, pentru a stîrni astfel curiozitatea amatorilor de senzaţii tari. Din atelierele unor artişti au fost confiscate desene erotice, care au fost aşezate apoi pe o masă din expoziţie şi prezentate publicului de către un paznic”.

==========

Cînd i s-a propus, în 1874, să achiziţioneze la un preţ foarte convenabil comorile de artă din Muzeul Prado pentru Berlin, Bismarck a respins cu hotărîre această idee, căci o asemenea acţiune ar fi rănit orgoliul şi demnitatea naţiunii spaniole, întrucît fiecare popor consideră avuţia sa artistică drept avuţie naţională. Hitler, în schimb, s-a întors la practicile de jaf ale lui Napoleon. Şi el voia, ca şi corsicanul, să treacă în revistă într-o zi galeria victoriei.

==========

După cel de al doilea război mondial, un diplomat francez, salutînd reîntîlnirea cu tezaurul intact al Luvrului, aminti cu tristeţe de muzeele goale ale Germaniei. Franţa a reuşit să salveze fondul ei muzeal, ascunzînd cu grijă multe din capodoperele rîvnite de ocupanţi. Anglia saluta întreaga bogăţie a galeriilor sale, care au petrecut în Wales cîţiva ani de „exil”, dar şi de restaurare, şi se ofereau acum privirilor mai strălucitoare decît oricînd. Spania, în sfîrşit, sărbătorea reîntoarcerea comorilor din Prado, care fuseseră duse în Elveţia încă în timpul războiului civil. Italia răsufla uşurată. Frumuseţea sa muzeală a suferit, ce-i drept, destule pierderi, dar în ansamblu n-a fost ştirbită. Comorile multor oraşe ale sale au găsit adăpost între zidurile Vaticanului; cele din Neapole şi Monte Cassino erau aşteptate să se întoarcă din Germania

==========

La Lübeck vechile vitralii de la Marienkirche, din care peste 350 reprezentau tezaurul picturii pe sticlă şi monumentale nord-germane din jurul anului 1400, au fost depozitate după ziduri groase şi sub mai multe rînduri de bolţi, în infrastructura turnurilor. Cine putea să bănuiască că la 29 martie 1942, cînd biserica a ars, clopotele incandescente, prăbuşindu-se, vor străpunge în cădere planşeele şi vor topi conţinutul lăzilor, astfel încît s-au păstrat doar 23 de plăci de sticlă, nici măcar cele mai importante?

==========

Octavian Paler – Leonardo sau foamea de cauze (VIII). Un “anacronic”.

The Battle of Anghiari (detail) 1503-05

   Dacă Florenţa a fost o Atenă a Renaşterii, s-ar părea că suntem îndreptăţiţi să-l socotim pe Leonardo un Socrate al Renaşterii. Mai ales că există destule lucruri care îi apropie. Şi chiar autoportretul rezumat al lui Leonardo ne arată un chip care are ceva din Socrate. Ni l-am putea imagina foarte bine pe atenian aşa.

Dar Socrate era atenian sută la sută. Avea toate calităţile şi defectele Atenei. În vreme ce Leonardo pare numai pe jumătate florentin. Ceva l-a oprit totdeauna pe florentinul autentic să despartă raţiunea de plăcerea de a trăi. “Cine vrea să fie vesel, fie” reprezenta nu o simplă deviză a carnavalurilor din timpul lui Lorenzo, ci un mod al spiritului florentin de a se opri la timp, ca şi grecii, în faţa absolutului, înainte de a cunoaşte disperarea. Pe când Leonardo n-a ştiut să se oprească la timp sau a făcut-o nu pentru a se bucura de viaţă, ci pentru a şi-o umple de dezamăgiri şi de ruine.

Portrait of Cecilia Gallerani (Lady with an Ermine) 1483-90

   Încetineala cu care lucra era un defect. Risipa în nenumărate proiecte era o vocaţie. De fapt, tocmai în drama geniului său Leonardo este mai puţin florentin. Căci Florenţa n-a cunoscut niciodată prea bine ce este chinul şi măreţia dilemei. Ei i-au plăcut totdeauna lucururile clare şi conversaţia rafinată. Or, acestei plăceri, Leonardo îi răspunde cu tăcerea surâzătoare a Giocondei. Apoi, Florenţa e aproape desăvârşită în mânuirea ironiei. În schimb, de câte ori se simte încolţit, Leonardo e derutat. Şi poate că, uneori, se va fi simţit un eretic într-un oraş atât de incisiv, care s-ar recunoaşte şi azi mai degrabă în aerul doamnei de Staël decât Gioconda.

Şi mai suprinzător e să descoperim că Leonardo, al cărui nume ni se pare chiar emblematic pentru Renaştere, a fost în realitate un anacronic. În tablourile tablourile sale nu găsim nici muşchii care îi plac atât de mult lui Michelangelo, nici elanul fericit care luminează chipurile lui Rafael. Într-o perioadă care abundă în cuceritori de toate felurile, în care “David” e sfidător fără praştie, iar succesul nu mai vrea să fie discret, Leonardo se comportă ca un explorator absolut, dar fără martori, care, în plus, îl citeşte pe Aristotel când toată lumea îl invocă pe Platon.

El e sobru într-o lume care se dă în vânt după podoabe, e “un Faust fără Margareta” într-o vreme în care Rafael moare aureolat de legenda că a murit din prea multă dragoste, risipeşte când în jurul lui se strânge, ezită tocmai când alţii îndrăznesc totul, e singur în mijlocul serbărilor la strălucirea cărora contribuie, are aerul că poate rezolva orice problemă a veacului său, dar nu ajunge să strige ca marinarii lui Columb “Pamânt !”, căci de fiecare dată, în loc de un strigăt de triumf, buzele lui nu fac decât să murmure o altă îndoială sau să amuţească într-un surâs.

Orbiţi de gloria Renaşterii, nu observăm că una dintre celebrităţile ei se comportă bizar. Leonardo intră în labirint tocmai într-o perioadă care nu vrea decât să sărbătorească ieşirea din labirint. Ceea ce îl atrage este enigma. Mai mult decât sărbatoarea. Pictorul Giocondei cotrobăie pe coridoarele labirintului, fascinat de Taină, în vreme ce toată lumea afară celebrează antichitatea redescoperită. Şi astfel, într-o Renaştere pe care ne-o imaginăm strălucitoare, apare în plină amiază, ca o îndoială, clarobscurul lui Leonardo. Umbra încă nu e tăcere ca la Rembrandt. e numai murmur. Echivoc. Ezitare. Neştiind ce să spună, dar nerenunţând să spună, Gioconda surâde, anacronică şi ea într-o epocă în care nici Machiavelli, nici conchistadorii n-au dubii în privinţa înţelesului ce trebuie dat reuşitei.

Dar ce este, la urma urmei, un “anacronic” ? Am crezut mereu că inactualitatea nu există, aşa cum nu există în realitate vid, că vina de a fi inactual e imposibilă. Nu poţi să trăieşti altă viaţă decât cea care îţi e dată. Nu poţi să-ţi schimbi secolul după voie. Vrând-nevrând, mergi între naştere şi moarte împreună cu cei care s-au născut odată cu tine şi trebuie să alegi ceea ce te apropie şi ceea ce te desparte de ei. Refugiul într-o himerică inactualitate ? Însuşi acest refugiu este o atitudine. El defineşte un refuz care poate fi judecat ca refuz, dar nu ca gest inactual. Atunci nu există oare, nici “anacronic” ? Ba da, există, dar “anacronic” înseamnă altceva decât inactual.  

  Female Head

 Anacronic înseamnă a trăi într-o actualitate în care cel în cauză se simte, sau este, nepotrivit cu partea ei cea mai importantă, fără ca aceasta să însemne neapărat că “anacronic” este în toate cazurile echivalent cu “mai puţin adevărat”. Giordano Bruno a fost anacronic într-o epocă dominată de obedienţă faţă de dogmele bisericii. De fapt, toţi martirii au fost într-un fel anacronici. Numai aşa au putut fi atât de uşor striviţi sub privirile aprobatoare sau resemnate ale epocii.

Ei au început prin a fi anacronici, devenind mai târziu, prin glorie sau sanctificare, ai unui timp care-i făcea, în schimb, pe călăii lor anacronici. Şi nici în artă lucrurile n-au fost totdeauna simple. El Greco era acum un secol un artist şi perimat şi anacronic. Cine-l mai socoteşte azi astfel ? Iar Leonardo a devenit, în chip straniu, din ce în ce mai actual şi din ce în ce mai anacronic. Actual prin ambiguitatea surâsului Giocondei. Şi anacronic prin discreţia lui. Actual prin sete. Anacronic prin dorinţa de a şi-o astâmpăra fără zarvă şi fără lauri. Astăzi ştim mai bine, poate, decât cei dinaintea noastră că nu toate abisurile sunt la fel de profunde. Unele nu au decât adâncimea necesară pentru a te strivi alunecând în ele. Dar mai ştim că din prăpastia în care a  fost precipitat cândva de legendă, sfinxul îşi pune din nou întrebarea. Ce este omul ? Gioconda surâde.

Dar e de la sine înţeles că nu putem surâde totdeauna.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1361 – 09.07.1981

Octavian Paler – Leonardo sau foamea de cauze (IV). Martirul ipotezei 2.

                     Head of a Man

   De aceea mă miră de câte ori Leonardo este numit “olimpianul”. Fireşte, cei care-l numesc astfel se gândesc la opoziţia dintre olimpieni şi titani, la caracterul înverşunat şi rebel al titanilor detronaţi de Zeus, din rasa cărora face parte Michelangelo, şi la firea olimpienilor înclinată spre înţelepciune şi surâs.

Dar cât de detaşat este Leonardo? În Şcoala din Atena Rafael i-a  pictat chipul in persoana lui Platon. Unii văd în liniştea lui un semn că patimile nu-l ating. Alţii îl compară cu Goethe adăugând că Faust ca şi Leonardo îşi va sfârşi viaţa săpând canale şi mlaştini. Şi totuşi, dincolo de aceste argumente, mă pomenesc întrebându-mă: cât de olimpian poate fi un om care locuieşte pretutindeni la o răspântie, care nu-şi poate înlătura ezitările, le poate, cel mult, sili să surâdă ? Sunt absolut convins că Gioconda nu surâde ca statuile grecilor. Surâsul ei nu înfloreşte dintr-un echilibru găsit, ci dintr-o indiferenţă pierdută. Ea întârzie în surâs ca Leonardo în faţa operelor sale.

Această încetineală este ea însăşi expresia unei ezitări. Şi alţi artişti au lucrat încet. dar încetineala lui Braque, de pildă, e metodică. Francezul declara că un măr ar putrezi până ce l-ar picta el şi de aceea renunţa să-l picteze după natură. În schimb, încetineala lui Leonardo e un mod de a amâna sfârşitul, ca şi cum încheierea unui proiect ar însemna şi eşecul lui. Pentru Cina cea de taină n-au fost de ajuns reproşurile stareţului mânăstirii Santa Maria delle Grazie ; a fost nevoie de intervenţia şi mustrările ducelui de Milano ca lucrarea să fie terminată.

Ore în şir, iar uneori zile întregi, Leonardo îşi contempla picturile fără să adauge nici o linie. Ţinea poate, braţele încrucişate ca Gioconda şi surâdea, poate, ca ea, ştiind, totuşi că “nimic nu se scurge mai repede ca anii”. Parcă destinul său ar fi fost să viseze necontenit absolutul şi să trebuiască permanent să constate că nu-l putea atinge.  

           Madonna of the Rocks

 

De fapt, îndoielile mele despre spiritul olimpian nu-l privesc numai pe Leonardo. Recunosc că adesea, în ciuda exemplului pe care ni-l dau grecii şi Goethe, m-am îndoit că arta poate avea într-adevăr o detaşare olimpiană. Ea nu-şi suportă limitele şi vrea să le extindă, dar, vrând să le extindă, uneori nu face decât să le mute foarte aproape de infern.

Şi oare a trăi tentaţia absolutului nu înseamnă a trăi şi pedeapsa lui ? Vine, poate, totdeuna o clipă în care artistul constată că absolutul e inaccesibil. Că a vrea totul e, poate, mijlocul cel mai sigur de a nu obţine nimic. Că în timp ce el visa absolutul, viaţa a trecut neobservată pe lângă el. Şi că iubind iubirea, n-a avut vreme să guste iubirea adevărată. El descoperă atunci că grandoarea artei se află într-adevăr în perpetua tensiune între frumuseţe şi durere.

Clipa, viaţa, sunt relative. Trecătoare. Chiar fericirea. Chiar frumuseţea.  Arta vroia mai mult. Ea vroia chiar totul. A zis: nu-mi ajunge să visez o fericire care moare. În consecinţă, a căutat absolutul în ceea ce trece şi eternitatea în ceea ce moare, chiar dacă aceasta însemna imposibilul. Numai că undeva pe acest drum absolutul începe să aibă un gust amar, iar cei care l-au visat încep să se întrebe dacă n-au greşit, dacă nu s-au amăgit, dacă nu cumva, de dragul imposibilului, au renunţat la singurul lucru ce ne aparţine de fapt, clipa.

Sketches for The Battle of Anghiari       1504-6

   Cu mâinile goale, ei nu mai văd altă consolare decât în ceea ce au dispreţuit la început. Atunci află că există ceva mai important decât eternitatea: adevărul unei iubiri efemere; şi că absolutul nu ne poate învăţa, probabil, decât să ne trădăm cât mai puţin trecerea… Cum să te împaci cu această descoperire ? Şi, pe de altă parte, cum s-o nesocoteşti ? Nu avem la îndemână decât ceea ce e relativ şi singurul lucru veşnic e surâsul unei clipe trecătoare. Poate asta vrea să ne facă Gioconda să înţelegem. Dar greutatea nu e să înţelegi, ci să te consolezi cu ceea ce ai înţeles. Să-ţi spui: mă cufund orb în clipă sau voi încerca să ramân străin de dezamăgiri. Poate fi vreuna dintre aceste soluţii soluţia artei ?

Mi-e greu să cred. Arta, îmi spun, îl repetă în fond pe Sisif. Jos în vale e clipa. Pe culme, eternitatea. Între ele stânca lui Sisif e suită mereu şi se rostogoleşte la vale. Poate nici grecii n-au vrut să fugă de suferinţă prin seninătatea statuilor lor, ci să limiteze suferinţa şi s-o exorcizeze prin surâs, iar idealul clasic e fost înţeles greşit. Şi nu mă mir că au existat însetaţi de absolut care s-au întors din deşerturile metafizice gata să strige orice pasiune cu condiţia ca ea să le ardă buzele.

            St John the Baptist 1513-16

   Sau, poate, eu nu sunt în stare să pricep măreţia detaşarii. Nu cred decât în înţelepciunea amară care nu renunţă la nimic, nici la lăcomia de a vrea totul, nici la şansa de a trăi cel puţin clipa. De aceea mi se pare că, într-un secol care s-a obişnuit să exalte atâtea certitudini de rutină, cu atât mai goale cu cât sunt mai comode, nu de un Leonardo olimpian avem nevoie în primul rând, ci de cel pe care unii l-au socotit, pe nedrept, un mare ratat, dar care ne-ar putea reînvăţa să iubim şi să detestăm numai în cunoştinţă de cauză. Ezitant, vulnerabil ca şi noi în faţa patimilor omeneşti, el ne întinde o mână fraternă şi fermă.

“Ferice de cel ce primeşte telegrama <<Vino urgent. Am nevoie de tine.>> Dar trebuie să merităm să fim necesari”, spune Saint-Exupéry. Într-adevăr, când cineva are nevoie de tine înseamnă că tu însuţi ai o şansă: nu doar să te simţi util, ci să te simţi mai puţin singur. Tot astfel, poate că numai atunci înţelegem un artist ca Leonardo. Când el ne spune ceea ce aveam nevoie.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1357 – 11.06.1981

Octavian Paler – Impresionismul sau tentaţia clipei (IV). Un pictor fericit 1.

Camille Pissarro – Garden of Les Mathurins at Pontoise

   S-a spus că nu există bătrâni fericiţi. Există numai bătrâni resemnaţi. Nu-i adevărat. Priviţi-l pe Renoir, în oricare dintre autoportretele sale de bătrâneţe.

S-a spus, de asemenea, că fericirea e superficială şi că, oricum, ea n-ar putea fi înţeleasă de la alţii. Dar despre oameni cu adevărat fericiţi merită să vorbeşti chiar când nu ai nici harul, nici norocul lor. În cea mai neagră dezolare nu e nepotrivit să-l priveşti pe Renoir bătrân şi senin. Cel care face asta are un imens privilegiu asupra celor care consideră o naivitate şi chiar o uşurinţă să discuţi despre fericirea altora: el ştie că fericirea există şi, prin urmare, îşi poate defini punctul de vedere plecând de la această premisă.

Renoir are în 1910 şaizeci şi nouă de ani. Nu mai poate să se deplaseze decât cu ajutorul cârjilor. Suferă de mai multă vreme de un reumatism deformant. Picioarele au fost primele atinse, dar nici de mâini nu se poate folosi prea bine. Sunt aproape anchilozate, au devenit osoase şi noduroase şi singurele două degete care-l mai ascultă, care mai au supleţe, sunt degetul mare şi indexul. Pictorul nu mai poate suporta frigul şi umiditatea iernilor pariziene şi caută din ce in ce mai insistent sudul însorit din Provence, încercând să-şi micşoreze suferinţele şi să oprească sau cel puţin să amâne paralizia care avansează. Şi care nu-l va ierta. Peste doi ani, va părăsi cârjile pentru a se aşeza într-un carucior de infirm.

Camille Pissarro – The Stage Coach at Louveciennes 1870; Musée d’Orsay

   Exact la aceeaşi vârstă s-a pictat Goya într-un autoportret celebru. Două destine exprimate cu fidelitate de chipurile celor doi pictori, amândoi bătrâni şi, altă coincidenţă, amândoi infirmi.

Suferinţa l-a transformat pe Goya într-un vulcan. Spaniolul e sumbru, iar singurătatea dogoreşte în jurul lui. În schimb, obrazul lui Renoir, brăzdat de riduri ascunse în parte de barba albă, nu şi-a pierdut lumina. Ochii îi strălucesc umezi şi ştim de la cei care au fost aproape de el în această perioadă că spunea adesea : sunt mulţumit că mi-am păstrat vederea bună.

În ciuda bolii, parcă nimic nu s-a schimbat în felul cum Renoir priveşte lumea. Nu lasă să treacă nici o zi fără să picteze. Iar oglinda ni-l arată, studiindu-se, ca de obicei, liniştit. Nu poţi învinge tremurul mâinii care s-a învăţat cu penelul cincizeci de ani, murmură parcă el. Într-o dimineaţă, după ce ai pictat toată viaţa, descoperi că te dor încheieturile şi că degetele au înţepenit. Mâna ezită şi e gata să scape penelul. Şevaletul trebuie să ţi-l aşeze cineva, nu departe de casă, şi să te ajute apoi să ajungi acolo.

Şi ştii că mâna va anchiloza cu totul. Picioarele nu te vor mai ţine deloc. Va trebui să rămâi toată viaţa pironit într-un fotoliu de infirm. Ei bine, atunci singurul lucru care te poate salva e să nu transformi aceste suferinţe penibile într-o tragedie… Renoir va vrea chiar să sculpteze, călăuzind cu ajutorul unei baghete mâinile a doi tineri practicieni. Ce lecţie mai înaltă de încăpăţânare suavă se poate da ? Nici măcar o grimasă nu apare pe acest chip blând, cu părul alb, care pare pictat de Fra Angelico.  

Camille Pissarro – Le verger (The Orchard) 1872 .Oil on linen, 45.1 x 54.9 cm; National Gallery of Art, Washington

 

Istoria artei a cunoscut puţine cazuri de creatori într-adevăr fericiţi. rafael a murit prea tânăr şi a fost prea răsfăţat ca să ştim dacă avea acest dar. Nu e prea greu să fii fericit când eşti tânăr, eşti înconjurat de o lume care preţuieşte ce faci şi te bucuri de la început de succes.

În vreme ce Renoir şi-a demonstrat ceea ce se numeşte în cazul său “aptitudinea fericirii” împotriva bolii, după ce a demonstrat-o împotriva privaţiunilor şi obtuzităţii.

Cei care l-au cunoscut în acei ani se întrebau cum putea să fie atât de senin, cum o asemenea bucurie de a trăi putea exista într-un trup înfrânt de boală. Mâinile sale puteau apuca numai cu mare dificultate un obiect. Reumatismul articular avansa. Încălţat cu papuci de lână, înfăşurat într-un şal, cu capul fin şi palid, acoperit până la urechi de o caschetă sau de o pălărie de pânză albă, după sezon, şi cu eterna sa ţigară pe care o reaprindea fără încetare.

Renoir lucra mai departe, ca şi cum totul era ca înainte, fără să cedeze nici disperării, nici ripostelor colţuroase. Nimeni nu l-a auzit vreodată plângându-se. Îşi păstra calmul şi nu lăsa să se vadă durerile fizice care îl imobilizau treptat. Altul în locul lui ar fi devenit un personaj acru şi ursuz sau ar fi izbucnit în strigăte sarcastice şi amare. Renoir însă nu-şi schimbă tonul. Sau dacă îl schimbă, o face pentru a ascunde şi mai bine suferinţa. În pictura lui domină acum roşul auriu.

Într-un secol obişnuit mai mult decât altele să confunde geniul cu nefericirea şi să condiţioneze chiar geniul de nefericire, pare aproape o stângăcie să vorbeşti despre un mare pictor fericit. Poate de aceea Renoir este privit uneori cu îndoială. A fost oare într-adevăr atât de mare ? Sau n-a fost atât de fericit cum vrea să ne facă să credem pictura lui ?

Camille Pissarro – Entrance to the Village of Voisins (1872)

   Aceste întrebari nu sunt cu totul lipsite de orice temei. “Fericirea” a devenit un cuvânt atât de uzat încât uneori seamănă cu acei bani tociţi a căror valoare nu se mai cunoaşte. “Un pictor fericit” e o formulă care nu m-aş mira să nu spună unora nimic. Dar lecţii de conştiinţă putem lua şi din cuvinte uzate în anumite împrejurări.

Există tăceri care ne ajută să suportăm zgomotul. Şi există naturi fericite, ca Renoir, care ne amintesc că nu întâmplător dintre trandafirii aurii şi roşii nu se zăreşte mâna infirmă care i-a pictat.

 

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1323 – 16.10.1980

Octavian Paler – Cicatricea lui Prometeu ( III ). Învingătorul – 1.

Michelangelo. Moses. c.1513-1516

   Evocând statuia de marmură pe care Michelangelo o numea Învingătorul, în care un tânăr gol şi frumos  se opreşte şi nu mai vrea victoria, dezgustat de ea tocmai când e pe punctul de a o obţine si biruit de ezitări în clipa în care nu mai trebuie decât să lovească adversarul înfrânt, Romain Rolland vede în această imagine a îndoielii eroice pe Michelangelo însuşi. Ispititoare idee, dar cât de adevărată poate fi ea pentru un titan ?

E drept că, aşa cum drama lui Leonardo a fost aceea de a vrea să străbată toate drumurile, drama lui Michelangelo a fost, într-un fel, aceea de a începe mereu fără să poată sfârşi. Muncind fără odihnă, dar hărţuit continuu, sculptorul nu şi-a realizat nici unul din marile sale proiecte. Moise e numai un fragment din ceea ce trebuia să fie măreţia monumentului lui Iuliu al II-lea. Gânditorul singur ştie cum trebuia să arate, de fapt, Capela Medici. Şi atâtea statui neterminate… Printr-un hazard ciudat, singura operă de anvergură dusă la capăt de acest mare sculptor este cea pe care Michelangelo a dorit-o cel mai puţin şi în care a trebuit să fie pictor: frescele din Capela sixtină. În rest, cunoaştem numai frânturi din gândul lui.

Dar în chiar eşecurile sale Michelangelo este grandios. Şi, până la urmă, Moise şi Gânditorul ne spun singuri ceea ce trebuiau să ne spună munţii scultaţi pe care îi visa florentinul.

Pentru asta nu e nevoie să combatem declaraţia cam arogantă făcută de El Greco la Roma, că Michelangelo n-a ştiut să picteze. ( De fapt, poate, la marii artişti nici n-ar trebui să ne scandalizeze asemenea afirmaţii. Ele nu înseamnă totdeauna invidie, gelozie. Un mare artist e atât de mult el însuşi încât trebuie probabil să înţelegem că nu-I poate judeca destul de corect pe ceilalţi.) La urma urmei, nu tot ce face Michelangelo e desăvârşit. Paleta lui are culoarea pietrei. Sfinţii arată adesea ca nişte vlăjgani. Profeţii lui sunt parcă nişte gladiatori convertiţi. Veşmintele lui Moisesunt, poate, prea studiate, au prea multe falduri şi detalii care distrag atenţia. Dar, recunoscând asta, vom constata că nici defectele în genere acceptate nu-l pot micşora pe titan.

Michelangelo. Rebellious Slave. c.1513-1516

Din contră, îi sporesc parcă aureola. Cutele care brăzdează corpul Nopţii între piept şi pântece sunt, poate, într-adevăr neplăcute, dar toţi ne oprim să visam în faţa ei. Ni-l închipuim pe Michelangelo cu hainele mereu înbâcsite de praful de marmură, sculAndu-se noaptea şi punandu-şi pe cap un coif de hârtie de care lipeşte o lumânare ca să-i lumineze lucrul fără să-i stingherească mâinile… a renunţat oare vreodată la victorie pentru că n-o mai vroia, pentru că în ultima clipă ea l-a dezgustat ? Destinul titanilor a fost să fie învinşi, dar să fie mai mândri decât învingătorii lor. Abia azvârliţi dintre stele în pulbere, ei şi-au simţit şi mai bine forţa. Au descoperit în ei răzvrătirea şi lupta. De-acum puteau să-şi arate întreaga grandoare. Căci numai un titan işi reaprinde torţa dintr-o înfrângere.

 

Michelangelo. Victory. c.1520-1525

  Toate acestea pot să pară simple paradoxuri. Dar să privim la Michelangelo mai atent nu trupurile semeţe şi puternice, cu muşchi de gladiatori, ci trupurile înfrânte. Vom descoperi că un singur lucru nu ştie acest sculptor: să fie umil. Nici măcar personajele sale cu genunchii zdrobiţi nu ştiu să îngenuncheze. Buzele abia mai pot îngâna ceva uneori. Dar niciodată nu se roagă. Supliciul n-a zdrobit decât trupul. Suferinţa n-a pecetluit decât buzele. Moartea nu închide decât pleoapele. Dincolo de asta întotdeauna mai rămAne ceva. Michelangelo face parte dintre cei care au avut mândria de a se uita fix în ochii Gorgonei chiar cu riscul de a împietri. Mai mult decât alţii însă, el pare convins că există o victorie posibila în orice înfrângere: aceea de a o face să vorbească. Dacă gura e mută, durerea poate striga singură prin toţi porii pietrei.

Azvârlit în pulberea drumului, titanul întoarce ochii scânteietori şi aruncă o provocare destinului: “nu m-ai învins!”. Singurul drept al nefericirii, pare să gândească el, este acela de a-i alimenta focul in care arde. Şi singurul drept al morţii, acella de a dovedi că şi inert trupul rămâne emoţionant. Poate că Învingătorul nu este, de aceea, decât imaginea răsturnată a lui Michelangelo. A unei nehotărâri care frânge aripile victoriei numai pentru a o face şi mai eroică, demonstrându-ne că orgoliul cel mai înalt al lui Prometeu este de a se lega singur în lanţuri sau de a sta pe munte fără să fie înlănţuit. În realitate, Michelangelo şterge graniţa dintre victorie şi înfrângere. Uneori, el ne lasă împresia că are nevoie să simtă destinul strângându-l de gât pentru a-şi scoate strigătul de triumf. Şi că înfrânge un trup pentru a-I sublinia mai bine valoarea. Oricât aş încerca, nu mi-l pot imagina ca un tânăr frumos care, cu genunchiul pe spatele adversarului, renunţă în ultima clipă la victorie deoarece, dezgustat, nu mai vrea s-o obţină.

Acea Pietà neterminată şi aflată azi în domul din Florenţa pe care a zdrobit-o cu dalta, încât a trebuit să fie reconstituită din sfărâmături, e un semn nu de renunţare, ci de impas îndârjit. Ce mai înseamnă, în fond, victorie şi înfrângere în cazul unui artist care n-a fost scutit de eşecuri, dar care le-a constrâns să exprime acelaşi lucru ca şi izbânzile sale ? Michelangelo nu este, poate, un mare profesor de desen, dar este un mare profesor de demnitate. Niciodată arta n-a fost mai puţin umilă chiar când înfăţişează trupuri înfrânte.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1304 – 05.06.1980

Octavian Paler – Cicatricea lui Prometeu (II). Ce este un titan – 2.

Michelangelo. Virgin and Child. c.1504

   Acest titan nu e deloc lipsit de patimi omeneşti. Îl defăimează pe Leonardo. E înverşunat împotriva lui Rafael. Se înfruntă cu Bramante. Şi mai ales se înfruntă mereu pe sine însuşi. Se irită uşor. E ciudat şi uneori nedrept. Are parcă totdeauna pregătit un zâmbet batjocoritor. O vorbă arţăgoasă. Un strigăt dispreţuitor. Papii au trebuit să-i suporte nu numai geniul, ci şi toanele. E sarcastic şi impulsiv. “Mă aprind ca fulgerul de la cea mai mică flacără pe care o întâlnesc”, mărturiseşte el. Nu putea lucra decât singur. Pe pictorii florentini care trebuiau să-l ajute la pictarea Capelei sixtine i-a alungat. Într-o dimineaţă, a şters tot ce pictaseră ei şi, închizându-se în capelă, n-a mai vrut să le deschidă. E aspru şi puternic si totuşi, urmărit de superstiţii, fuge din Florenţa pentru ca i s-a vorbit de o vedenie.

E mereu biciuit de orgolii. S-a ambiţionat să-l sculpteze pe David într-un bloc de marmură părăsit la Florenţa, după ce un sculptor nepriceput îl tăiase nepotrivit, pentru că nimeni nu mai vroia acel bloc. Ca un titan veritabil, Michelangelo vrea să înceapă acolo unde alţii renunţă. Să îndrăznească acolo unde alţii se tem.

Fireşte, aceste slăbiciuni sunt ca defectele blocului de marmură din care Michelangelo l-a sculptat pe David. Opera sa ne face să le uităm. Au dispărut cum au dispărut şi defectele marmurei sculptate. Din blocul defect n-a mai rămas decât David. (Ceea ce uită cei care lasă după ei numai slăbiciunile). Dar în faţa unui creator ca Michelangelo ar fi ridicolă o pretenţie de clemenţă. Şi trebuiee să ne lămurim asupra ideii de slăbiciune pentru a înţelege ce este un titan. Ca şi asupra ideii de suferinţă pentru a înţelege care e de fapt rolul vulturilor în povestea titanilor.

Aristotile da Sangallo. The Battle of Cascina, copy after Michelangelo, central section of the cartoon. c.1542

Ce soluţie are un om împotriva suferinţei ? Să o accepte în tăcere sau să se plângă de ea. Să se lase dominat şi strivit de ea sau să i se opună.  Un artist face parte totdeauna dintre aceştia din urmă. Dar şi această înfruntare poate  fi, la rândul ei, diferită. Un olimpian care suferă va înfrunta suferinţa prin surâs. În schimb, un titan o va înfrunta transformând-o, orgolios, în izvorul tăriei sale. Un titan va fi totdeauna înclinat să-şi aprindă torţa din infern. El nu va accepta că infernul are un alt drept asupra lui decât acela de a-I spori puterea. Iată de ce îndeobşte titanii nu sunt discreţi cu suferinţele lor. Ei le strigă, ca să fie auziţi de toată lumea. Le exagereaza chiar.

Dar nu pentru a fi compătimiţi, pentru a stârni compasiunea cuiva, ci pentru că singurul lor mod de a fi mai tari decât nefericirea e de a o privi în faţă. Plânsul titanilor este totdeauna o mască sub care arde sumbru o răzvrătire orgolioasă. Infernul nu face decât să le aducă aminte că e timpul ca, în mijlocul suferinţei, să scoată un strigăt de triumf. Strigătul de durere al unui titan fiind aproape totdeauna un strigăt de triumf şi un strigăt de credinţă. S-ar zice că titanii au nevoie de suferinţa lor, de vulturul lor, pentru a-şi aţâţa orgoliul. Se tem că nu strigă destul de tare, că nu sunt destul de îndârjiţi şi atunci îşi lovesc cicatricea moştenită de la Prometeu. Michelangelo notează undeva “nu se ştie cât sânge costă”, dar, de fapt, el vrea tot timpul să ne  arate preţul tragic plătit de un titan. Îşi descrie bolile, neliniştile, suferinţele la care se supune singur, chinurile pe schelele Capelei sixtine, ravagiile bătrâneţii, ale regimului dur de lucru la care se supune ca un ocnaş al artei. Nici un amănunt nu e uitat. Nici o suferinţă nu e trecută sub tăcere.

Michelangelo. Partial view of the the frescoes in the Sisine Chapel. 1508-1512

   Îl vedem pe schelele Capelei sixtine stropit pe obraz de culori, “cu barba în cer, cu pieptul de harpie”, ghemuit “asemenea pisicilor din Lombardia”, simţindu-şi picioarele atârnând în gol şi “şalele în vintre ca o bârnă”. Îl vedem epuizat de neodihnă, de îdârjirea cu care a muncit, “cum n-a mai muncit nimeni” spune el. Îl auzim exclamând lângă “oglinda tot mai dreaptă şi amară” care îi arată faţa brăzdată, ochii trişti şi pătrunzători, în care arde un foc negru, nedomolit, “Plâng, ard, mă topesc/ Cu asta se hrăneşte inima mea”. De fapt, nu face aceste mărturisiri pentru alţii, ci pentru el însuşi. Pe masură ce le înşiruie, simte că e atât de tare încât îşi poate îngădui să nu le ascundă.

Dacă le-ar ascunde, ar însemna că a fost pe jumătate învins de ele. Dacă n-ar avea  curajul să le strige în gura mare, ar însemna că se teme. Or, el triumfă asupra lor tocmai scoţându-le la lumină. Titanul îşi strigă suferinţa cu atâta mândrie încât ne smulge un strigăt de admiraţie. Şi înţelegem că însăşi sinceritatea sa este o formă de răzvrătire şi de orgoliu. Iată cât sunt de puternic, vrea în realitate să spună el. Suferinţa nu mi-a pecetluit buzele. Încă sunt în stare s-o recunosc.

E momentul să ne întrebăm dacă Prometeu a smuls focul din cer sau din infern. Michelangelo e mai îndârjit când suferă şi mai puternic când se teme. Dă tăcerii o voce amară şi mândră. E răzvrătit şi împotriva surâsului, dar şi împotriva propriilor sale victorii când ele ameninţă să-l oprească din drum. Niciodată nu s-a adeverit mai mult ce spunea Heraclit, că destinul este propriul nostru caracter. Şi niciodată n-a fost mai limpede că pentru un titan decepţia nu e decât un cuvânt provizoriu. Un izvor în care se priveşte şi strânge mâna pe daltă.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1303 – 29.05.1980

Octavian Paler – Cicatricea lui Prometeu (I). Ce este un titan – 1.

Michelangelo - Ancestors of Christ: figures (1510)

   Există artişti pe care numai îi admirăm şi alţii pe care îi şi iubim. Michelangelo face parte, pentru mine cel puţin, din a doua categorie. Dar admiraţia şi uneori nici dragostea nu pot ţine loc de înţelegere şi se întâmplă chiar s-o îngreuneze tocmai prin dorinţa de a evita orice umbră pe chipul în cauză. Atâta măreţie oboseşte. Atâta perfecţiune riscă să plictisească. Ne refugiem în cuvinte uzate, prea uzate uneori : “un titan”.

Dar ce este un titan ? Să consultăm dicţionarul. Ce scrie în dreptul cuvântului “titan” ?: “Om cu puteri extraordinare; uriaş, gigant. Om cu calităţi extraordinare, cu o putere de muncă ieşită din comun”. Într-o asemenea definiţie intră şi Leonardo şi Michelangelo şi Rafael. Or, dintre ei unul singur e, în sensul originar al termenului, titan. Michelangelo. Ceilalţi doi sunt “olimpieni”.

Trebuie să ne reamintim, aşadar, că titanii au fost cei şase fii ai lui Uranus şi ai Geei, prima generaţie de zei, care s-au luptat cu olimpienii. Lupta a durat zece ani şi s-a sfârşit cu victoria lui Zeus şi a celorlalţi olimpieni care I-au precipitat pe titani în infern. Prometeu era fiul unuia din cei şase titani învinşi. Când titanul a furat focul din cer, olimpienii i-au dat osânda cunoscuta; l-au înlănţuit pe un munte şi au trimis un vultur să-I sfâşie carnea. “Trăiesc din moartea mea”, ar fi putut spune şi el ca Michelangelo.

Optând pentru victoria olimpienilor împotriva lui Cronos (care îşi mutilase tatăl) şi a celorlalţi titani, grecii au optat pentru frumuseţe şi surâs, recunoscându-şi repulsia pe care le-o provoca suferinţa. E drept că sub temeliile Parthenonului s-a descoperit schema unui labirint ceea ce înseamnă că o parte a sufletului grec a rămas totdeauna cu nostalgia titanilor. Duhul lui Prometeu urcă mereu pe Acropole. Printre coloane se aude uneori foşnetul aripilor vulturului, iar pe stâncile de marmură există parcă urme de lanţuri. Dar Parthenonul a fost ridicat de olimpieni, nu de titani. Fidias a fost olimpian, nu titan. De aceea asemănarea lui Michelangelo cu grecii mi se pare în bună măsură discutabilă. El este la fel de mare, dar altfel decât ei. Nu sculptează ca un olimpian decât când sculptează un Cupidon, un Bacchus beat, pe Adonis murind sau pe David. Când nu mai ocoleşte suferinţa şi zbuciumul, cum au făcut-o grecii, preocupaţi de o frumuseţe senină, de măsură şi echilibru, sculptează ca un titan.

Michelangelo. Pieta. 1499. Marble. St. Peter's, Vatican.

Titanul nu recunoaşte niciodată măsura. El nu recunoaşte decât excesul. Şi în artă şi în viaţă. Michelangelo se culca încălţat şi îmbrăcat ca să se poată reapuca de lucru după ce dormea câteva ore. Şi nu glumea când visa să sculpteze munţii. Un singur lucru ar trebui să ne mire, de fapt. Că n-a încercat să-şi pună visul în practică. Mi-l imaginez luându-şi adlta şi plecând într-o dimineaţă singur, să sculpteze unul din munţii din regiunea Carrarei, să scoată din el un gigant cum n-a mai sculptat nimeni. Căci măsura ar fi  pentru un titan un eşec. Ca şi consolarea. Pentru el până şi somnul este un fel de trădare care-i limitează setea şi-l frustrează de o parte de timp şi de luptă. Dealtfel, cel prăbuşit de zei în pulbere e atât de răzvrătit încât se răzvrăteşte şi împotriva sa.

Să ne mirăm de înverşunarea lui Michelangelo impotriva lui Rafael şi a lui Leonardo ? Ea e mai veche decât ei. Dinaintea istoriei. De când titanii au fost învinşi de olimpieni. Titanul aruncă vorbe rele lui Rafael şi-l sfidează pe Leonardo. E tot timpul provocator faţă de ei, căci între titani şi olimpieni nu există decât ruptură. La rândul lor ei îl privesc pe Michelangelo ca pe un “călău” cum îl apostrofează Rafael. Să ne mirăm că Michelangelo e singur în vreme ce Rafael umblă tot timpul cu o escorta de admiratori ? Prometeu a fost singur cu vulturul. Să ne mirăm de mărturisirea lui Michelangelo că mii de plăceri nu valorează pentru el cât un zbucium, mille piacer non vaglion un tormento? Titanii îşi extrag forţa din răzvrătirea si din orgoliul lor. Şi în cele din urmă din nefericirea şi din infernul lor. Ei sunt cei care înfrunta pe munte vulturul.

Care, ajungând sculptori, se vor întoarce să-şi sculpteze stânca de care sunt înlănţuiţi. Titanii sunt cei care într-un labirint înaintează strigând numele Minotaurului. Care ştiu că nu se vor întoarce niciodată, nu se vor folosi niciodată de firul Ariadnei. Singurul lor drum este spre Minotaur. Singura lor şansă curajul. Singura lor armă orgoliul. Ariadna aparţine olimpienilor. Ca şi frumuseţea. Ca dragostea. Michelangelo e singur, lipsit de dragoste şi înfometat de ea.

Michelangelo. Madonna of the Stairs. c.1490.

   El nu-şi găseşte nici liniştea, nici fericirea. Aceasta e destinul titanilor. Ei nu ştiu să surâdă. Ştiu să smulgă focul din cer şi mai ales să smulgă fosţă din infern. Nefericirea le dă un orgoliu chiar mai mare decât fericirea. “Dacă înţeleg bine, spune Michelangelo, sunt fericit cu o soartă nefericită. Cel ce nu ştie să trăiască din nelinişte şi moarte să vină în focul în care ard eu”.

Descoperim astfel că titanii ard în focul pe care ei înşişi l-au adus pe pământ. Au furat focul din cer şi pentru ei. Dar acest foc nu-I încălzeşte, ci le sporeşte patima şi orgoliul. Când au fost prăvăliţi în infern, au simţit nevoia să-şi aprindă torţa în flăcările infernului ca să-şi lumineze drumul. Căci ei se împacă greu cu destinul. Sunt mereu răzvrătiţi împotriva lui. Şi foarte rar senini. Foarte rar un titan arată ca David.

Până şi somnul lor e chinuit. Priviţi Noaptea lui Michelangelo şi veţi înţelege ce este somnul unui titan. Aplecaţi-vă peste orbitele goale şi parcă disperate ale Zilei şi veţi înţelege ce este ziua unui titan. Cu ce ochi se uită el la marmura pe care o ciopleste. Se luptă cu ea parcă ar vrea să smulgă încă o dată focul din cer.

 

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1302 – 22.05.1980