SERTARUL CU GANDURI

25/01/2018

Octavian Paler – Oraşe şi filosofie 2

Filed under: OCTAVIAN PALER — afractalus @ 11:25
Tags: , ,

Rembrandt - Cottage among Trees

    Rembrandt – Cottage among Trees

   La drept vorbind, nu înţeleg de ce Rembrandt este astăzi un pictor căutat. Nu-mi explic ce caută între umbră şi lumină, acolo unde stau filosofii lui Rembrandt, un secol care a transformat morala pragmatică în mit şi în prilej de a dispreţui spiritul; un secol care-ţi dă uneori impresia că se îndreaptă cu cele mai moderne mijloace, limuzine, autobuze cu aer condiţionat, trenuri ultrarapide, avioane supersonice, spre nicăieri. În ce mă priveşte, îmi vine greu să cred că progresul înseamnă a trece de la mersul cu mijloace rudimentare la o alergătură cu mijloce de lux. Mă încăpăţânez să cred că el depinde în primul rând de sensul pe care-l capătă drumul. Şi mă gândesc adesea că Socrate desculţ a ajuns mai departe decât atâţia globetrotteri care vântură azi lumea cu avioanele cele mai moderne. De aceea, repet, nu înţeleg ce caută în toate astea obsesia lui Rembrandt. Fiecare secol şi-a avut favoriţii săi. Al nostru are o înclinaţie ciudată tocmai spre cei care-l contrazic. A scuturat praful de pe numele lui El Greco, I-a făcut postum dreptate lui Van Gogh şi, între crime şi remuşcări, şi-a găsit timp să se intereseze de Rembrandt.

Fără îndoială, nu e asta singura ciudăţenie a secolului nostru. Poate niciodată nu s-a vorbit mai mult despre paradisurile pierdute şi despre Don Quijote. Dar Rembrandt nici măcar asta nu ne oferă. Dreptul la iluzie. Dimpotrivă, el sfâşie ceea ce a ţesut Don Quijote. În umbra care-i înconjoară pe filosofii săi se vede uneori chiar prea clar, încât nu mai putem evita un adevăr pe care n-am vrut, poate, să-l vedem: că labirintul de care vorbesc legendele grecilor se află în realitate în noi.

Rembrandt, din autoportretele de bătrâneţe, este un Rembrandt care a străbătut labirintul. El ştie cum arată Minotaurul şi de aceea râde ca un saltimbanc. A văzut securea dublă şi de aceeaa ştie că tichia sa de saltimbanc este în acelaşi timp o cunună de lauri. Că râsul insolent din gura lui ştirbă este şi un strigăt de triumf. Că faţa lui brăzdată de zbârcituri este adevărul unui filosof care ştie totul sau aproape totul despre om. La intrarea în labirint, era şi el ca toţi negustorii din Amsterdam. Preţuia lucrurile scumpe şi cunoştea valoarea lor. La ieşirea din labirint n-a mai rămas nimic din negustorul de odinioară care strângea obiecte de artă şi făcea, ca toată lumea din Amsterdam, afaceri. Acum, la bătrâneţe, Rembrandt nu e decât un falit singuratec, părăsit de toţi. Cine îl mai înţelege ? Nimeni sau aproape nimeni. Inclusiv cei cărora le-a făcut portretul. Inclusiv spiritele cele mai cultivate ale vremii sale. Poate că şi foştii prieteni îi spun, cum îl numesc vecinii, “bufniţa”, pentru că iese numai noaptea. În orice caz îl ocolesc. Căci steaua lui Rembrandt a declinat odată cu starea lui. Practicii olandezi din secolul al XVII-lea pentru care nu au dreptate decât cei care reuşesc nu pricep ce importanţă mai poate avea un pictor falit. Pentru ei Rembrandt este terminat ca artist pentru că a eşuat în singurul lucru în care ei credeau cu adevărat: în reuşita socială. Eşuând în reuşita socială, fireşte că Rembrandt a eşuat, din punctul lor de vedere, şi în artă. Casa lui Rembrandt e pustie sau aproape pustie. Numai creditorii o mai caută pentru a-şi obţine banii împrumutaţi. În autoportretele pe care şi le face acum, Rembrandt seamănă din ce în ce mai puţin cu un negustor şi din ce în ce mai mult cu un filosof, dar asta nu înseamnă nimic într-un oraş care l-a silit pe Spinoza să plece.

 

Rembrandt - The Stone Bridge

   Rembrandt – The Stone Bridge

  Filosofia nu se bucură de stimă la Amsterdam decât în forma în care o profesează Descartes, dar Rembrandt la bătrâneţe şi filosofii pictaţi de el nu gândesc ca Descartes. Gândesc, poate, ca Spinoza şi tocmai de aceea vor avea singurătatea lui Spinoza. În ultima instanţă, falimentul lui Rembrandt este un esec mult mai profund decât s-ar parea. Nu e vorba de o chestiune pur financiară, de o problemă între Rembrandt şi creditorii săi. E, de fapt, o problemă între Rembrandt şi oraşul în care locuieşte, mai exact de o problemă între cel care caută un sens dincolo de aparenţe şi lumea care crede că numai aparenţele sunt reale, numai ele au un sens. Şi că, deci, sfidarea reuşitei sociale, în sensul practicilor negustori olandezi, nu e decât eşecul profund al cuiva care nu mai înţelege nimic, nebunia unui excentric care nu ştie că unu şi cu unu fac doi şi că poliţele neachitate duc totdeauna la faliment. În cazul lui Rembrandt, eternitatea iluzorie în care crede arta se află faţă în faţă cu cei care cred numai în ceea ce se poate numara şi cântări. Arta cu mâinile goale se află faţă în faţă cu o morală care respectă numai poziţia sigură şi prosperă. Câtă vreme Rembrandt a acceptat idealurile acestei lumi practice, câtă vreme el a fost dispus să picteze ceea ce negustorii Amsterdamului aşteptau de la el, adică gloria prosperităţii lor, pictorul a fost răsplătit. În clipa în care el a lăsat să se înţeleagă limpede că nu-l mai interesau rangurile şi conjuncturile, preferând să se bată cu morile de vânt, patricienii din Amsterdam au început să-l ocolească şi nu i-au mai recunoscut nici arta. Falimentul lui Rembrandt nu era un faliment oarecare. El sancţiona nu numai nepriceperea lui Rembrandt în afaceri, ci orgoliul lui de a crede în arta lui mai mult decât în cariera lui. Într-o casă ocolită de toată lumea, gândeau probabil negustorii din Amsterdam, va fi limpede eşecul unui artist care şi-a îngăduit să dispreţuiască valorile preţuite de ceilalţi.  

Rembrandt with Raised Sabre

    Rembrandt with Raised Sabre

 

Numai că, de peste trei veacuri, râsul lui Rembrandt din autoportretul unde seamănă cu un saltimbanc sună din ce în ce mai sarcastic şi mai semnificativ.

Publicat in Revista “Flacăra” nr.1370 – 10.09.1981

Reclame

24/01/2018

Octavian Paler – Oraşe şi filosofie 1


Tiţian n-ar putea fi înţeles fară Veneţia. Rembrandt fără Amsterdam. El Greco fără Toledo. Iată motivul unei digresiuni în această istorie subiectiva a autoportretului pe care o urmărim aici.

Canaletto - The Grand Canal From Rialto Toward The North (1725)

Canaletto – The Grand Canal From Rialto Toward The North (1725)

   Veneţia e, probabil, unicul oraş situat la egală distanţă de realitate şi de metafizică. Ea e o certitudine care a avut ambiţia să-şi ia drept temelie o incertitudine. Un vis orgolios de eternitate ridicat pe piloni, ca o sfidare. Timpul a pătat zidurile, a înverzit statuile, a coclit aurul leilor veneţieni, măreţiaa a devenit umbră, strigătul de triumf a devenit şoaptă sau chiar tăcere, sfidarea a devenit pedeapsă, orgoliul a devenit melancolie, cu alte cuvinte Veneţia răscumpără acum prin melancolie ceea ce a prădat, ceea ce a sfidat, ceea ce n-a înţeles sau n-a putut înţelege, dar într-un fel ea şi-a rămas credincioasă sieşi, voluptăţii ei de a şterge hotarele dintre pământ şi apă, dintre certitudine şi incertitudine, dintre realitate şi irealitate, dintre iluzie şi regret. Ea e acum melancolică, dar şi melancolia ei vrea să fie somptuoasă. Şi agonia ei vrea să aibă grandoare. Veneţia nu poate învăţa modestia nici cu buzele pecetluite. Ea are o retorică a tăcerii, aşa cum altădată avea o retorică a strigătului şi a cântecului.

Obsesia Veneţiei pare a fi ea însăşi. Şi cum ea însăşi înseamnă un amestec unic de vanitate şi zădărnicie, de triumf şi decepţie, Veneţia pare a avea o unică temă de meditaţie: destinul omului încorporat în destinul ei. În loc să evadeze în incontingent, gândul se întoarce la zidurile înnegrite, la statuile înverzite, la leii cocliţi. Cerul nu există la Veneţia decât reflectat în apă. Eternitatea nu există decât confruntată cu eşecul ei în treptele roase ale palatelor, în ferestrele zidite şi în gondolele care trec pe canale pustii. Obsedată altădată de măreţia ei, de gloria ei, Veneţia e acum obsedată de decadenţa ei. Dar chiar şi din decadenţă ea vrea să facă o formă de glorie. Nu mai poate cuceri gloria pe mări, dar îşi primeşte oaspeţii şi îi supune prin tăcere.  

Francesco Guardi - Venice, Grand Canal

Francesco Guardi – Venice, Grand Canal

 

De aceea, azi, mai mult ca pe vremea lui Tiţian, Veneţia se confundă cu arta. Ea îşi obţine acum măreţia din dezamăgiri. Îşi cucereşte victoriile din înfrângeri. Îşi transformă chiar agonia în grandoare şi precaritatea în eternitate, câştigând, dupa ce a pierdut totul, cel mai dificil privilegiu, acela de a fi iubită. Ea acţionează astfel ca un artist.

Dar marea pictură veneţiană a apărut într-o vreme când Veneţia n-avea nevoie să-şi obţină victoriile din înfrângeri. Ea cunoştea o glorie reală şi îşi cucerea victoriile pe mări. Nimeni nu se gândea atunci să aştepte de la decădere vreo glorie. Flota veneţiană obţinea singură ceea ce mai târziu va trebui să aducă melancolia, iar palatele veneţiene nu erau încă muşcate de umbre. Veneţia credea şi în vanităţile şi în dreptatea ei. De aceea n-avea nevoie să apeleze la metafizică şi la consolări. Trăia în provocarea pe care o aruncase destinului şi cu aroganţa pe care o au totdeauna învingătorii care nu ştiu că vor fi şi ei odată învinşi.

Poate din această cauză marea pictură veneţiană are cu totul altă grandoare decât aceea a lui Rembrandt de pildă. Pentru că nici unul din pictorii veneţieni n-a trăit în singurătatea la care a fost constrâns, în ultima parte a vieţii, Rembrandt. Dimpotrivă, grandoarea lor pare îmbrăcată la cel mai bun croitor veneţian. Ea are nevoie de fast, de strălucire şi chiar carnaţia trupurilor goale e luxoasă. Totul în această pictură pune preţ pe valorile care pot fi sărbătorite. Veneţia nu trăia încă la jumătatea drumului dintre realitate şi metafizică. Ea îşi admira darurile şi trofeele în plină zi, încredinţată că timpul trebuie să i se supună, ca şi duşmanii serenissimei republici, şi că eternitatea nu e, poate, decât o altă faţă a clipei. De aceea în această pictură e un ciudat amestec de imediat şi etern, iar Tiţian are un aer princiar şi la nouăzeci de ani.

J. M. W. Turner - Grand Canal

J. M. W. Turner – Grand Canal

   La Tiţian lumina şi culoarea sunt încă în echilibru. Dar ne dăm seama că acest echilibru e provizoriu. Culoarea e prea potrivită pentru gustul veneţian ca să nu biruie. Pictorii vor ceda în cele din urmă, cu totul, tentaţiilor ei din dorinţa de a plăcea. Mai ales că, la Veneţia, Venus nu vrea să fie iubită, ci admirată. Ceva din slăbiciunea Veneţiei pentru aurul care acoperă leii de bronz trece în aproape toate tablourile pictorilor veneţieni, înclinaţi să cânte ceea ce există.

În aceste condiţii nu e de mirare că Filosofii lui Giorgione se gândesc, cu siguranţă, la altceva decât filosofii lui Rembrandt. Ei sunt calmi şi s-au oprit într-o privelişte plină de poezie. Sunt integraţi în natură, nu sunt în conflict cu ea. Şi dacă nu ştim aproape nimic despre cel care i-a pictat, despre Giorgione, avem impresia că ştim aproape totul despre acesţi filosofi, care nu întâmplător sunt trei. Ei n-au vocaţia singurătăţii ca filosofii lui Rembrandt. Simt nevoia să discute. Stau ca într-o seară antică şi cu puţină imaginaţie am putea şti ce discută. Cu siguranţă, despre viaţa la Veneţia.

Marieschi, Michele Giovanni - Rialto Bridge In Venice

Marieschi, Michele Giovanni – Rialto Bridge In Venice

   Şi, comparând Veneţia despre care vorbesc ei cu Veneţia de azi, înţelegem că arta nu vrea neapărat să se hrănească din amărăciune. Ea a ştiut foarte bine, de câte ori a vut prilejul, să admire şi să se bucure. Strigătul de triumf nu i-a fost mai puţin la îndemână decât cel de dezgust. Ba, de multe ori, i-a fost chiar mai greu să facă tristeţea biruitoare. Dovadă că Veneţia de  azi nu are alt profet în afară de Tintoretto.

 

Publicat in Revista “Flacăra” nr.1369 – 03.09.1981

21/03/2017

Octavian Paler – Un diplomat printre stoici: Rubens (I). Secretul lui Rubens.


The Hermit and the Sleeping Angelica 1626-28

  The Hermit and the Sleeping Angelica 1626-28

   Poate ar fi trebuit să spun “Un diplomat printre filosofi”. Pentru că Rubens se pictează şi pe sine alături de filologul Justus Lipsius, de fratele său Filip şi de Jan Weverius în Cei patru filosofi. Dar e prea evident că aici nu se află, de fapt, nici un filosof  în afară de Seneca, ales să patroneze, din bustul de marmură, grupul.

În schimb, s-ar părea că avem de-a face cu adepţi ai moralei stoice. Şi că un pictor care se scoală la patru dimineaţa în fiecare zi, ca să asculte liturghia înainte de a-şi începe cele aproape douăsprezece ore de muncă în faţa şevaletului, care e cumpătat la mâncare şi slăveşte virtutea ca Rubens, care înscrie pe frontonul pavilionului din grădina sa aceste versuri ale lui Juvenal “Să lăsăm zeilor grija de a ne oferi binefacerile lor, să ne dea ceea ce ne convine mai mult”, nu poate fi decât un stoic adevărat.

Dar ce fel de stoic e acesta ? Înţeleptul stoic trebuie să stârpească pasiunile şi să considere virtutea ca singurul bun adevărat. Bogăţia şi gloria trebuie să-i fie indiferente. Or, în tablourile lui Rubens pasiunea cântă ca o fanfară. Şi nu numai că Rubens nu e indiferent la bogăţie şi la glorie, dar le caută cu insistenţă şi se pricepe să le obţină. În realitate, el nu aşteaptă nimic de la zei. Îşi ia singur ceea ce e de luat. Şi ca om şi ca pictor, e dintre cei care nu-şi pierd timpul, care merg direct la ţintă.  

The Judgment of Paris c. 1625

    The Judgment of Paris c. 1625

 

Versurile lui Juvenal, liturgia de la patru dimineaţa, citatele latineşti cu care îşi împănează scrisorile, par mai degrabă diplomaţie. Rubens e omul cel mai potrivit pentru a uni şi stoicismul, la modă, şi fastul Contrareformei. El slăveşte virtutea şi îşi ridică un palat la Anvers. Se roagă lui Dumnezeu şi se gândeşte numai la sine. Invocă autoritatea cerului şi umflă sânii zeiţelor sale. Călătoreşte în Anglia, în Franţa, în Spania, ca diplomat amator, dornic şi de altă faimă decât aceea de pictor, se învârte în lumea bună, obţine aproape tot ce vrea şi nu renunţă la nimic din ceea ce poate obţine, bani, glorie, titluri, succes. Nuface niciodată greşeala lui Michelangelo de a-i scoate din sărite pe cei de care depinde şi de a-i sili să-l ameninţe.

Dimpotrivă, le dă impresia că-i ascultă orbeşte şi, în acest timp, face ce vrea. Se lasă folosit, dar cu gândul permanent la ceea ce îi e lui de folos. Ştie, dealtfel, să fie pe placul ducilor şi al regilor. Ca un bun diplomat, îi obligă să-l admire, să-l considere confidentul şi prietenul lor. Şi nu ia în derâdere niciodată privilegiile deoarece doreşte el însuşi să le aibă.

Venus, Cupid, Baccchus and Ceres 1612-13

  Venus, Cupid, Baccchus and Ceres 1612-13

   Spre deosebire de Rembrandt,  Rubens e şi un bun negustor. E explicabil, deci, că afacerile îi prosperă continuu. Transformă atelierul său într-o adevărată manufactură de tablouri. Atrage colaboratori care ei înşişi sunt, în unele cazuri, mari artişti, ca Van Dyck sau Jan Bruegel. Colecţionarii îi cer insistent opere făcute “de mâna lui”, dar cine mai ştie unde începe şi unde sfârşeşte contribuţia sa în nenumăratele tablouri care părăsesc atelierul ? Poateritatea însăşi va obosi să rezolve până la capăt această problemă. Uneori va prefera să închidă ochii şi să spună “un Rubens”, mulţumindu-se să recunoască formele pline, fastuoase sau de o opulenţă uşor trândave şi trufaşă, care îi plac atât de mult maestrului din Anvers.

El face adesea numai schiţele, pe care colaboratorii săi le reproduc la dimensiunile dorite. Supraveghează apoi lucrul, intervine cu retuşuri, finisează câte o figură, corectează câte un amănunt. Pictează în îngtregime numai tablourile care îl atrag cel mai mult. Grăbit şi atunci, deoarece comenzile curg necontenit. Din fericire, pictând cu o mare uşurinţă, având ceea ce se cheamă “furia penelului” ca Tintoretto, îşi poate îngădui o deviză care l-ar fi crispat pe Leonardo: “Ceea ce vrei să faci, fă iute”.

Dacă Tiţian a unit în tablouri plăcerea cu demnitatea, Rubens ne lasă impresia că plăcerea poate sta pe soclu şi singură. Iată un motiv de uşoară iritare, deoarece această morală e aproape totdeauna practicată de privilegiaţi cărora norocul le surâde din plin. Rubens ne dezarmează însă prin sinceritatea cu care recunoaşte în tot ce pictează că ştie să preţuiască favorurile Fortunei şi plăcerile vieţii. Fapt cu atât mai important cu cât vine din partea unui maestru în arta de a rămâne secret.

Venus and Adonis c. 1635

  Venus and Adonis c. 1635

  Sunt greu de crezut poveştile că dicta scrisori şi flecărea cu cei din jur, răspunzând la întrebări, în vreme ce picta, fără să se întrerupă din lucru. Dar e adevărat, probabil, că avea un lector plătit care îi citea din Tacit, din Horaţiu sau din Plutarh, în orele cât stătea în faţa şevaletului. Şi e sigur că atelierul său era deschis tuturor admiratorilor şi chiar curioşilor care-l puteau vedea la lucru. Picta în acest du-te vino fără să se sinchiseasca de priviri indiscrete, etalându-şi secretele meseriei la lumina zilei. Şi totuşi viaţa lui  e plină de semne de întrebare. E chiar atât de bun cunoscător al poeţilor latini pe care îi citeşte in original ? Se prea poate. Numai că tablourile dezmint versurile alese din Juvenal.

Şi de ce face atâta caz de virtute ? Voluptatea cu care ne arată toată gloria şi păcatele barocului îl contrazice. Bănuim că Rubens e prea diplomat ca să renunţe la precepte, dar e prea avid de viaţă ca să le pună în practică. De fapt, el îşi ia singur binefacerile de care are nevoie şi la care consideră că are dreptul. Alege singur ce-i convine. “Filosofii” nu mai sunt acum poaţi ca la Giorgione. Sunt filosofi senzuali, cărora le place să trăiască bine şi pentru care filosofia înseamnă în primul rând carieră.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1364 – 30.07.1981

24/01/2017

Octavian Paler – Un melancolic ciudat: Botticelli (VII).Partea de umbră.


Portrait of a young man with red cap

Portrait of a young man with red cap

   Florenţa, Atena Renaşterii a tremurat când Savonarola a ameninţat frumuseţea cu flăcările iadului. Ea a frisonat ascultându-l pe călugărul care arunca anatema asupra vanităţilor terestre chemându-şi auditoriul să azvârle pe ruguri nu numai podoabe şi parfumuri, ci şi opere de artă.

Şi s-au găsit destui care s-au grăbit să facă asta cu sumbră fervoare… Ce concluzie să tragem de aici ? Că Renaşterea n-a fost atât de radioasă cum cred prejudecăţile curente ? Că în unele privinţe ea a fost chiar mai anxioasă decât Evul Mediu ? Poate că răspunsul ar trebui să fie “da”. Am citit undeva, de pildă, că superstiţiile erau atât de puternice în Renaştere încât juriştii se preocupau în mod serios să stabilească dacă într-o casă frecventată de fantome locatarii mai erau datori să plătească proprietarului chiria.

Dar un răspuns prea ritos n-ar face, probabil, decât să schimbe o prejudecată cu alta. În fapt, Savonarola a însemnat triumful provizoriu al părţii de umbră a Renaşterii. El şi Lorenzo Magnificul n-au fost numai polii unui conlict. Au reprezentat faţa şi reversul unei Renaşteri despre care s-a spus cu oarecare uşurinţă că a adus împăcarea între Biblie şi Homer. Lorenzo încarnând recompensele şi decepţiile spiritului. savonarola, furtunile şi rătăcirile pasiunii.  

Scenes from the Life of Moses (detail)

Scenes from the Life of Moses (detail)

 

Era firesc, poate, ca Botticelli să cadă în mrejele pasiunii, dar mi-e greu să-mi închipui un artist privind calm cum flăcările prefac în scrum tablouri şi manuscrise.Când arta e dispreţuită şi hulită nu mai e mult până la frigul absolut. Şi dacă Botticelli a crezut în fanatismul exaltat al lui Savonarola, el a văzut apoi, cu siguranţă, că profetul care împuiase capul Florenţei cu lumea de apoi nu s-a dat îndărăt să treacă la lichidarea “legală” a inamicilor săi pentru a se debarasa de ei încă de pe lumea aceasta. Poate că această brutală trezire la realitate, în care visătorii au recidivat mereu, Botticelli n-a suportat-o. Sufletul său era prea vulnerabil, pentru a găsi forţa de a se redresa. Nu mai avea putere decât să renunţe. Şi, în vreme ce, după căderea lui Savonarola, Florenţa se întoarce la vechile ei idealuri, Botticelli, descurajat, singur şi bolnav, se îndreaptă spre o bătrânete pustie şi enigmatică.

Nu mi-l pot imagina pe Tiţian decât bătrân, înţelept şi glorios, cu barba albă de patriarh al culorii şi viscolit de timp ca Turnul din Piaţa San Marco. Nu mi-l pot imagina nici pe Rembrandt tânăr, ca în autoportretul în care s-a pictat cu saskia pe genunchi ridicând o cupă de vin în sănătatea celui care-l priveşte. Nu acesta e leul ce ne tulbură, a cărui gheară a rupt peceţile de umbră ale Tainei. Leul e ştirb şi poartă pe cap o tichie de clovn. Acolo Rembrandt e grandios. Unde e singur, bătrân şi înfrânt. Şi unde râde ca un saltimbanc în faţa destinului.

The Virgin And Child With Five Angels

The Virgin And Child With Five Angels

   În schimb, nu mi-l pot imagina pe Botticelli bătrân. Nu mi-l pot imagina decât tânăr, deşi a trăit şaizeci şi cinci de ani, ceva mai mult decât Rembrandt şi cu aproape treizeci de ani mai mult decât Van Gogh; aproape la fel de tânăr, aş spune, ca Rafael, care a murit la treizeci şi şapte de ani.

O parte din viaţa lui, cea mai plină de semne de întrebare, a intrat, ca filosofii lui Rembandt, în umbră, sub zodia aproximaţiilor şi a tăcerii, iar pictorul a rămas să poarte în închipurea noastră vârsta sugerată de cele mai cunoscute opere ale sale, Primăvara şi Naşterea Venerei… Desigur, nu e o întâmplare asta. Vârsta adevărată a lui Petrarca e cea a Canţonierului, a lui Boccaccio cea a Decameronului, Delacroix, mort la şaizeci şi cinci de ani, ne pare uneori mai tânăr decât Van Gogh, iar pe Michelangelo, mort la aproape nouazeci de ani, ne e foarte greu să ni-l închipuim altfel decât plin de forţă, trăind într-o maturitate amară şi orgolioasă. Numai că în cazul lui Botticelli e vorba mai mult decât de o victorie a operei asupra biografiei.

Vasari spune că pictorul a ajuns “bătrân şi neputincios”, că mergea pe străzile Florenţei cu două cârji, “căci nu se putea ţine pe picioare”, şi a murit “bolnav şi prăpădit”. Însă Vasari e uneori un pedagog la fel de plictisitor ca şi pictorul Vasari. El înşiră toate aceste amănunte cu un scop precis. Vrea să dea o lecţie artiştilor care ar fi tentaţi să fie nechibzuiţi cu banii ca Botticelli, de aceea le flutură spectrul unui decăzut, ducând la bătrâneţe o existenţă de cerşetor, jenantă şi penibilă.

Aproape nimeni nu se mai îndoieşte că Vasari a exagerat, punând în circulaţie o legendă. Dar bătrâneţea lui Botticelli rămâne o taină. Pe măsură ce înaintează în vârstă, notorietatea pictorului, în loc să crească, scade. În jurul lui se formează un gol inxplicabil. Totul se întâmplă ca şi cum de la un moment încolo viaţa lui Botticelli se consumă până la moarte într-o continuă eclipsă de soare.

The Virgin and Child with Two Angels and the Young St John the Baptist 1465-70

The Virgin and Child with Two Angels and the Young St John the Baptist 1465-70

   Bătrâneţea sa e ca o pată de frig… A ajuns oare Botticelli atât de sărac ? N-a mai fost la modă sau n-a mai putut să picteze în ultimii ani ? A fost uitat de viu sau, traumatizat de evenimente, a abandonat treptat pictura pentru a se cufunda în decepţiile sale ? El se numără, probabil, printre cei care n-au nici taria de a înfrunta circumstanţele, nici abilitatea de a le pune în slujba lor.

Tot ce a mai putut face, supravieţuind propriei sale opere încheiate, ca şi secolului căruia i-a aparţinut, a fost să intre singur în labirint, îndreptându-se, sprijinit în cârji, spre Minotaur. Şi ne-ar fi cu neputinţă să proiectăm imaginea acestui solitar dezamăgit şi bolnav peste portocalii din Primăvara. Bătrâneţea a aparţinut numai omului. Ca şi, remuşcările, dacă au existat, care la alţii au însemnat o linie de cenuşă pentru o nouă plecare.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1352 – 07.05.1981

 

10/05/2011

Octavian Paler – Gauguin. Aventura unui sălbatic (VIII). Eva tropicală.


Vahine no te tiare (Woman with a Flower). 1891

Vahine no te tiare (Woman with a Flower). 1891

În Tahiti, Gauguin a atârnat pe peretele colibei sale o reproducere după Olympia. Într-o zi, văzând-o, un indigen l-a întrebat pe pictor dacă era soţia lui. Nu trecuseră prea mulţi ani de când în rafinatul Paris tabloul lui Manet a trebuit să fie păzit de poliţie împotriva unui “linşaj” (dealtfel, primul care s-a bucurat de această tristă onoare) şi Gauguin îşi va fi spus în clipa aceea că les braves imbéciles de la métropole ar fi primit o lecţie auzindu-l pe sălbatecul din Tahiti, care nici măcar n-avea de uitat o listă lungă de întâmplări penibile din istoria gustului…

Rondul de noapte al lui Rembrandt a stârnit un cor de proteste, Van Gogh a vândut un singur tablou în timpul vieţii, El Greco a fost redescoperit după ce două secole a fost ignorat. S-a râs de Delacroix, sfinţii plebei ai lui Caravaggio au fost socotiţi prea realişti şi primejdioşi, arcaşii conetabilului de Bourbon trăgeau cu săgeţile în ochii lui Platon şi Aristotel din Şcoala din Atena a lui Rafael, călugării mânăstirii Santa Maria delle Grazie au tăiat Cina cea de taină a lui Leonardo pentru a deschide o uşă în perete între sala de mese şi bucătărie, oratorii Academiei lui Colbert cereau să fie exclus Evul Mediu din artă şi elefanţii din povestirile despre Alexandru şi Por împărat (pentru a nu pomeni de “un mijloc de locomoţie neutilizat în escadroanele noastre”), subtilul Lorenzo Magnificul îl prefera, totuşi, dintre toţi pictorii timplului său, pe Antonio Pollaiuolo.

Timpul n-a distrus decât o parte din statuile şi templele greceşti. Cele  mai multe au fost victimele intoleranţei, au fost sfărâmate când edictul care cerea să fie şterasă urma zeilor păgânia făcut din Fidias şi Praxitele pseudonime ale diavolului… Şi încă în secolul XX ne mai întrebăm ce este pictura: tabloul lui Apelles, la care, zice legenda, veneau în antichitate păsările să ciugulească boabele de struguri, într-atât ele păreau adevărate; sau umbrele care înconjoară filosofii lui Rembrandt.

Câteodată arta a trebuit să lupte chiar cu unii dintre maeştrii ei pentru a merge mai departe. Courbet vorbea despre Olympia ca despre o carte de joc. Théophile Gautier declara că ea nu se explică din nici un punct de vedere, chiar luând-o ceea ce este, “un model întins pe un cearceaf”. Insultele n-au ocolit exclamaţiile vulgare de genul “Dacă Olympia făcea bulevardul nu i s-ar fi dat trei franci”. Şi după toate acestea, cea mai ofensată femeie din istoria artei a devenit zeiţa artei moderne, în vreme ce peste numele fostelor glorii ale saloanelor oficiale se aşterne iremediabil o uitare ironică. În 1890, Olympiaeste cumpărată prin subscripţie şi oferită statului care o expune cu multă reticenţă în muzeul Luxembourg. În 1907, ea va intra la Luvru.

Vaïraumati tei oa (Her Name is Vairaumati). 1892

Între aceste două date, în 1895, are loc o expoziţie cu vânzare a tablourilor lui Gauguin din prima sa călătorie în Tahiti. Sălbatecul sperase să cucerească Parisul, dar Parisul nu vede în această expoziţie, ca şi Stridberg, decât “o harababură de tablouri însorite”. Lecţia Olympiei s-a dovedit cu totul inutilă. Acum sunt chiar mai puţini amatori pentru pictura lui Gauguin decât înainte şi singurul dintre pictorii consacraţi care-l preţuieşte este Degas. Chiar fostul său mentor, Pissarro, îl consideră mai degrabă abil decât vizionar, “un făcător de bibelouri”.

Profanii sunt nedumeriţi. Dacă maeştrii ridică din umeri sau îl dispreţuiesc pe Gauguin, ce să mai spună ei ? Poliţia nu mai e chemată  să apere tablourile, dar în seara închiderii expoziţiei Gauguin se simte înfrânt. Are patruzeci şi şapte de ani şi nu mai vrea decât să se cufunde într-un “mormânt înflorit” la tropice… (N-a trecut nici un secol şi jumătate de când primind de la Rousseau “Discursul…” în care elogia starea naturală, Voltaire îi răspunsese caustic : „Când citeşti cartea dumitale îţi vine să umbli în patru labe”. Posteritatea a trecut peste râsul lui Voltaire, aşa cum a trecut şi peste batjocurile adresate Olympiei. În loc să umble în patru labe, ea l-a aşezat pe Rousseau alături de Voltaire în Panteon. dar, vorba lui Picasso, oamenii încep poate totdeauna prin a nu se înţelege.

Autoportretul cu pălărie este ulterior acestor intâmplări, deoarece în spatele artistului, pe perete, distingem o reproducere după celebrul nud al Tehurei din Manao Tupapau. Ceea ce m-a frapat în autoportret este privirea lui Gauguin. Este privirea unui om care nu mai aşteaptă parcă nimic de la lumea exterioară. Şi-a concentrat întreaga energie spre ceea ce se petrece înlăuntrul sau. A ajuns oare la capătul puterilor şi speranţei ? El, care invoca dreptul de a îndrăzni totul, nu mai îndrăzneşte să încerce nimic ? Abia acum ni se înfăţişează blând, dezolat, cum îl văzuse bunul Van Gogh încă de la început. A ajuns la miezul amar al aventurii sale, iar pleoapele grele îi accentuează oboseala. Avid cândva de o natură fără păcate, a înţeles, se pare, că pentru a imagina un paradis, lucrul cel mai dificil e să-ţi uiţi decepţiile.

Acum ştie, poate, că omul nu trebuie să poarte cu sine un pumn de nisip în batistă ca să fie singur. Uneori, viaţa însăşi se însărcinează să sporească nisipul din jur, să te înconjoare cu un deşert. Şi ce altceva să faci într-un deşert decât să-ţi întorci privirea spre nălucile care­-ţi bântuie sufletul ?

Vahine no te vi (Woman with a Mango). 1892

Vahine no te vi (Woman with a Mango). 1892

 Tehura a fost uneori comparată cu Olympia. Este nu numai o Evă tropicală, ci şi o Olympia tropicală. O Olympia cu trupul arămiu, care se teme să stea pe întuneric. S-a furişat printre palmieri şi mangotieri şi s-a întins pe pat cu ochii dilataţi de spaimă. e o Evă de după păcat, dar care îşi păstrează frumuseţea iniţială. E mai frumoasă decât Olympia, n-a cunoscut decât marea şi dragosea şi, în paradisul ei, a trecut, fără să ştie, ca şi ruda ei din Paris,  prin infern

 Publicat în revista “Flacăra” nr. 1290 din 28.02.1980

23/01/2011

Octavian Paler – Cazul Rembrandt (IX). Furtuna


Rembrandt

Nimeni să nu se considere fericit în viaţă până nu trece prin durere, zicea Sofocle,  dar el   admitea cel  puţin că durerea trebuie  să  ia  sfârşit. În  vreme ce, iată, Rembrandt ne descumpăneşte din  nou. Acum poate râde în voie. E  ultimul său  autoportret. Îşi poate permite orice. Şi  totuşi n-o  face. Se  uită liniştit. Placid. Şi-aa pus pe cap un   fel de  turban de  sub  care îi iese părul lungg şi alb. Are obrazul buhăit, dar privirea e a unui om care nu mai  reproşează nuimănui nimic. Nici lui. Aceasta e ultima mărturie  pe care o aşteptam de la el? S-a resemnat parcă. S-a supus. Furtuna din sufletul său s-a risipit. Ce să faci altceva în faţa unor oameni pe care nu-i poţi convinge, decât să taci?, pare să see scuzeee el. Dar această tăcere nu e sfârşitul? Cand am renunţat să mai convingem, am renunţat să mai sperăm. Trebuie să ne repetăm argumentele chiar cu faţa la zid. Or, aici nu mai lipseşte decât cununa de lauri şi totul să fie uitat. Rondul de noapte va sta într-o zi singur ppe  un perete întreg la Rijkmuseum. Fanfarele celebrităţii vor face restul. Cei care nu recunosc arta decât după ce a intrat în muzee pot să stea liniştiţi. Aproape nimeni nu-şi va mai aduce aminte în faţa acestui ultim autoportret al lui Rembrandt că el este Rembrandt tocmai pentru că n-a vrut să se conformeze  gusturilor contemporanilor săi. Uitarea e bună şi ea câteodată la ceva.

Am în faţă mereu în timp ce scriu Mémoire Z a lui Magritte. Pata  de sânge de pe obrazul Afroditei mătulbură de câte ori o văd. Ea crispează parcă marmura, dar şi chipul de soare şi apă al amiezelor toride când am stat fericit la mare  pe plajă. Şi dacă întind mâna, mă tem că voi rămâne cu o urmă de sânge pe degete. Să privim toate astea cu un ochi detaşat ?

Dar poate n-ar trebui să-i pretindem artei să ne aducă aminte ea ceea ce de atâtea ori ne-am grăbit noi să uităm. Mai ales că există clipe când liniştea depinde de puterea de a nu întoarce capul. Sau când ea însăşi e o atitudine. În atata tapaj pe care-l fac cei care vor să se agaţe de pulpana gloriei, liniştea lui Rembrandt nu e aproape o sfidare? Acum, acest solitar e liber şi de amărăciuni şi de râsul pe care a încercat să li-l opună. N-a găsit antidotul singurătăţii, dar s-a hotărât s-o privească în linişte. Odgonul s-a deslegat la ţărm. Şi corabia lui Rembrandt van Rijn pluteşte în larg, sub un cer în sfârşit calm pe care furtuna a ars totul.

Aşa mi-l închipui cutreierând cu ani înainte împrejurimilee Amsterdamului, purtând la cingătoare sticluţa cu cerneală din coji de nucă şi trestii ascuţitee cu ajutorul cărora desena ceea ce vedea. Acasă, în schimb, când picta peisaje, dădea frâu liber imaginaţiei. Redevenea pictorul obişnuit să stea cu ochii ţintă la ridurile feţei, ascultând cum se împuţinează, cu un murmur, nisipul din clepsidră. Făcea, de fapt, tot un autoportret pictând un muntee pe care se regăsesc ruine romantice, lângă o vale largă, şi un fluviu care cade în cascadă sub un pod vechi, pierzându-se în câmpie, luminos între umbre ameninţătoare. Sunt  umbre sau nori? Cerul e greu şi o încordare nelămurită dă târcoale peste tot.

Peisaj de furtună, explică Rembrandt, dar titlul e de prisos. Aproape totdeauna în peisaj el presimte sau caută furtuna. Ceruri crispate, arbori cutremuraţi de vânt, nori violenţi sau livizi, uneori aproape bestiali, un arbore orbit de un  fulger sau de ultima rază de soare înainte de a fi acoperită de nori şi o tensiune ciudată în aer, disperare?, durere?, totul, în loc să ne trimită în natură, ne trimite spre sufletul dramatic al lui Rembrandt. El se mărturiseşte chiar atunci când nu vrea. Se gândeşte să deseneze o ploaie şi iată că şopteşte ceva despre destin. Se foloseşte de peisaje, ca şi de portrete, pentru a spovedi. Dincolo de umbrele norilor, e noaptea care înaintează mereu în autoportretele sale. Au existat oare aceşti arbori? A văzut Rembrandt acest cer? A întâlnit în plimbările lui această ploaie? Ele par amintiri din viaţa lui, nu din drumurile lui. Mai mult: ele par amintiri din viaţa noastră. Sunt sentimente convertite în peisaje. Amintiri care au căpătat forme de arbori, de pietre, de nori. Nu ne mai dăm seama prea bine când anume s-au petrecut toate astea, dar le-am trăit, nu de aceea ni se par cunoscute văzându-le prima oară?

Rembrandt. The Artist's Wife, Saskia

Şi trebuie să înaintezi cu prudenţă prin această natură. E plină de cicatrici ascunse. Ploaia se amestecă cu singurătatea, iar arborii înfruntă nu numai vântul, ci şi destinul. Undeva, ascuns în umbră, cu nările dilatate, ca un Dionysos beat de abisurile tragediei pe care le simte în el, pictorul aşteaptă, poate, furtuna să înceapă, ca un incendiu negru, în vuietul căruia râsul sună teribil, iar zeii cad în genunchi.
În clipa când noaptea e gata să învăluie totul, cerul se înseninează parcă din nou şi Rembrandt e cuprins de o pace pe care n-am mai văzut-o de multă vreme pe chipul lui. S-a relaxat,   nimic nu-l mai sperie. A trecut  prin toate încercările. Acum poate fi liniştit. Chiar dacă e singur şi în viaţă şi în pictură. Celebru la mai puţin de treizeci de ani, a avut timp să înţeleagă ce înseamnă o lume care ar vrea ca artiştii să-i semene. Oraşul care l-a condamnat pe Spinoza nu l-a cruţat nici pe el. Furtuna i-a luat totul, nu mai are ce pierde decât acest amurg iluminat şi tragic în care e pregătit să accepte noaptea pe care a invocat-o mereu. Norii s-au destrămat şi pentru prima oară, după multă vreme, soarele străluceşte normal înainte  de a coborî sub linia orizontului într-o noapte fără limite şi fără speranţe.

Numai în privire a rămas aceeaşi umbră ciudată. Van Gogh  a numit-o “tandreţe mâhnită” şi a văzut în  ea semnul  distinctiv al  lui  Rembrandt.

Publicat in „Flacara” nr. 1282 – 05.01.1980

21/01/2011

Octavian Paler – Cazul Rembrandt (VIII). Bufniţa (2).


Saskia van Uylenburgh

Rodin ne îndemna să comparăm mâinile a două portrete pictate de Tiţian şi de Rembrandt. Mâna lui Tiţian, adăuga el, va fi dominatoare; cea a lui Rembrandt modestă şi curajoasă. La Tiţian se observă energia semeaţă care, fără îndoială, îl anima pe el însuşi.

Nudurile sale sunt la fel de trufaşe ca şi aristocraţii săi. În vremee ce Rembrandt nu priveşte niciodată lumea cu ochi de senior. Lumina lui ţâşneşte din umbre ca dintr-un mâl dureros. De fiecare dată lumina învinge umbrele şi de fiecare dată  ea păstrează amintirea efortului ei dramatic de a se naşte. Aici nu mai e loc de trufie. Sufletul aspiră spre altceva. Orgoliul nu mai e o soluţie eficace când eşti plin de suferinţă. Trebuie o soluţie mai înaltă.

Autoportretele lui de după cincizeci de ani poartă aproape toate pecetea unor experienţe amare. Chipul e brăzdat de riduri, înmbătrânit. Ce-l doare oare mai mult? Ruina? Moartea celor apropiaţi? Răutatea omenească? Declinul popularităţii? Singurătatea din ce în ce mai apăsătoare? Uneori uşa atelierului din care nu se aude nimic se deschide şi atunci surprindem pe faţa lui o grimasă. Sau o expresie de profundă dezamăgire. Dispreţuieşte acum tot ce nu I se mai pare esenţial. Dar nu putem trăi, din păcate, numai cu pasiunea pentru absolut. Din când în când măcar, avem nevoie de fericire. Relativă chiar. Mâna întinsă să obţină totul simte nevoia măcar de firimituri. Sunt rari cei care reuşesc să atingă asceza absolută, care n-o regretă şi trăiesc cufundaţi în ea, încât renunţă chiar s-o mai exalte. Sau aceştia nu ne-au spus adevărul. Şi-au trăit neştiuţi de nimeni ezitările, îndoielile, remuşcările, lăsându-ne să credem că au găsit în singurătatea lor tot ce căutau.

Rembrandt nu face parte dintre ei. El se numără printre cei care recunosc. Aşa cum nu-şi ascunde nasul prea mare şi buzele cărnoase, nu-şi ascunde nici deziluziile. Din când în când le lasă să-I înnegureze privirea. Seamănă desigur cu Pascal mai mult decât cu Spinoza care a umblat atâţia ani pe aceleaşi străzi ca şi el. Şi parcă toate corăbiile care au venit în portul Amsterdam şi toate cele care  au plecat l-au învăţat să speree şi să cunoască preţul decepţiei. S-a obişnuit să fie atât de retras, încât poate că lumea nici nu va observaa când va dispare.

Va pătrunde în moarte ca în tenebrele picturii sale. Între timp soarele va străluci peste oraş şi, atentă la ceea ce se vede în lumină, lumea nu va observa pe cel ce se pierde în umbră; care, în ultimii săi ani, s-a simţit probabil la fel de aproape ca Oedip de adevăr şi de moarte.

Dar această disperare mărturisită nu înseamnă un început de speranţă? Fraternitatea noastră cu Rembrandt se realizează tocmai acolo unde el e mai singur, unde arată ca Iov. El ştie că tristeţea e în acelaşi timp nedreaptă şi dreaptă, căci face să strălucească viaţa până la suferinţă. Şi dacă se îndoieşte adesea, ar trebui spus că lui Rubens i-au lipsit tocmai îndoielile pentru a fi un pictor la fel de profund. Există, totuşi, mărturisiri pe care le facem greu. Nimănui nu-I face plăcere să recunoască eşecul judecăţilor sale despre fericire. Mai ales un om care-şi cunoaşte valoarea. El trebuia să adopte o mască hilară ca să facă o mărturisire atât de dificilă. În tinereţe, sfida destinul nejenându-se să râdă uneori în timp ce picta, dar atunci râsul nu era un remediu, ci o provocare. Credea, poate, că omul nu triumfă asupra timpului decât glorificândd clipa sau luând-o în derâdere. Acum, râsul lui Rembrandt e râsul lui Iov. S-a scuturat de vanităţi. Şi parcă nu mai poate opune visului decât această mască schimonosită de un râs tragic.

Dacă i-am crede pe unii filosofi, numai singurătatea ne poate da acces la existenţă. Şi numai cel care a ştiut să se întâlnească astfel pe sine e capabil să întâlnească un alt izolat.

Da, foarte bine, domnilor. Numai că vor exista totdeauna în legătură cu asta multe întrebări spinoase. Cum să credem că un artist trebuie să înceapă prin a învăţa să sufere? Cum să ne împăcăm cu ideea că fericirea e un profesor mediocru şi apoi un rău platnic? Şi chiar în cazul lui Rembrandt. Unde e acea privire fără spaţiu pe care am întâlnit-o în cele mai multe dintre portretele sale? Şi ce să spunem despre înţelepciune în faţa unui om căruia I-a rămas atât de puţin? Filosofii lui Rembrandt sfârşesc într-o înţelepciune fără iluzii; singura în care mai cred ei într-o clipă ca asta e că un hohot de râs le va da ceea ce le-a refuzat învăţătura lor.

Atât de puţin sau atât de mult? Căci după tot ce s-a întâmplat, omul ştie încă să râdă. E o dovadă că n-a fost înfrânt. Ultima, poate, şi cea mai penibilă, dar o dovadă. Noaptea îl va cuprinde pe Iov ca o apă neagră când râsul va înceta. Deocamdată ceea ce împiedică moartea este acest râs cabotin. Singura armă care i-a rămas, se pare, lui Rembrandt în tăcerea care-l înconjoară. Nu, mai există ceva. Un amănunt tulburător pe care-l descoperim în aceste autoportrete. Cu cât dezamăgirile şi loviturile nu-l ocolesc pe Rembrandt, cu atât culoarea sa devine mai caldă şi mai somptuoasă. În aceste pânze de sfârşit există o splendoare a tonurilor care ne face să punem totul la îndoială. Şi când râsul se va opri, va urma probabil o linişte anume care nu există decât la  el, la solitarul din Amsterdam.

În această singură clipă tăcerea sfâşie umbrele ca un fulger. La lumina ei, chipul bătrân al lui Rembrandt ne apare ca obrazul unui profet. Râsul tocmai încetează lăsând fulgerele să vestească furtuna.

Publicat in „Flacara” nr. 1281 – 27.12.1979

10/01/2011

Octavian Paler – Cazul Rembrandt (VII). Bufniţa (1)


Self Portrait as Zeuxis

Self Portrait as Zeuxis

Acest bătrând râde. Amar. sarcastic. Dureros. Ca un cabotin. Doamne, şi el e Rembrandt ! Geniul se tăvăleşte în noroi şi noi, fiii unui veac pragmatic, am fi înclinaţi să credem că face asta dintr-un calcul ascuns. Obişnuiţi să căutăm fiecărui gest un mobil profitabil, nu ne trece prin minte că încearcă să se salveze prin râs de singurătatea care-l apasă la cincizeci şi nouă de ani. Am văzut atâta impostură arogantă încât suspectăm un geniu care se preface umil. Nu cumva îşi bate joc de noi ? Dacă în clipa următoare îşi va azvârli scufia din cap şi ne va fulgera cu privirea ?

Abia după un moment de perplexitate, ne dăm seama că nu mai putem rămâne înlăuntrul picturii. Trebuie să recunoaştem că pictorul e un om şi că arta nu e decât un mod de a trăi; că au existat Michelangelo, Shakespeare, Rembrandt, dar pe lume n-au trait decât ei, iar fericirea şi motivele de tristeţe nu se decid în biblioteci şi muzee; acolo cel mult ne-am putea anihila amintirile, departe de vacarmul atâtor ispite ale străzii, dar de ce am face-o ?

Pentru ca arta să viseze când ea trebuie să adopte o atitudine ? Pentru a ne pecetlui buzele când vorbele caută o deslegare ? Vizitatorii muzeului din Köln privesc nedumeriţi autoportretul acesta, penultimul pe care l-a pictat Rembrandt. Romantismul ne-a învăţat că geniul rămâne strălucitor şi glacial deasupra vicisitudinilor şi umilinţelor sordide, invulnerabil ca un Ahile pe care Tetis nu l-a ţinut de călcâi când l-a scufundat în apa Styxului la naştere şi, iată, în faţa lor un bătrân care se frânge de spate şi întoarce un obraz schimonosit.

Unde este legenda flăcării sacre care arde neîntinată de răutăţi şi de colcăiala ambiţiilor larvare ? Aici nu e decât un om, un biet om hărţuit care râde. Rembrandt este tot o rană şi prin toţi porii simte presiunea unei lumi ce duşmăneşte spiritul şi nu-şi menajează victimele. Stă ca un actor încovoiat în faţa publicului şi râzând umil. “Domnilor, aţi câştigat. arta se apleacă în faţa dumneavoastră. Ea nu poate face nimic împotriva răutăţii, a noroiului şi a neantului. Iată-mă în faţa dumneavoastră înfrânt şi obosit. Nu-mi mai rămâne decât să râd. Noapte bună”. Acest pictor ne-a smuls cu râsul lui din ocolul stereotip al muzeului. Afară, în forfota străzii, dacă un bătrân ar râde astfel către trecători ar fi luat drept o paiaţă sau un nebun. Bietul rege Lear cât a decăzut ! Hobbes vorbea despre ura mediocrilor împotriva oamenilor de talent. Pe chipul lui Rembrandt nu mai e nici o îndoială că această ură a găsit mijloace să-şi arate puterea. Viaţa nu e un joc. Chiar dacă seamănă uneori cu o ruletă care se învârte ameţitor.

Cine pierde nu are dreptul la compasiune. Singurul câştigător e totdeuna moartea, a zis cineva care ştia ce vorbea. Şi Rembrandt însuşi priveşte parcă învârtirea ameţitoare a ruletei. Râsul i-a îngheţat pe buze, inutil. Între timp, creditorii s-au mai rafinat. Şi atâta brutalitate nu se mai teme de râsul unui artist. Ea va aşeza tabloul în muzee şi-şi va vedea de treabă pe străzi. Iar Rembrandt face parcă o reverenţă, umilind încă o dată arta înainte de a o răzbuna prin eternitatea lui. “Aplaudaţi, domnilor, şi surâdeţi. Întoarceţi capul dacă vă deranjează vreun amănunt şi surâdeţi. Dormiţi liniştiţi, fără remuşcări şi surâdeţi. Totul e să vă puteţi suporta”. Ultimele cuvinte ale bătrânului s-au înecat într-un nou acces de râs. Stânjeniţi, cei care-l privesc stupefiaţi nu mai ştiu ce să creadă.

Am vrut să scriu odată o istorie a surâsului, convins că ea ne-ar dezvălui multe lucruri. Dacă zâmbetul lui Filip al Spaniei ascundea un pumnal, al altora a ascuns teama de moarte. Iar grecii, la un moment dat, au arătat destinului acelaşi surâs cu care au încercat să câştige bunăvoinţa lui Nero, declarându-l învingător la întrecerile olimpice deşi sosise ultimul în cursă. Pe buzele statuilor începe să fluture atunci un surâs care, treptat, nu le va mai lăsa nici o speranţă. Am ajuns astfel la concluzia că adesea, când n-a vrut pur şi simplu să evite, surâsul a înflorit dintr-o conştiinţă tragică. El era semnul că zeiţa înţelepciunii nu mai avea în clipa aceea puterea să ridice o lance. Cultura a fost nevoită să schimbe, aşadar, armele. A înlocuit lancea cu un surâs. Scopul ei era însă acelaşi, să înarmeze o frumuseţe prea vulnerabilă cum este aceea a omului. Rembrandt râde aici din precauţie.

Acum nu mai iese din casă decât noaptea. Vecinii îl poreclesc de aceea “bufniţa”. Pictura l-a despărţit întâi de cei care nu pictau, iar ideile diferite l-au despărţit şi de pictori. Trăieşte într-o izolare aproape completă, care se lărgeşte din ce în ce mai mult în jurul său. Între noapte şi zi, între lumină şi umbră, între viaţă şi moarte. Bătrâni fără nume vin din când în când în atelier şi îi pictează din plăcerea sa. Tot nu ar avea cu ce să-l plătească. Şi uneori singurătatea îi e necesară în aceeaşi măsură ca afecţiunea. Dar cum să fii înţelept când în jurul tău sunt numai fantome ? Cum să fii înţelept în singurătate când n-ai reuşit să fii înţelept în fericire ? Îngerul a luat acum chipul desnădejdii şi încearcă să-l convingă pe artist să cedeze, să renunţe.

Dar în clipa aceea Rembrandt izbucneşte într-un hohot de râs. Un râs care sună aproape ca o insultă la adresa celor care aşteptau altceva decât acest râs ciudat. În autoportretele dinainte ne apărea ca un bătrân leu rănit. Acum leul e un bătrân vrăjitor care ne aminteşte de Verlaine: Le rire est ridicule autant que décevant. Unde am mai văzut un asemenea râs ? La clovni, poate. Atunci ce caută el pe chipul unui artist de talia lui Rembrandt ?

Publicat in „Flacara” nr. 1280 – 20.12.1979

11/12/2010

Octavian Paler – Cazul Rembrandt (VI). Bătrânii


 

Rembrandt - Self Portrait (1669)

Rembrandt - Self Portrait (1669)

Pictura începe acolo unde cuvintele se opresc. Poate nicăieri nu e mai evident acest fapt ca la Rembrandt, iar înlăuntrul operei lui Rembrandt în tablourile sale cu bătrâni. Ei sunt atât de absorbiţi de gânduri, încât au uitat parcă demult să mai vorbească. Nu mai au nevoie de cuvinte decât pentru a-şi cerne singurătatea în raţionamente. Înţelepciune ? Dacă ţinem cu orice preţ, putem să-i spunem şi aşa. Deşi a te numi înţelept înseamnă a păstra încă, din ceea ce ai lăsat în urmă, o parte de vanitate. În timp ce aceşti bătrâni cu feţe liniştite, îmbrăcaţi uneori în veşminte sacerdotale, alteori în haine obişnuite, cu care se vor fi plimbat şi pe străzile Amsterdamului, tocmai asta au reuşit.

Pierzându-şi tinereţea, ei au câştigat cel puţin libertatea de a se confrunta cu destinul fără emoţie şi fără să mai aştepte nimic. Poate doar umbra care înaintează spre ei. Noaptea unde nu vor mai avea nevoie de un nume. Uneori parcă îşi amintesc strigătul lui Michelangelo : ¨ La ce bun toate când sfârşeşti ca acela care vroia să treacă marea şi se scufundă în mlaştină ?¨ Pe urmă redevin calmi. Văduviţi de luxul acţiunii, se cufundă în meditaţie. În trupul învins, a mai rămas o victorie posibilă : accea de a înţelege. Înţelepţii lui Rembrandt provin din oameni înfrânţi, dar ei au un scop care-i obligă să trăiască încă.

Au uitat şi că sunt modele. După cum, pictându-i, Rembrandt le-a uitat, se pare, numele. El caută pe feţele uzate de vârstă altceva decât o identitate. Bătrânii l-au atras întotdeauna, iar bătrâneţea l-a atras l-a fascinat încă din tinereţe. Pentru că atunci n-o putea picta uitându-se în oglindă, a făcut de mai multe ori portretul mamei sale şi al tatălui său. Şi chiar pe el însuşi s-a îmbătrânit voit uneori, în autoportrete, pentru a studia bătrâneţea. Într-un autoportret, pe care l-am văzut la Luvru, în care lumina a fost pusă să arate fără milă ridurile, s-a înfăţişat ca un om de patruzeci şi cinci de ani, deşi n-avea decât douăzeci şi opt când l-a pictat.

Renaşterea crezuse în frumuseţea eternă, ca şi grecii, şi în gloria trupului, dar Rembrandt pare să ştie din tinereţe că această frumuseţe e trecătoare şi că gloria trupului va apune. Chiar când exultă, el nu uită că această clipă va trece. Nu se amăgeşte aproape niciodată că s-ar putea sustrage timpului. Se simte mereu înăuntrul lui şi observă cu o infinită tandreţe curgerea lui ireparabilă. Îl atrag bătrânii cu atât mai mult cu cât pare convins că a şti să îmbătrâneşti e unul din lucrurile cele mai dificile. Mereu la luminile unui foc în crepuscul, el priveşte obrazul omenesc fascinat de ravagiile pe care le face timpul şi uimit de bogăţia de gânduri care i se opune. Filosofii lui preferă să consimtă că viaţa e trecătoare decât să-i dea un chip neadevărat, însă tot ei privesc cu şi mai multă căldură viaţa după ce i-au înţeles adevărul. Poate nici o iubire nu e mai copleşitoare ca o iubire fără speranţă. Ea nu-şi poate găsi consolări şi atunci singura ei soluţie e să devină mistuitoare. De aceea, oare, un pictor al bătrâneţii ne emoţionează mai mult decât toţi cântăreţii perfecţiunii ? De fiecare dată, când modelul lui Rembrandt e un om încovoiat de timp, geniul său ţâşneşe fără limite. Intuim că pictorul nu se simte şi nu ne minte şi de aceea e cel mai omenesc sintre toţi. Însuşi Dumnezeu ştie în atelierul lui Rembrandt că e muritor.

¨Dintre toate ruinele din lume, ruina omului este desigur cea mai tristă de văzut¨, exclama Théophile Gautier, dar ascultându-l, simţim nevoia să-i replicăm : pentru ce ne spui asta, domnule Gautier ? În schimb, Rembrandt ne emoţionează tocmai pentru că nu caută la bătrânii săi o înţelepciune posomorâtă. Cu alte cuvinte, nu este un pictor al decrepitudinii. Dimpotrivă, el dă bătrâneţii o aureolă pe care trupul tânăr n-o are. Nu ignoră declinul fizic, dar câtă nobleţe în liniştea acestui declin. Şi poate nu întâmplător, pe măsură ce Rembrandt rămâne mai sungur, bătrânii pictaţi de el se înmulţesc. Aproape toţi sunt luminaţi de soarele în amurg. Sărăciţi de forţa trupului, ei se îmbogăţesc spiritual. În tinereţe au putut fi aventurieri, condotieri, orice. Acum sunt filosofi. Sunt mai în vârstă decât Rembrandt şi mai înţelepţi decât el. Au văzut multe şi au înţeles multe. Chiar cei care nu s-au mişcat din portul Amsterdam cunosc întreaga lume. Şi întreaga noastră istorie. Ştiu ce-am greşit şi sunt gata să ne spună. Aşteaptă numai clipa de linişte când vom fi în stare să auzim o poveste spusă fără vorbe. Şi uneori am impresia că departe de a fi o stare de decrepitudine, bătrâneţea este, în ochii lui Rembrandt, o apoteoză, un triumf al umanului. Dacă trupul îşi recunoaşte fragilitatea, triumfă în el înţelegerea tandră a acestui adevăr.

Rembrandt însuşi, pe măsură ce îmbătrâneşte renunţă în autoportrete la podoabe. În schimb, ochii caută în oglindă mai întrebători. S-au îmnulţit umbrele ? Răspunsul întârzie, dar din vaga oboseală a culorii ne dăm seama că nu poate fi multă vreme amânat. Ca şi filosofii săi, pictorul ştie că orele de nisip dansează în clepsidră şi ultima ucide. Însă cât de bine se vede acum că la căderea serii obiectele devin străvezii înainte de a se învălui în umbră. Şi cu siguranţă Rembrandt simte în asemenea momente că poate ajunge la limitele picturii.

Acum înţelegem de ce aproape trei sferturi din opera lui sunt portrete. Nu-l mai interesează din întreaga natură decât omul, iar din om nu-l mai interesează decât ceea ce ne poate zgălţâi din somnolenţa stupidă în care trăim câteodată. Şi dacă Papini avea dreptate că nu se poate judeca un om decât la sfârşitul vieţii, acum e momentul cel mai prielnic pentru a ne apropia de Rembrandt. De multă vreme, bătrânii lui aşteaptă tăcuţi clipa când cei ce trec prin faţa lor vor fi în stare să înţeleagă ce-ar vrea să pună.

Publicat in „Flacara” nr. 1279 – 13.12.1979

03/12/2010

Octavian Paler – Cazul Rembrandt (V). Oglinzile


Rembrandt Îmi fulgeră uneori pe dinainte imaginea cheiurilor Amsterdamului, aşa cum vor fi fost ele pe vremea lui Rembrandt, şi mi-l închipui pe pictor ascultând zgomotele de scripeţi şi lanţuri. O corabie tocmai pleacă. Se duce în Orient, de unde va veni cu mirodenii, covoare scumpe şi arme exotice. Pictorii visează la acele pământuri îndepărtate chiar dacă nu îndrăznesc să le descrie.

Dar de ce călătorii ? Cea mai fascinantă călătorie începe cu o simplă oglindă. Cu ea se poate călători până acolo unde nici o diligenţă şi nici o corabie nu ajung. Până la un răspuns. Până la o idee despre bătrâneţe şi moarte. O oglindă, oricât de fidelă, nu adaugă nimic lumii şi n-o ajută să fie mai dreaptă, dar în faţa ei poţi auzi uneori mai bine decât lângă o clepsidră cum curge timpul. Şi chiar dacă nu prea abilul Rembrandt va pierde totul, îi va rămâne o oglindă în care să-şi facă autoportretul. Destul pentru a gândi în continuare despre destin. Pentru a picta, în timp ce Spinoza scrie în acelaşi oraş.

Închis în casă, când deasupra portului pluteşte o pâclă otrăvită de ploaie, constată că n-are un confident mai bun şi un martor mai apropiat decât oglinda în care se priveşte. Dealtfel, prima sa reacţie când e fericit sau disperat e să-şi scruteze chipul. Apoi ia penelul şi se îndreaptă spre şevalet. Un nou autoportret. Vor fi peste şaizeci. În medie cam două autoportrete pe an.

Să-l acuzăm că fuge nu numai de călătorii, ci şi de lume ? A renunţa la adevărul propriu, ne-ar răspunde el, înseamnă a renunţa şi la fraternitatea cu ceilalţi. Să-l suspectăm de narcisism ? Ce glumă. El nu se înfrumuseţează niciodată. Dimpotrivă, nu evită părţile care-l avantajează mai puţin, gura cu buze cărnoase şi nasul mare. La urma urmei, n-are rost să se mintă. Acest pictor care a impus şi modelelor sale să-i semene nu-şi face totuşi iluzii în privinţa orgoliului. El a înţeles că rostul artei nu e să flateze şi că, oricum, aceasta n-ar avea drept rezultat decât o desartă aroganţă, căci omul se dispensează uşor de umilinţa modestiei dacă oglinda îl măguleşte. Între umbră şi lumină, filosofii săi se află între dragoste şi durere. Dar ei ştiu că înţelepciunea vine adesea prea târziu pentru a mai repara ceva din ceea ce, cu superba ei nepăsare, tinereţea a stricat. Fiul risipitor nu-şi găseşte întotdeauna tatăl. Şi uneori, chiar dacă vrea, nu mai are unde să se întoarcă. Însă câtă vreme ne urmăm calea, există cel puţin un sens care ne ajută să trăim, spun ei pentru Rembrandt.

Singur în faţa oglinzii, el poate schimba măştile în voie ca un actor. Dacă o imagine ne contrariază printr-un râs ca de clovn, următoarea ne va aminti că acest om este totuşi un om trist. El se amuză şi întârzie într-un divertisment doar pentru a nu ajunge prea repede la amărăciune. Uneori se deghizează, pictându-se în straie exotice. Îşi pune pe cap un turban, îmbracă o tunică persană sau se împodobeşte cu bijuterii luminiscente. Atunci pare mulţumit. Îşi cunoaşte valoarea şi încă n-a descoperit că asta nu-i deajuns într-o lume obişnuită să judece prea des după alte criterii. Destinul ? Îl va supune, îl ca cuceri. Deocamdată să se mai distreze pţin. Dar dincolo de această bună dispoziţie aproape agresivă, undeva în umbră, nevăzuţi, filosofii săi tac şi ascultă. Ei ştiu ce va urma.

Să nu ne grăbim totuşi prea mult. Să vedem totul. Privirea când umbrită de melancolii, când bănuitoare sau incisivă. Maliţios, pictorul ne spionează uneori cu coada ochiului.Şi încă o dată râde. Un râs uşor forţat, căci Rembrandt n-a ştiut, de fapt, niciodată să râdă. Pentru acest taciturn, se simte, râsul e o mască. Alteori e insolent, sfidător sau aproape cabotin. Îşi pune pălărie cu pene şi sabie. Cu Saskia pe genunchi arată ca un negustor care tocmai a făcut o tranzacţie fericită şi sărbătoreşte evenimentul în familie. E tentat de parodie şi se foloseşte câteodată de perucile cu care îşi îmbracă modelele. Şi parcă nu chipul îl interesează atunci, ci masca. Apoi se interoghează din nou. Sau ne priveşte liniştit cu ochii săi căprui.
Ne derutează şi ne întrebăm dacă legenda care pretinde că-şi picta chipul în oglindă pentru a nu plăti modelele, nu are un sâmbure de adevăr. Bărbia e despicată ca de obicei, dar unde a dispărut ridul vertical de pe frunte ? Să avem răbdare. Va veni un moment când el se va adânci şi nu va mai putea fi evitat. Deocamdată, Rembrandt încă îşi mai îngăduie să se considere un Prometeu impenitent.

Nimeni nu şi-a pictat de atâtea ori chipul şi nimeni nu s-a ascuns sub atâtea măşti. Ca într-un carnaval uluitor în care trebuie să-şi schimbe mereu înfăţişarea. E sigur de el, jovial, apoi, refugiat în umbră, îşi lasă neliniştea interioară să vorbească sau poartă o bonetă neagră, ca o aureolă de artist damnat care nu mai are nimic de pierdut, convins că numai moartea va putea să desăvârşească opera creditorilor. Dar el ştie, bineînţeles, că aceste autoportrete ar fi deajuns să formeze o operă şi să exprime un destin. Nici o corabie nu l-ar putea duce atât de aproape de sine însuşi. Şi pe măsură ce reduce distanţa ce-l separă de el însuşi, reduce, în fond, şi distanta ce-l separă de lume.

Iată-l, stând la fereastră însă. A întors spatele oglinzii în care şi-a studiat până atunci obrazul ? Şi ce priveşte ? Strada ? Viitorul ? Faţa e rotundă, scăldată de o lumină zgrunţuroasă. Gura imperceptibil crispată. Are patruzeci şi doi de ani aici. Începe penibilul şir de umilinţe care-l vor lovi. Le presimte ? Sau ştie că oricum îşi va urma drumul fără să se lamenteze ? Destinul e un cuvânt găunos uneori. În clipa când Rembrandt se va întoarce, va fi din nou faţă în faţă cu îngerul.

Publicat in „Flacara” nr. 1278 – 06.12.1979

Pagina următoare »

Blog la WordPress.com.

%d blogeri au apreciat asta: