SERTARUL CU GANDURI

13/08/2017

Octavian Paler – Un diplomat printre stoici: Rubens (V). Judecata lui Paris.


Hippopotamus and Crocodile Hunt (1615-16)

    Hippopotamus and Crocodile Hunt (1615-16)

   În fond, Rubens nu e un pictor complicat. Dimpotrivă, el simplifică atât de mult lucrurile, încât nu mai are timp să observe decât trupul pe care-l pictează. Şi încă: un trup fără psihologie, fără gânduri. Care îşi ajunge sieşi, nu are nevoie de pretexte pentru a exista, nu invocă raţiuni de a fi.  El, trupul, este propria sa raţiune. Motivul prim şi motivul ultim. Până când va muri, va domni în centrul universului şi, fireşte, în centru picturii.

Viaţa interioară a fost descoperită, dar personajele lui Rubens nu-şi dezvăluie sufletul. Ele se mulţumesc să-şi arate trupul. Fără pretenţia de a face din asta o filosofie. Heracles, în loc să se bată pentru puritate, umblă la Rubens beat.

Omul a fugit în multe feluri de evidenţa efemerităţii trupului său. Uneori s-a comparat cu zeii sau a dorit să coboare într-o preexistenţă paradisiacă şi oarbă. Alteori s-a ascuns într-o clipă pe care a jefuit-o sau într-o grotă. Adică, trupul a fost fie împins dincolo de contingenţe, fie adulat sau negat. Dar mi-ar fi greu să numesc un pictor care să fi văzut trupul mai exact decât Rubens, pentru ceea ce este. Nici nemuritor, nici detestabil. L-am putea acuza pe acest maestru al abundenţei că pictează fără probleme. Dar atât. După aceea trebuie să recunoaştem picturii lui cel puţin un merit. Ea nu e în nici un fel ipocrită. Nu sărăceşte adevărul, nici nu-l înfrumuseţează. Îl cântă doar cu întreaga forţă a pasiunii pănă oboseşte.  

Landscape with Saint George and the Dragon c. 1630

Landscape with Saint George and the Dragon c. 1630

 

Întâmplător, scriu acum despre Rubens după ce am recitit Greaţa lui Sartre. Ei bine, Rubens ar fi fost foarte mirat răsfoind această carte pe care, sunt sigur, ar fi aruncat-o. El, Rubens, n-ar fi replicat nici măcar ca Autodidactul: “Există oamenii”. El ar fi spus: “Există trupul”. Iar acesta n-ar fi fost nici un răspuns sentimental, nici unul numai de bun-simţ. E singurul care-l reprezintă pe Rubens. Sigur, pictorul nu ascunde că trupul strălucitor pe care-l pictează va muri, dar ce înseamnă asta ? Un adevăr care va muri nu devine prin asta mai puţin adevăr. Iată-l cum respiră. Acest adevăr umple onctuos întreaga pânză. Dincolo de el nu se mai vede nimic. Nici obiecte, nici stelele. Ca un incendiu al clipei, trupul umple spaţiul şi devine timp. Ultima necat, “ultima omoară” scria pe ceasuri în vechime. Dar trupurile lui Rubens n-au văzut nici un asemenea ceas. Sau, dacă l-au văzut, nu i-au dat nici o importanţă.

Poate că aceste trupuri se tem de un singur lucru : să nu cumva să gândească. Atunci totul ar fi pierdut. Căci ceea ce a fost pentru alţii un obstacol sau un pretext, adică trupul, pentru Rubens este chiar obiectul artei. Totdeauna, pare să spună el, pictori au făcut ceva prea puţin sau prea mult. Au făcut omul să se simtă vulnerabil sau divin. Amândouă nu erau decât două forme de imperfecţiune. Şi singura perfecţiune a trupului e să-şi accepte precaritatea pentru a şi-o sărbători, fără prea multe mofturi.

Când Rubens, la cincizeci şi trei de ani, s-a recăsătorit, luând de soţie o fetişcană de şaisprezece ani, toată lumea la Anvers a făcut glume răutăcioase pe seama faptului că fiul său Albert avea exact vârsta mamei sale vitrege. Numai faima lui Rubens a potolit zâmbetele şi bârfelile. Dar această fetişcană de şaisprezece ani, care a intrat în viaţa lui Rubens, a produs cea mai orbitoare explozie de senzualitate din istoria picturii.

Miracles of St Ignatius (1615-20)

Miracles of St Ignatius (1615-20)

   Ea a făcut din ultimii zece ani ai carierei lui Rubens un adevărat triumf senzual. Acum Rubens rupe toate barierele, înlătură toate constrângerile, doboară toate obstacolele, refuză toate pejudecăţile. Apropiindu-se de şaizeci de ani face şi lumina şi culoarea să cânte. E dezlănţuirea unui pictor fericit. Lumea flecăreşte ironic când pictorul nu e de faţă sau nu e atent, fără să bănuiască însă că sărbătoarea cea mai violentă a barocului va avea la origine această fetişcană, pe nume Hélène Fourment, ale cărei trăsături Rubens le împrumută tuturor zeiţelor şi nimfelor şi chiar Fecioarei.

De accea e greu de spus câte portrete i-a făcut Rubens. A pictat-o singură sau cu copiii, goală sau îmbrăcată, acoperită de bijuterii sau lăsând numai albeaţa trupului ei să strălucească. Şi, ca de obicei, nu întâlnim în aceste portrete nici un indiciu de viaţă interioară. Nu aflăm, prin urmare, nimic despre caracterul tinerei soţii a pictorului, în schimb aflăm de fiecare dată că e frumoasă şi, mai ales, că Rubens o iubeşte. Întrucât fiecare portret e o declaraţie de dragoste.

Când vede Judecata lui Paris, comandată de regele Spaniei, Cardinalul-Infante e şocat. Nudurile zeiţelor palpită, având o senzualitate fremătătoare şi triumfătoare. Pictorul nu e indecent, dar e foarte clar. Afrodita nu se mai mulţumeşte să simbolizeze dragostea. O cunoaşte, a trăit-o şi nu vrea să ascundă asta. Ca şi celelalte zeiţe, dealtfel. Cardinalul-Infante cere cu stăruinţă câteva văluri care să facă privitorul să se simtă mai puţin indiscret. Dar acum diplomatul Rubens nu mai cedează nici în faţa regilor când e vorba de pasiunile lui. El refuză şi cele trei zeiţe rămân goale.

Poate că adevăratul Paris, cel din legendă, n-ar fi ales pe nici una din cele trei zeiţe pictate de Rubens. Ele au formele prea pline pentru gusturile grecilor. Dar Paris e şi el un cioban barc acum. Şi, fireşte, alegerea are loc dupa regulile barocului. În plus, ele nu aparţin unui pictor care a vrut să recreeze lumea.

Rubens s-a mulţumit s-o cânte.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1368 – 27.08.1981

06/08/2017

Octavian Paler – Un diplomat printre stoici: Rubens (IV). Odiseea trupului.


Adoration Of The Magi (1618-19)

 Adoration Of The Magi (1618-19)

   Rubens, scrie Eugenio d’Ors, nu se mulţumeşte să conducă pictura spre muzică. O transformă în teatru. Şi observăm că, într-adevăr, otrava culorii îngraşă înainte de a ucide.

Dar Rubens a apărut exact la ora lui. Contareforma n-are nevoie de profeţi, ci de artişti care să elogieze fastul. Problemele de conştiinţă o interesează mai puţin. Un pictor impetuos, care să facă diplomaţie şi cu gloria şi cu Dumnezeu e tocmai ceea ce trebuie. Trăind în Europa lui Richelieu, el se va arăta pios pentru a putea fi fără scrupule. Nu se va sfii să mistifice istoria pictând viaţa Mariei de Medici, după cum nu se va jena să inunde colecţiile cu producţia atelierului său profitând de faima ce şi-a făcut-o. El e dintre cei care ştiu că există o singură fericire care are valoare., cea trăită, şi un singur mod de a-ţi risipi viaţa care nu dă greş : de a renunţa s-o trăieşti. De aceea, chiar când îl sâcâie guta sau când pe cerul lui trec nori de doliu, nimic nu se schimbă în pictura lui.

Christ At Simon - The Pharisee (1618-20)

  Christ At Simon – The Pharisee (1618-20)

   Numai ultimul său autoportret, de sexagenar, îl trădează oarecum. Pălăria mare de fetru negru şi mantia bogată fac parte dintre plăcerile lui obişnuite. Dar aceşti ochi vag înfundaţi în orbite, pleoapele grele, privirea ternă şi obrazul uşor scofâlcit se încăpăţânează să facă feste diplomatului care încearcă să-şi ascundă vârsta. Culoarea magicianului e neputincioasă împotriva morţii care se apropie. Nu poate decât să-i absoarbă zgomotul paşilor. Diplomatul e încă atent la amănunte. Ţine mâna pe spadă pentru a-şi da prestanţă. Mustaţa şi barbişonul sunt subliniate în acelaşi scop. Mâna înţepenită uneori de gută îl ascultă încă, aşternând pe pânză aceeeaşi culoare transparentă şi strălucitoare.

Dar ceea ce Rubens a vrut să ascundă, nu reuşeşte decât parţial şi neconvingător. Oricât se întinereşte, cam cu vreo zece ani, ceva în acest obraz nu mai e ca înainte. Masca, bine păstrată totdeauna, a căzut, se pare.

Supremul viciu este, zicea Oscar Wilde, superficialitatea. Pentru a ajunge la această concluzie, Oscar Wilde a trebuit să facă închisoare, să se cufunde în baia infectă a ocnaşilor din Reading. Rubens ne cere mai puţin. El nu ne cere decât să-i privim, încă o dată, chipul din autoportretul de la şaizeci de ani. Nu, nu ne-am înşelat. Bătrâneţea este pentru Rubens în primul rând o ofensă. O ofensă adusă  plenitudinii care l-a sedus şi l-a îmbătat totdeauna…  

Mars And Rhea Silvia

   Mars And Rhea Silvia

 

În plină beţie a simţurilor, trupul descoperă deodată cu un fior de gheaţă că el nu e totul. Şi de la a descoperi că nu eşti totul nu e decât un pas până la a descoperi că nu eşti nimic. Din fericie, natura pozitivă a lui Rubens îl ajută să nu facă acest pas. Mâna sprijinită pe spadă nu tremură, chiar dacă e uşor crispată. Dar în optimismul somptuos al lui Rubens se insinuează o îndoială. Începută ca o apologie a simţurilor, pictura lui presimte oare înfrângerea ? Adevărul e că autenticii pesimişti nu sunt cei care au strâmbat acru din nas fără să deschidă bine ochii asupra lumii. Pe aceştia nu-i credem. Îi suspectăm. De unde să ştie ei la ce renunţă dacă n-au cunoscut viaţa, dacă n-au iubit nimic ? Pentru a cunoaşte trebuie să iubeşti mai întâi. Nu poţi pierde decât ceea ce ai avut sau ai fi putut să ai.  

În schimb, cei care au exultat în faţa vieţii şi deodată, sub masca aceasta, s-a auzit un strigăt disperat ne pun totdeauna pe gânduri. Nu e, fireşte, cazul lui Rubens. El nu scoate acest strigăt. Şi până la sfârşitul vieţii pictează aceleaşi trupuri în care luxul cărnii suprimă psihologia, sărbătorind posibilul, nu absolutul. Dar diplomatului îi e probabil din ce în ce mai greu să se concilieze cu adevărul care se reflectă acum în privirea lui.

Cu cincisprezece ani înainte, se pictase tot cu o mantie, având pe cap o pălărie neagră cu boruri largi. Atunci era încă în plină vigoare şi n-a trebuit să trişeze. Se putea picta aşa cum se vedea în oglindă. Dimpotrivă, i-a făcut chiar plăcere, se pare, să-şi arate semnele maturităţii pe obraz. Acum nu mai poate fi atât de sincer. Nu se poate opri să nu se întinerească. se flatează abil, dar privirea voalată îl dă de gol. Nu mai e decât un bătrân uzat.

Descent from the Cross (1616-17)

Descent from the Cross (1616-17)

   Aşa e şi, totuşi, tocmai asta ne aduce aminte cine e Rubens. E un Homer al picturii, cum spune Delacroix, dar un Homer care se reîntoarce la Troia pentru a povesti nu atât epopeea frumuseţii, cât epopeea trupului. Unde să înveţi mai bine decât la Rubens că arta a căutat absolutul în ceea ce trece şi eternitatea în ceea ce moare, că nu există, poate, absolut decât în ceea ce e trecător ? Trupul muritor a fost transformat de greci în statuie de zeu. În schimb, Rubens ne povesteşte odiseea trupului.

E drept că această odisee are un sfârşit pe care el nu ni-l spune. Îl evită. Ar fi prea mult, probabil, să-i pretindem să renunţe la singura diplomaţie de care avem nevoie în melancolie, de a întoarce privirea la timp, dar, în măsura în care au dreptate cei ce susţin că în artă dificil nu este ce spui, ci ce nu spui, înţelegem că el evită astfel partea cea mai dificilă. După ce s-a privit în oglindă şi a rămas pe gânduri văzând cât de mult a îmbătrânit, s-a reîntors la nudurile în care pictează gloria trupului tânăr şi zei capabili să accepte provizoriul. Mai mult, chiar să-l dorească. Aşa cum se întâmplă în Judecata lui Paris unde barocul nu mai e dispus să discute despre frumuseţea celor trei zeiţe decât după ce ele s-au transformat în femei.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1367 – 20.08.1981

tags:

05/04/2017

Octavian Paler – Un diplomat printre stoici: Rubens (III). Critica paradisului.


Massacre of the Innocents

   Massacre of the Innocents

   Din clipa când a fost izgonită din paradis, Eva a străbătut toată istoria artei. În numele ei s-au purtat şi războaie, ca războiul troian, dar Adam nu i-a întors nici atunci spatele. Dimpotrivă, a creat în onoarea ei Iliada. Eva l-a  înşelat uneori pe Adam, i-a tăiat părul în somn, l-a împins la moarte, dar l-a împins şi la fapte mari. Dintre toţi zeii grecilor, Afrodita i-a ajutat poate cel mai mult să fie înţelepţi, i-a învăţat că a trăi fără dragoste înseamnă a trăi zadarnic. Sau, cum va zice mai târziu Feuerbach, că acolo unde nu există dragoste nu există adevăr.

Rubens merge chiar mai departe. Şi poate nicăieri nu se vede mai bine acest lucru ca într-un tablou intitulat oarecum ostentativ: Adam şi Eva în paradisul terestru. Cum adică “terestru” ? Răspunsul e unul singur: drumul cerului nu poate duce în altă parte decât pe pământ. Dealtfel, chiar asta a vrut să spună tabloul.

El a fost realizat, cum se ştie, în colaborare cu Jan Briegel. Specialist în flori, fructe şi animale, Jan Bruegel a pictat, bineînţeles, peisajul, iar Rubens cele două nuduri: Adam şi Eva. Şi ne dăm seama din prima clipă că Rubens a făcut aici o uşoară concesie. Ca să nu contrazică peisajul de o mare fineţe al colaboratorului şi prietenului său, i-a pictat pe Adam şi Eva mai puţin corpolenţi decât i-ar fi imaginat într-o natură voluptuoasă creată tot de el. N-a renunţat la nuditatea triumfală care îi place atât de mult, la acele sărbători tumultuoase ale trupului care ne fac să recunoaştem “un Rubens” de la distanţă în orice muzeu, dar şi-a stăpânit cât a putut pasta sa onctuoasă, a pus o oarecare surdină formelor şi culorilor sale pentru a cânta în duet cu Jan Bruegel.  

The Education of Marie de' Medici 1622-24

The Education of Marie de’ Medici 1622-24

 

Dincolo de această concesie, el nu mai poate fi decât ca de obicei. Adică pictorul cel mai nepotrivit pentru a ne arăta un paradis cu oameni inocenţi, bazat pe frustrare. Rubens nu poate concepe decât paradisurile trăite. Cele pierdute nu-l atrag (sau nu le înţelege). Nici cele în care omul ar trebui să uite de trupul său. Ca şi Renan, el ar fi putut spune că nu există paradis, dar trebuie să facem aşa ca să merităm unul. Numai ca pentru fiecare paradisul a însemnat, evident, altceva…

La Rubens, Adam şi Eva sunt atât de “tereştri” încât ne sugerează, ciudat, în comparaţie cu Tiţian, în acelaşi timp o decadenţă şi o revanşă. Ei ne par incompatibili cu paradisul şi tocmai în această incompatibilitate stă şi revanşa lor; deoarece au priceput, de dăm seama, că nu pot renunţa la îndrăzneala de neiertat de a iubi şi la provocarea de a lăsa să se vadă asta. De fapt, ei aduc în paradis viaţa, iar vegetaţia tandră, pictată de Jan Bruegel, devine complice cu aceşti doi oameni care cuceresc paradisul şi îl pierd în acelaşi timp prin Iubire şi Viaţă, convinşi că un paradis în care iubirea ar fi socotită un păcat şi voluptatea a fi anatemizată n-ar merita să fie regretat.

Rubens dă dovadă, aş zice, de o insolenţă cuvioasă. Mărul, şarpele, sunt accesorii aproape inutile aici. Adam şi Eva spun singuri ce au de spus. Ei nu se simt toleraţi în acest paradis. De aceea nu au smerenia pe care le-au atribuit-o alţi pictori. Nu stau ca la Dürer separaţi şi ameninţaţi de un blestem, ca nişte victime frumoase. Au mai puţină nobleţe decât la Tiţian, dar mai multă dorinţă de a nu asculta decât de inima lor. Paradisul e doar peisajul în care s-au întâlnit. Aşadar, n-au cui să dea socoteală decât lor înşile. Şi dragostea şi cunoaşterea la aparţin şi dacă vor avea o vină într-o zi, aceasta nu va fi aceea că s-au iubit, ci că s-au despărţit şi au rămas singuri. Ei pot fi expulzaţi nu din paradis, ci din dragostea care îi apropie.

The Fall of Phaeton 1605

The Fall of Phaeton 1605

   Primejdia care pluteşte deasupra lor nu e alungarea din acest decor, ci riscul de a nu înţelege importanţa faptului că s-au întâlnit. E un paradis aici care a încetat să mai transforme dragostea în interdicţie şi păcat ; un paradis în care omul se mişcă liber, făcându-şi declaraţiile de dragoste fără teama că va plăti pentru ele.

Mai mult, paradisul însuşi, cu vegetaţia lui de o moliciune caldă, tropicală, a devenit aici senzual. Şi dacă a iubi ar fi în continuare o vină, Adam şi Eva nu vor trebui să se lepede acum de sentimentele lor, ci de teamă. Ei s-au reîntors nu pentru a-şi renega vina, ci pentru a o aşeza la loc de cinste în paradis. Căci, într-adevăr, senzaţia pe care ne-o dă Rubens e că Adam şi Eva au recucerit paradisul după ce au fost izgoniţi. Cei doi nu sunt plini de remuşcări şi umili, ci gata să strige cu orgoliu, dacă ar fi nevoie, că dragostea e infinit mai importantă decât o inocenţă pustie în care inima n-ar tresări niciodată. Şi că un paradis fără dragoste n-ar mai fi paradis, ci infern. Ei au adus astfel chiar păcatul de a iubi, de a simţi, în paradis, arătându-ne, înainte de Baudelaire, că iubirea poate râde şi de infern şi de cer.

Inocent, omul era orb. Numai vina de a iubi i-a deschis ochii. Atunci a înţeles că nu iubirea îl împinge la eşec, ci frigul interior. Pate că Adam şi Eva nu mai ştiu aici să vadă dincol de ceea ce simt. Cel puţin refuză frigul, însă.

Şi pe urmă e limpede că paradisul e la Rubens un subterfugiu pentru a ni se vorbi despre bucuriile terestre. Ceea ce uită el e că tot terestre sunt şi infernurile. Dar asta nu lui Rubens trebuie să i-o reproşăm.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1366 – 13.08.1981

27/03/2017

Octavian Paler – Un diplomat printre stoici: Rubens (II). Pasiunea pentru posibil.


Self Portrait

    Self Portrait

   Biografii au mers, uneori, şi mai departe, consecvenţi în eforturile de a construi imaginea unui Rubens stoic. Palatul din Anves nu era chiar „palat” zic ei. Fastul şi luxul care îl încântau pe Rubens nu erau chiar „fast” şi „lux”. Cât priveşte castelul şi domeniul de la ţară, ele au aparţinut unui om aproape bătrân şi bolnav de gută. Şi pentru ce toate aceste reticenţe ? Cumva pentru ca viaţa lui Rubens să semene cu opera lui ?

Dar, mă întreb, unde au văzut aceşti biografi austeritate într-o operă de o senzualitate fără egal ? În peisajele lui ? Când natura nu mai este un simplu fundal şi avansează în planul întâi al tabloului, natura lui Rubens este la fel de somptuoasă ca şi atmosfera palatului său din Anvers. Atunci, poate, în nudurile sale, în care nu mai există nici o podoabă ? Ei bine, tocmai în nuduri, acolo unde nu are de înfăţişat decât albeaţa cărnii, Rubens face fanfarele senzualităţii sale să cânte mai asurzitor.. Aceste nuduri sunt uneori la limitele echivocului pentru privirile ipocrite.

De fapt, unii biografi ai lui Rubens fac ceea ce i s-a cerut pictorului pentru Judecata lui Paris şi ccea ce Rubens a refuzat: vor să pună văluri. Maestrul flamand ne e prezentat ca un om ponderat, echilibrat, plin de tact. Or, Rubens nu e cumpătat, probabil, decât în confesiunile sale. Aici e, într-adevăr, foarte prudent. Nu e omul dispus să se destăinuie şi foarte rar îi scapă o mărturisire. Nimeni nu ştie ce a gândit acest iscusit diplomat care şi-a trăit viaţa din plin, întreţinându-şi cu abilitate şi faima de pictor şi pe aceea de înţelept virtuos.  

Cimon And Pero

           Cimon And Pero

 

El ascultă liturghia în fiecare dimineaţă, dar priviţi oricare din tablourile lui. Nu veţi găsi în ele nici un fel de nelinişte metafizică. Dimpotrivă, veţi întâlni un pictor convins că tot ce merită atenţie se poate atinge cu mâna şi că nu avem decât ce trăim. Rubens exaltă viaţa nu împotriva zeilor, ci împreună cu ei, incitându-i să renunţe la vanitatea lor divină şi să deprindă una barocă. Tot ce-l interesează se află pe lumea aceasta şi în viaţa aceasta. Glorie, satisfacţii, o soţie frumoasă, o casă pe gustul său, covoare moi, colecţii scumpe. Dacă e adevărat că s-a sculat în fiecare dimineaţăla patru, a făcut-o din dragoste pentru pictură şi pentru că pictura era şansa de a dobândi ce vroia. Mi-l închipui zâmbind de câte ori revedea versurile lui Juvenal de pe pavilionul grădinii. Probabil, niciodată nu s-a gândit serios la viaţa de apoi. Pentru un om care pictează ca el, lumea înseamnă numai ceea ce poate fi cucerit. Singurul lucru imposibil pe care vrea să-l obţină este, probabil, nemurirea.

În rest, vrea să epuizeze domeniul posibilului. Nici o dâră de frig metafizic nu se vede în culorile acestui acestui pictor homeric a cărui senzualitate cântă până la indecenţă. Când pictează o chermeză flamandă, petrecerea lui e dezlănţuită şi aproape scandaloasă în comparaţie cu ceea ce ştim de la Bruegel cel Bătrân. Rubens nu-şi poate stăpâni exaltarea. Dansul său nu poate fi decât neînfrânat. Pasiunea sa nu poate fi decât aceea a unui dionisiac, lacom de toate ofertele vieţii.

The Three Graces 1639

The Three Graces 1639

   Pictează aşa cum trăieşte: fără să şovăie, fără să revină. Are o tuşă uşoară şi n-ar înţelege ce este spaima care-l copleşea pe Leonardo când lua penelul. El, Rubens, pictează totdeauna cu plăcere. Materia i se supune docilă, ca şi dscipolii. Penelul îl ascultă ca şi lumea din jur. Iar el lasă culoarea liberă, să cânte, să strălucească şi să ucidă. Nici măcar boala, guta de care începe să sufere, nu e pentru el un obstacol, nu întunecă în tablouri bucuria de a trăi. Pictează uneori martiri pentru ca aşa îi cer clienţii. Dar martirii lui Rubens îşi uită durerea îmbătaţi de culoare. Nici asceza nu-i reuşeşte, sfântul Hieronymus are un trup bine hrănit, căci Rubens nu poate fi interpretul suferinţei. El pictează şi rănile ca o apoteoză. Cununa de spini ca o aureolă.

Dar poate că destinul nu izbuteşte să fie altfel decât imperfect şi că orice favor excesiv frustrează. Deosebirea dintre Rembrandt, negustorul falit, şi Rubens, negustorul abil, e la fel de clară ca deosebirea dintre Rembrandt, pictorul care tulbură, şi Rubens, pictorul care încântă. Rubens nu cunoaşte nici penumbra, nici umbra. Afacerile, ca şi culoarea lui, prosperă fără căderi şi fără abisuri. dar toată retorica lui Rubens.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1365 – 06.08.1981

21/03/2017

Octavian Paler – Un diplomat printre stoici: Rubens (I). Secretul lui Rubens.


The Hermit and the Sleeping Angelica 1626-28

  The Hermit and the Sleeping Angelica 1626-28

   Poate ar fi trebuit să spun “Un diplomat printre filosofi”. Pentru că Rubens se pictează şi pe sine alături de filologul Justus Lipsius, de fratele său Filip şi de Jan Weverius în Cei patru filosofi. Dar e prea evident că aici nu se află, de fapt, nici un filosof  în afară de Seneca, ales să patroneze, din bustul de marmură, grupul.

În schimb, s-ar părea că avem de-a face cu adepţi ai moralei stoice. Şi că un pictor care se scoală la patru dimineaţa în fiecare zi, ca să asculte liturghia înainte de a-şi începe cele aproape douăsprezece ore de muncă în faţa şevaletului, care e cumpătat la mâncare şi slăveşte virtutea ca Rubens, care înscrie pe frontonul pavilionului din grădina sa aceste versuri ale lui Juvenal “Să lăsăm zeilor grija de a ne oferi binefacerile lor, să ne dea ceea ce ne convine mai mult”, nu poate fi decât un stoic adevărat.

Dar ce fel de stoic e acesta ? Înţeleptul stoic trebuie să stârpească pasiunile şi să considere virtutea ca singurul bun adevărat. Bogăţia şi gloria trebuie să-i fie indiferente. Or, în tablourile lui Rubens pasiunea cântă ca o fanfară. Şi nu numai că Rubens nu e indiferent la bogăţie şi la glorie, dar le caută cu insistenţă şi se pricepe să le obţină. În realitate, el nu aşteaptă nimic de la zei. Îşi ia singur ceea ce e de luat. Şi ca om şi ca pictor, e dintre cei care nu-şi pierd timpul, care merg direct la ţintă.  

The Judgment of Paris c. 1625

    The Judgment of Paris c. 1625

 

Versurile lui Juvenal, liturgia de la patru dimineaţa, citatele latineşti cu care îşi împănează scrisorile, par mai degrabă diplomaţie. Rubens e omul cel mai potrivit pentru a uni şi stoicismul, la modă, şi fastul Contrareformei. El slăveşte virtutea şi îşi ridică un palat la Anvers. Se roagă lui Dumnezeu şi se gândeşte numai la sine. Invocă autoritatea cerului şi umflă sânii zeiţelor sale. Călătoreşte în Anglia, în Franţa, în Spania, ca diplomat amator, dornic şi de altă faimă decât aceea de pictor, se învârte în lumea bună, obţine aproape tot ce vrea şi nu renunţă la nimic din ceea ce poate obţine, bani, glorie, titluri, succes. Nuface niciodată greşeala lui Michelangelo de a-i scoate din sărite pe cei de care depinde şi de a-i sili să-l ameninţe.

Dimpotrivă, le dă impresia că-i ascultă orbeşte şi, în acest timp, face ce vrea. Se lasă folosit, dar cu gândul permanent la ceea ce îi e lui de folos. Ştie, dealtfel, să fie pe placul ducilor şi al regilor. Ca un bun diplomat, îi obligă să-l admire, să-l considere confidentul şi prietenul lor. Şi nu ia în derâdere niciodată privilegiile deoarece doreşte el însuşi să le aibă.

Venus, Cupid, Baccchus and Ceres 1612-13

  Venus, Cupid, Baccchus and Ceres 1612-13

   Spre deosebire de Rembrandt,  Rubens e şi un bun negustor. E explicabil, deci, că afacerile îi prosperă continuu. Transformă atelierul său într-o adevărată manufactură de tablouri. Atrage colaboratori care ei înşişi sunt, în unele cazuri, mari artişti, ca Van Dyck sau Jan Bruegel. Colecţionarii îi cer insistent opere făcute “de mâna lui”, dar cine mai ştie unde începe şi unde sfârşeşte contribuţia sa în nenumăratele tablouri care părăsesc atelierul ? Poateritatea însăşi va obosi să rezolve până la capăt această problemă. Uneori va prefera să închidă ochii şi să spună “un Rubens”, mulţumindu-se să recunoască formele pline, fastuoase sau de o opulenţă uşor trândave şi trufaşă, care îi plac atât de mult maestrului din Anvers.

El face adesea numai schiţele, pe care colaboratorii săi le reproduc la dimensiunile dorite. Supraveghează apoi lucrul, intervine cu retuşuri, finisează câte o figură, corectează câte un amănunt. Pictează în îngtregime numai tablourile care îl atrag cel mai mult. Grăbit şi atunci, deoarece comenzile curg necontenit. Din fericire, pictând cu o mare uşurinţă, având ceea ce se cheamă “furia penelului” ca Tintoretto, îşi poate îngădui o deviză care l-ar fi crispat pe Leonardo: “Ceea ce vrei să faci, fă iute”.

Dacă Tiţian a unit în tablouri plăcerea cu demnitatea, Rubens ne lasă impresia că plăcerea poate sta pe soclu şi singură. Iată un motiv de uşoară iritare, deoarece această morală e aproape totdeauna practicată de privilegiaţi cărora norocul le surâde din plin. Rubens ne dezarmează însă prin sinceritatea cu care recunoaşte în tot ce pictează că ştie să preţuiască favorurile Fortunei şi plăcerile vieţii. Fapt cu atât mai important cu cât vine din partea unui maestru în arta de a rămâne secret.

Venus and Adonis c. 1635

  Venus and Adonis c. 1635

  Sunt greu de crezut poveştile că dicta scrisori şi flecărea cu cei din jur, răspunzând la întrebări, în vreme ce picta, fără să se întrerupă din lucru. Dar e adevărat, probabil, că avea un lector plătit care îi citea din Tacit, din Horaţiu sau din Plutarh, în orele cât stătea în faţa şevaletului. Şi e sigur că atelierul său era deschis tuturor admiratorilor şi chiar curioşilor care-l puteau vedea la lucru. Picta în acest du-te vino fără să se sinchiseasca de priviri indiscrete, etalându-şi secretele meseriei la lumina zilei. Şi totuşi viaţa lui  e plină de semne de întrebare. E chiar atât de bun cunoscător al poeţilor latini pe care îi citeşte in original ? Se prea poate. Numai că tablourile dezmint versurile alese din Juvenal.

Şi de ce face atâta caz de virtute ? Voluptatea cu care ne arată toată gloria şi păcatele barocului îl contrazice. Bănuim că Rubens e prea diplomat ca să renunţe la precepte, dar e prea avid de viaţă ca să le pună în practică. De fapt, el îşi ia singur binefacerile de care are nevoie şi la care consideră că are dreptul. Alege singur ce-i convine. “Filosofii” nu mai sunt acum poaţi ca la Giorgione. Sunt filosofi senzuali, cărora le place să trăiască bine şi pentru care filosofia înseamnă în primul rând carieră.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1364 – 30.07.1981

14/02/2017

Octavian Paler – Leonardo sau foamea de cauze (I). Surâsul singurătăţii 1.


Andrea del Verrocchio, Leonardo da Vinci - Baptism of Christ

Andrea del Verrocchio, Leonardo da Vinci – Baptism of Christ

   Nu există nici un autoportret al lui Leonardo. Dar cum l-aş putea ocoli pe artistul care exprimă cel  mai bine ideea de la care am plecat vrând să strâng laolaltă marile autoportrete din istoria picturii ? Şi anume ideea că a fi solidar nu înseamnă a fugi de singurătate, ci a căuta partea cea mai fierbinte de umanitate din fiinţa noastră.

 Nu putem da altora cecât ceea ce există în noi înşine şi tocmai de aceea a fi singur din când în când e obligatoriu pentru a fi solidar totdeauna. Paradoxal sau nu, artistul nu regăseşte lumea întorcând spatele oglinzii, ci coborând prin ea. O istorie a autoportretului nu e, aşadar, o istorie a recidivelor lui Narcis, ci a singurătăţii, a acelei singurătăţi la capătul căreia începe lumea. E o istorie a tăcerii în care pictorii au coborât fără martori ca să-şi scruteze chipul şi destinul, înţelegând că fără să afle ceva în ei înşişi se vor trezi în faţa celorlalţi cu mâinile goale.

Că singurătatea se opune automat solidarităţii e o prejudecată destul de răspândită. Confuzia porneşte de la faptul că însăşi singurătatea e ambiguă. Uneori singurăttaea este rezultatul unei opţiuni, alteori ea este rezultatul unei constrângeri. Or, între singurătatea voită şi singurătatea impusa e o prăpastie. prima te apropie de tine însuţi. Ceea de a doua nu face decât să te îndepărteze de alţii. prima daruie. Cea de a doua frustrează. Prima e o confruntare aspră cu adevărul. Ceea de a doua nu e decât un blestem sau o dovadă că înfernul există.

Pima înseamnă o luptă îndârjită pentru a trece dincolo de aparenţe. Cea de a doua e o închisoare fără ziduri. Prima e foarte aproape de un început de drum. cea de a doua e foarte aproape de un mormânt. Pe cerul ei pustiu doar steaua speranţei mai arde, iar cel singur trăieşte atunci cu speranţa că singurătatea e imperfectă, că şi ea are un călcâi vulnerabil şi totul e să găseşti ceea ce rupe cercul, închisoarea cum ar fi zis Van Gogh… Căci numai libertarea e eterna. Toate închisorile sunt provizorii…  

Leonardo da Vinci - Annunciazione (1472)

Leonardo da Vinci – Annunciazione (1472)

 

În tinereţe când se socotea la un moment dat ameninţat, Leonardo a desenat pe o filă o unealtă curioasă, inventată de el, “un instrument pentru a deschide o închisoare pe dinlăuntru” constând dintr-un cleşte de fier prevăzut cu un şurub ce servea la scoaterea cuielor. Acest amănunt pitoresc pare cumva simbolic dacă ne gândim la taina care-l învăluie pe Leonardo. Numai el, dinlăuntru, ar fi putut deschide închisoarea tainei sale. Dar Leonardo a avut, se pare, nevoie, nu atât de o unealtă care să deschidă închisoarea pe dinlăuntru cât de una care s-o închidă şi mai bine. “Nu cred, scri el, că s-ar putea povesti isprăvile mele, deoarece le-am săvârşit fără martori”.

Într-adevăr, în vreme ce lui Rubens, de pildă, îi plăcea să lucreze înconjurat de admiratori, Leonardo reprezintă tipul de artist care nu vrea sa aiba martori. El e singur ca şi Gioconda. Şi asemenea Giocondei duce singurătatea până acolo  unde singurătatea surâde.

Din singurătate, el ne întinde însă în tăcere o mână fraternă  care ocroteşte şi nu aşteaptă nimic. Ştiu cu ce seamănă, îmi zicea cineva. cu laba unei leoaice. E sigură, puternică, moale, fermă, dormitândă, violentă şi neasemuit de tandră… Mă întreb, ce mai rămâne atunci din prejudecăţile despre singurătate ale celor ce dispreţuiesc singurătatea pentru că n-au curajul s-o înfrunte sau o suspectează pentru ca n-au mijloace s-o înţeleagă. Cei care uită că omul nu este numai vorbă, ci şi tăcere. Şi că tăcerea poate fi infinit mai elocventă decât vorbele. Gioconda tace de câteva veacuri spunând mai mult decât toţi guralivii pentru care liniştea e un accident incomod şi insuportabil.

Leonardo da Vinci, Ginevra de' Benci, (1474-78)

Leonardo da Vinci, Ginevra de’ Benci, (1474-78)

   În fond, ce anume tulbură la Gioconda încât de atâtea secole surâsul ei obsedează ? Frumuseţea ? Să recunoaştem că Gioconda nu este o femeie frumoasă. Cel puţin prin prisma idealului comun de frumuseţe. În schimb, nici o zeiţă a frumuseţii n-a ştiut să tacă mai asurzitor. Nici una n-a transformat într-atât misterul feminin în mister omenesc pur şi simplu. Singură, ca şi stâncile printre care şade, Gioconda stă în realitate în mijlocul lumii şi o contemplă. Nu pare străină de nimic, la fel ca şi faţa acelui profet bătrân din autoportretul presupus al lui Leonardo, un desen în sangvină aflat la Biblioteca din Torino.

Marii artişti au avut totdeauna ceva comun cu profeţii: o singurătate fertilă. Mă gândesc la profeţii care, când s-au retras în deşert, au făcut-o pentru a-şi pierde urma, dezgustaţi de viaţă şi de lume, ci pentru a medita la ceea degradează şi înalţă omul. Căci singurătatea merită trăită numai cu speranţa de a ajunge la eşecul ei, la ceea ce ne leagă de alţii. Ea nu poate constitui un scop, ci un mijloc. O singurătate care naşte tot singurătate ne sugrumă treptat. Dar tocmai de aceea oglinda seamănă cu labirintul. Artistul care-şi face autoportretul ştie că gestul lui n-are nimic din egolatria celor ce se consideră scopul ultim al lumii; nici a celor care, ducându-şi crucea şi reproşând lumii acest lucru, uită că şi-au cioplit singuri crucea sau i-au ajutat pe alţii s-o facă.

Dar el ştie că labirintul se află în noi cu ambele sale sensuri. Că în noi, nu altundeva, dragostea şi moartea merg pe acelaşi drum. Şi că în noi aşteaptă Minotaurul. Numele lui este Frica. frica de adevar, frica de zădărnicie, frica de noi înşine. Cel care simte această frică se simte ispitit să întoarcă spatele oglinzii, să fugă, să renunţe. Autoportretul este de aceea şi un început de curaj. Aşa cum pentru cei care se iubesc excesiv pe ei înşişi, oglinda e un început de pustiu şi de moarte.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1354 – 21.05.1981

09/02/2017

Octavian Paler – Leonardo sau foamea de cauze (I). Surâsul singurătăţii 1.


St. Augustine's prayer in contemplation

St. Augustine’s prayer in contemplation

   Nu există nici un autoportret sigur al lui Leonardo. Dar cum l-aş putea ocoli pe artistul care exprimă ceklmai bine ideea de la care am plecat vrând să strâng laolaltă marile autoportrete din istoria picturii ? Şi anume ideea că a fi solidar nu înseamnă a fugi de singurătate, ci a căuta partea cea mai fierbinte de umanitate din fiinţa noastră.

Nu putem da altora decât ceea ce există în noi înşine şi tocmai de aceea a fi singur din când în când e obligatoriu pentru a fi solidar totdeauna. Paradoxal sau nu, artistul nu regăseşte lumea întorcând spatele oglinzii, ci coborând prin ea.

O istirie a autoportretului nu e, aşadar, o istorie a recidivelor lui Narcis, ci a singurătăţii, a acelei singurătăţi la capătul căreia începe lumea. E o istorie a tăcerii în care pictorii au coborât fără martori ca să-şi scruteze chipul şi destinul, înţelegând că fără să afle ceva în ei înşişi se vor trezi în faţa celorlalţi cu mâinile goale.

Că singurătatea se opune automat solidarităţii e o prejudecată destul de răspândită. Confuzia porneşte de la faptul că însăşi singurătatea e ambiguă. Uneori singurătatea este rezultatul unei opţiuni, alteori ea este rezultatul unei constrângeri. Or, între singurătatea voită şi singurătatea impusă e o prăpastie. Prima te apropie de tine însuţi. Cea de a doua nu face decât să te îndepărteze de ceilalţi. Prima daruie. Cea de a doua frustrează. Prima e o confruntare aspră cu adevarul. Cea de a doua nu e decât un blestem sau o dovadă că infernul există. Prima înseamnă luptă îndârjită pentru a trece dincolo de aparenţe. Cea de a doua e o închisoare fără ziduri.  

The virgin of the Eucharist

The virgin of the Eucharist

 

Prima e foarte aproape de un început de drum. Cea de a doua e foarte aproape de un mormânt. Pe cerul ei pustiu doar steaua speranţei mai arde, iar cel singur trăieşte atunci cu speranţa că singurătatea e imperfectă, că şi ea are un călcâi vulnerabil şi totul e să găseşti ceea ce rupe cercul, închisoarea cum ar fi zis Van Gogh… Căci numai libertatea e eternă. Toate închisorile sunt provizorii…

În tinereţe când se socotea la un moment dat ameninţat, Leonardo a desenat pe o filă o unealtă curioasă, inventată de el, “un instrument pentru a deschide o închisoare pe dinlăuntru” constând dintr-un cleşte de fier prevăzut cu un şurub ce servea la scoaterea cuielor. Acest amănunt pitoresc pare cumva simbolic dacă ne gândim la taina care-l învăluie pe Leonardo. Numai el, dinlăuntru, ar fi putut deschide închisoarea tainei sale. Dar Leonardo a avut, se pare, nevoie, nu atât de o unealtă care să deschidă închisoarea pe dinlăuntru cât de una care s-o închidă şi mai bine. “Nu cred, scrie el, că s-ar putea povesti isprăvile mele, deoarece le-am săvârşit fără martori”.

Într-adevar, în vreme ce lui Rubens, de pildă, îi plăcea să lucreze înconjurat de admiratori, Leonardo reprezintă tipul de artist care nu vrea să aibă martori. El e singur ca şi Gioconda. Şi asemenea Giocondei duce singurătatea până acolo unde singurătatea surâde.

Three Temptations of Christ

Three Temptations of Christ

   Din singurătate, el ne întinde însă în tăcere o mână fraternă, care ocroteşte şi nu aşteaptă nimic. Ştiu cu ce seamănă, îmi zicea cineva. Cu laba unei leoaice. E sigură, puternică, moale, fermă, dormitândă, violentă şi neasemuit de tandră… Mă întreb, ce mai rămâne atunci din prejudecăţile despre singurătate ale celor ce dispreţuiesc singurătatea pentru că n-au curajul s-o înfrunte sau o suspectează pentru n-au mijloace s-o înţeleagă. Ce care uită că omul nu este numai vorbă, ci şi tăcere. Şi că tăcerea poate fi infinit mai elocventă decât vorbele. Gioconda tace de câteva veacuri spunând mai mult decât toţi guralivii pentru care liniştea e un accident incomod şi insuportabil.

În fond, ce anume tulbură la Gioconda încât de atâtea secole surâsul ei obsedează ? Frumuseţea ? Să recunoaştem că Gioconda nu este o femeie frumoasă. Cel puţin prin prisma idealului comun de frumuseţe. În schimb, nici o zeiţă a frumuseţii n-a ştiut să tacă mai asurzitor. Nici una n-a transformat într-atât misterul feminin în mister omenesc pur şi simplu. Singură, ca şi stâncile printre care şade, Gioconda stă în realitate în mijlocul lumii şi o contemplă. Nu pare străină de nimic, la fel ca şi faţa acelui profet bătrân din autoportretul presupus al lui Leonardo, un desen în sangvină aflat la Biblioteca din Torino.

Marii artişti au avut totdeauna ceva comun cu profeţii: o singurătate fertilă. Mă gândesc la profeţii care, când s-au retras în deşert, au făcut-o nu pentru a­-şi pierde urma, dezgustaţi de viaţă şi de lume, ci pentru a medita la ceea ce degradează şi înalţă omul. Căci singurătatea merita trăită numai cu speranţa de a ajunge la eşecul ei, la ceea ce ne leagă de alţii. Ea nu poate constitui un scop, ci un mijloc. O singurătate care naşte tot singurătate ne sugruma treptat. Dar tocmai de aceea oglinda seamănă cu labirintul.

Virgin and Child with Two Angels

Virgin and Child with Two Angels

  

Artistul care-şi face autoportretul ştie că gestul lui n-are nimic din egolatria celor ce se consideră scopul ultim al lumii; nici a celor care, ducându-şi crucea şi reproşând lumii acest lucru, uită că şi-au cioplit singuri crucea sai i-au ajutat pe alţii s-o facă. Dar el ştie că labirintul se află în noi cu ambele sale sensuri.

Că în noi, nu altundeva, dragostea şi moartea merg pe acelasi drum. Şi că în noi aşteaptă Minotaurul. Numele lui este frica. Frica de adevăr, frica de zădărnicie, frica de noi înşine. Cel care simte această frică se simte ispitit să întoarcă spatele oglinzii, să fugă, să renunţe. Autoportretul este de aceea şi un început de curaj. Aşa cum pentru cei care se iubesc excesiv pe ei înşişi, oglinda e un început de pustiu şi de moarte.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1353 – 14.05.1981

06/11/2016

Octavian Paler – Un melancolic ciudat: Botticelli (IV). Scurtă istorie a Afroditei (2).


Madonna and Child with Six Saints (Sant'Ambrogio Altarpiece) c. 1470

Madonna and Child with Six Saints (Sant’Ambrogio Altarpiece) c. 1470

   Botticelli începe să picteze când în atmosfera strălucitoare a Renaşterii florentine apar presimţiri nelămurite şi umbre. Florenţa trăia încă sub semnul acelui distih al lui Lorenzo de Medici dintr-un cântec pentru carnaval “Cine vrea să fie vesel fie, / Mâine nu se ştie ce va fi”. Dar Botticelli, ca orice melancolic, ezită. El are o sensibilitate fragilă şi tresare auzind avertismentul lui Lorenzo.

Cum tresare, parcă, şi Venera sa, pictată în acei ani. Şi dacă-i credem pe cei care spun că pictorii nu pictează decât autoportrete chiar când vor să ne arate lumea, o istorie a Afroditei ne va fi, bineînţeles, mai utilă decât anecdotele lui Vasari pentru a ne deschide un drum spre adevăratul chip al lui Botticelli.

Spre deosebire de Afroditele sculptate de greci, cele pictate mai târziu de veneţieni par nişte curtezane. Ele se simt privite, admirate, şi somnul lor e câteodată simplă prefăcătorie de curtezană care ştie cum să instige emoţia. Stratagemă. Pot astfel sta goale fără să se ruşineze . Sub pleoapele închise, îi spionează probabil pe cei care le privesc. Orice semn de admiraţie le măguleşte vanitatea. De aceea îşi prelungesc cât pot somnul sau reveria, în iarbă sau pe o canapea. Ştiu că altfel ar fi impudice, ar trebui să se îmbrace, să-şi ascundă golicunea.  

Portrait of a Youth

Portrait of a Youth

 

E greu de spus dacă “Venus dormind” sau “Venus din Pardo” sunt cu adevărat nişte femei frumoase. Sigur e doar faptul că reprezentau genul de frumuseţe preferat de veneţienii din Cinquecento din moment ce Giorgione şi Tiţian le-au pictat astfel. Zeiţa are o materialitate caldă şi somptuoasă, pe gustul negustorilor din lagună care preţuiau fastul mai mult decât frumuseţea.

Cu trupul scăldat în lumina melodioasă a asfinţitului, ca la Giorgione,ea e fericita să îmbrace “culoarea veneţiană” care o ajută pară luxoasă chiar goală. Dealtfel, marii colorişti n-au fost pictori metafizici. Înainte de a vrea să înţeleagă viaţa, ei au vrut s-o sărbătorească. La ei lumina îngraşă culoarea, iar tăcerea se transformă în muzică.

De fiecare dată, zeiţa pare surprinsă de pictor fără ştirea ei. În realitate, ea nu aştepta, probabil, decât să fie surprinsă, văzută. Îşi reţine respiraţia, ca să nu i se umfle pieptul şi să nu se trădeze. Abia când pictorul o va lăsa singură, Venus va privi atentă în jur.

Ea nu mai e cea care a fost. În marmurele greceşti putea sta cu ochii deschişi fără să se ruşineze de nuditatea ei castă. Între timp însă, zeiţa a descoperit plenitudinea feminităţii şi bucuria de a o etala. Ea a descoperit somnul prefăcut, a descoperit dragostea ca joc, puţin neruşinat, dar plin de încântare şi niciodată indecent.

Portrait of a Youth

Portrait of a Youth

   Ar trebui spus că deşi Afrodita a fost considerată mereu zeiţă şi a dragostei şi a frumuseţii, cumpăna celor două simboluri a stat foarte rar dreaptă. În Elada, a prevalat la Afrodita simbolul frumuseţii. Iubirea o măgulea atunci mai puţin deoarece credea că frumusetea e eternă. Apoi, zeiţa a aflat că frumusetea e trecătoare, dar că iubirea poate constitui răspunsul la amărăciunea acestei descoperiri.

După veneţieni, iubirea devine voluptate. Zeiţei nu-i mai ajunge o plajă. Îi trebuie un budoar. Nu se mai mulţumeşte să meargă pe nisip. Vrea să simtă sub tălpi covoare moi şi scumpe. Lumina orbitoare n-o mai atrage. Are nevoie de complicitaţile penumbrei. Şi nici surâsul abstract care flutura odinioară pe buzele Afroditelor greceşti nu mai e la modă. Surâsul zeiţei devine senzual şi uneori aproape provocator.

Ea a uitat cu totul Olimpul.  La veneţieni, încă se mai simţea ca într-o seară antică. Îşi pierduse divinitatea în schimbul unui trup cu epiderma caldă şi catifelată ca un fruct, dar nu renunţase la reverie. În scimb, , la Rubens zeiţa nu e străină de Suzana în timp ce se spăla. Trupul devine subiect de epopee. Mai mult: e singurul adevăr. În “Judecata lui Paris” totul e spus limpede. Paris e un păstor flamand, cu picioare puternice de docher, iar cele trei zeiţe care aşteaptă să vadă cui va da mărul au trupuri de matroane flamande, ce nu se tem probabil decât să nu fie izgonite de pe pământ într-un cer pustiu.

Rubens umflă sânii zeiţelor sale şi le ia orice legătură cu metafizica. Ele trăiesc acum fără gânduri. Nu mai au decât trup. Un trup robust, opulent, golit de psihologie, trâind în sărbătoarea barocă a formelor. Ca şi cum deviza secretă a acestor nuduri ar fi: trăieşte şi taci !

Portrait of a Youth

Portrait of a Youth

   Ceea ce e prea mult pentru o zeiţă, totuşi. Şi în acelaşi timp prea puţin pentru o zeiţă care a apărut în lume pentru a ne spune ceva. Poate că era necesară o întoarcere la începuturi. Dar neoclasicii au luat de la greci numai surâsul statuilor, fără să mai ascundă nimic sub acest surâs. Şi dacă Afrodita lui Rubens descoperise plăcerea şi luxul, după ce clasicismul vorbise numai despre frumuseţe şi simplitate, Afroditele neoclasice renunţă la plăcere fără să regăsească frumuseţea pierdută.

Pentru că nimic nu poate fi reîntors din trecut. Totul se pierde ireverisibil. Şi singurul mod de a o readuce pe Afrodita printre oameni e, de fiecare dată, acela de a o născoci din nou. Botticelli a născocit-o din nou şi, desigur, nu putea s-o născocească decât aşa cum o putea vedea el. Melancolică adică.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1349 – 16.04.1981

18/01/2015

Octavian Paler – Van Gogh sau revanşa prin artă (11). Melancolia activă.


” Resemnarea este pentru cei ce ştiu să se resemneze şi credinţa pentru cei ce ştiu să creadă… eu sunt născut nu pentru primul lucru” – (Van Gogh)

Van Gogh - Self-Portrait (1889)

Van Gogh – Self-Portrait (1889)

 

 

În mijlocul nefericirii, omul află nu numai singurătatea. Tot acolo descoperă şi cea mai mare nevoie de tandreţe. Şi tot acolo, el descoperă, ca Oscar Wilde în închisoare, că “supremul viciu este de a fi superficial”, de a fi ingnorat până atunci această mare nevoie de tandreţe.

Tandreţe care are şi reversul ei când un pictor ca Van Gogh se luptă nu numai cu natura „corp la corp”, ci şi cu teama că totul e inutil; când, în oglindă, nu se vede pur şi simplu pe el însuşi, ci întâlneşte un „altul”, care îi e foarte apropiat şi străin în acelaşi timp, pe care-l cunoaşte foarte bine dar nu-l înţelege complet, pe care-l priveşte cu un sentiment de curiozitate, amestecată cu tristeţe şi teamă: ce surprize îşi va mai rezerva sie însuşi ?

Există, într-adevăr, doi Van Gogh. Unul care se simte foarte aproape de starea unui vas spart. Şi unul care îi răspunde în aceeaşi clipă: cu cât sunt mai risipit, mai bolnav, cu atât mă simt mai artist ! Unul care e bântuit de disperări. Altul care strânge pumnii murmurând: curaj ! Unul gata să piardă. Altul hotărât să câştige. Unul care nu mai crede aproape în nimic. Altul care crede în lucruri imposibile. Între cei doi e o continuă luptă „corp la corp”.

S-a zis că melancolia e fericirea de a fi trist. Dar o asemenea definiţie, potrivită pentru alţii, nu poate fi aplicată cuiva care are nevoie să găsească în tristeţe un sprijin mai important decât fericirea, şi anume curajul de a-şi continua drumul, deoarece tristeţea înseamnă pentru el nu o lingoare trecătoare, ci un rău care îi atacă tot mai mult viaţa la rădăcină.  

Van Gogh - Self-Portrait (1889 )

Van Gogh – Self-Portrait (1889 )

 

“Rubens !, exclamă Van Gogh, iată: era un bărbat frumos şi mare crai. Courbet la fel, sănătatea le permitea să mănânce, să bea şi să sărute”. El vorbeşte prin urmare ca un ascet. Şi poate ar trebui să înţelegem de ce vorbeşte astfel, cu toate că nu putem canoniza singurătatea şi nu putem condamna pe nimeni pentru sănătatea lui. E greu să judeci corect un om sănătos, bogat şi anturat, când tu abia îţi poţi plăti vopselele şi o cameră într-un han sărăcăcios, când vrei să te convingi că bolile sunt vehicule celeste aşa cum trenurile şi omnibuzele sunt mijloace de locomoţie terestre, iar singurele femei pe care le-ai iubit ţi-au întors spatele.

Pe el, pe Van Gogh, lumea îl ocoleşte. Mai ales după ce şi-a tăiat urechea. Se discută despre el ca despre un nebun care, între crize, pictează ; şi care, la azil, trebuie păzit să nu-şi mănânce vopselele. În ciuda faptului că fratele său se ocupă cu negoţul de tablouri, nimeni nu-i cumpără nici un tablou. Poate e firesc, în aceste condiţii, să-l găseşti pe Rubens găunos, superficial şi emfatic, nu numai pentru că favoriţii Fortunei îl irită pe cel frustrat.

Dar Van Gogh, care n-a avut niciodată “o viaţă adevărată”, deşi a vorbit tot timpul despre ea, şi a urmat mai conştiincios decât alţii cursurile Universităţii mizeriei, pare convins uneori, ca personajele dostoievskiene, că “numai prin suferinţă se poate iubi cu adevărat pe pământul acesta “.

De aceea, cu cât pictorul e mai vulnerabil, mai aproape de starea unui vas spart, cu atât câmpia pe care o pictează se umple mai mult de soare. Cu cât chiparoşii sunt mai negri, cu atât ei seamănă mai mult cu o flacără. Disperarea e luminoasă, iar vara e tocmai bună pentru a crede că există un strigăt al tăcerii şi o sărbătoare a singurătăţii.

Van Gogh - Self-Portrait (Saint-Remy, 1889)

Van Gogh – Self-Portrait (Saint-Remy, 1889)

   “În loc să mă las în voia disperării, spune el, am înclinat spre melancolia activă, într-atât cât mă ţineau puterile să lucrez; sau, cu alte cuvinte, am preferat melancolia care nădăjduieşte şi caută, aceleia posomorâte care lâncezeşte, descurajează”. După această mărturisire, înţelegem mai bine frenezia cu care pictează uneori câte două tablouri pe zi.

Pe măsură ce omul îşî urcă Golgota, artistul îşi ia revanşa pentru ceea ce se întâmplă omului. Despuiat de orice orgoliu, el e convins din ce în ce mai mult că e un călător care merge undeva şi are o destinatie. Nimeni nu observase altădată că pe tânărul predicator din Borinage nu-l interesa în realitate Dumnezeu, ci opera lui, omul.

Dumnezeu nu era decât un mijloc de a ajunge la compasiune şi dragoste. Acum a ajuns aici cu ajutorul artei. Şi se lasă devorat ca să-şi hrănească arta.. Ca şi Prometeu al lui Gide, el trebuie să scadă, iar vulturul să crească. Zilele lui din ultimii doi ani sunt un amestec de extaz însorit, de prăbuşiri dureroase din care se ridică, pictând şi mai disperat.

“Simt o furie îndârjită de a lucra, cum n-am avut niciodată înainte, scrie el. Şi cred că tocmai asta contribuie la însănătoşirea mea. Nenorocita mea de boală mă împinge să lucrez cu furie îndârjită”… Aceleaşi cuvinte, furie îndârjită, revin. Le repetă, poate, tocmai fiindcă se simte gata să cedeze. Le invocă mereu ca să-şi dea curaj. În el însuşi stau şi renunţarea şi îndârjirea. Şi starea de vas spart şi revolta împotriva ei. Şi umbra tot mai lungă a înfrângerii şi hotărârea de a continua lupta. Dar a o continua până când ? Cât va dura această disperată luptă corp la corp ? Câtă vreme Van Gogh va mai reuşi să-i dea curaj lui Van Gogh ? Câtă vreme Van Gogh va mai putea să-l sprijine pe Van Gogh când e gata să se prăbuşească ?

“Arăt mai sănătos acum”, îi scrie el lui Théo cu mai puţin de un an înainte de a muri. Sub asigurările liniştitoare pe care le dă fratelui său există un mâl amar în care poate înflori orice, chiar şi moartea. dar n-a spus tot el că într-o stea nu te poţi duce pe jos ?

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1339 – 05.02.1981

 

 

 

tags:

21/01/2011

Octavian Paler – Cazul Rembrandt (VIII). Bufniţa (2).


Saskia van Uylenburgh

Rodin ne îndemna să comparăm mâinile a două portrete pictate de Tiţian şi de Rembrandt. Mâna lui Tiţian, adăuga el, va fi dominatoare; cea a lui Rembrandt modestă şi curajoasă. La Tiţian se observă energia semeaţă care, fără îndoială, îl anima pe el însuşi.

Nudurile sale sunt la fel de trufaşe ca şi aristocraţii săi. În vremee ce Rembrandt nu priveşte niciodată lumea cu ochi de senior. Lumina lui ţâşneşte din umbre ca dintr-un mâl dureros. De fiecare dată lumina învinge umbrele şi de fiecare dată  ea păstrează amintirea efortului ei dramatic de a se naşte. Aici nu mai e loc de trufie. Sufletul aspiră spre altceva. Orgoliul nu mai e o soluţie eficace când eşti plin de suferinţă. Trebuie o soluţie mai înaltă.

Autoportretele lui de după cincizeci de ani poartă aproape toate pecetea unor experienţe amare. Chipul e brăzdat de riduri, înmbătrânit. Ce-l doare oare mai mult? Ruina? Moartea celor apropiaţi? Răutatea omenească? Declinul popularităţii? Singurătatea din ce în ce mai apăsătoare? Uneori uşa atelierului din care nu se aude nimic se deschide şi atunci surprindem pe faţa lui o grimasă. Sau o expresie de profundă dezamăgire. Dispreţuieşte acum tot ce nu I se mai pare esenţial. Dar nu putem trăi, din păcate, numai cu pasiunea pentru absolut. Din când în când măcar, avem nevoie de fericire. Relativă chiar. Mâna întinsă să obţină totul simte nevoia măcar de firimituri. Sunt rari cei care reuşesc să atingă asceza absolută, care n-o regretă şi trăiesc cufundaţi în ea, încât renunţă chiar s-o mai exalte. Sau aceştia nu ne-au spus adevărul. Şi-au trăit neştiuţi de nimeni ezitările, îndoielile, remuşcările, lăsându-ne să credem că au găsit în singurătatea lor tot ce căutau.

Rembrandt nu face parte dintre ei. El se numără printre cei care recunosc. Aşa cum nu-şi ascunde nasul prea mare şi buzele cărnoase, nu-şi ascunde nici deziluziile. Din când în când le lasă să-I înnegureze privirea. Seamănă desigur cu Pascal mai mult decât cu Spinoza care a umblat atâţia ani pe aceleaşi străzi ca şi el. Şi parcă toate corăbiile care au venit în portul Amsterdam şi toate cele care  au plecat l-au învăţat să speree şi să cunoască preţul decepţiei. S-a obişnuit să fie atât de retras, încât poate că lumea nici nu va observaa când va dispare.

Va pătrunde în moarte ca în tenebrele picturii sale. Între timp soarele va străluci peste oraş şi, atentă la ceea ce se vede în lumină, lumea nu va observa pe cel ce se pierde în umbră; care, în ultimii săi ani, s-a simţit probabil la fel de aproape ca Oedip de adevăr şi de moarte.

Dar această disperare mărturisită nu înseamnă un început de speranţă? Fraternitatea noastră cu Rembrandt se realizează tocmai acolo unde el e mai singur, unde arată ca Iov. El ştie că tristeţea e în acelaşi timp nedreaptă şi dreaptă, căci face să strălucească viaţa până la suferinţă. Şi dacă se îndoieşte adesea, ar trebui spus că lui Rubens i-au lipsit tocmai îndoielile pentru a fi un pictor la fel de profund. Există, totuşi, mărturisiri pe care le facem greu. Nimănui nu-I face plăcere să recunoască eşecul judecăţilor sale despre fericire. Mai ales un om care-şi cunoaşte valoarea. El trebuia să adopte o mască hilară ca să facă o mărturisire atât de dificilă. În tinereţe, sfida destinul nejenându-se să râdă uneori în timp ce picta, dar atunci râsul nu era un remediu, ci o provocare. Credea, poate, că omul nu triumfă asupra timpului decât glorificândd clipa sau luând-o în derâdere. Acum, râsul lui Rembrandt e râsul lui Iov. S-a scuturat de vanităţi. Şi parcă nu mai poate opune visului decât această mască schimonosită de un râs tragic.

Dacă i-am crede pe unii filosofi, numai singurătatea ne poate da acces la existenţă. Şi numai cel care a ştiut să se întâlnească astfel pe sine e capabil să întâlnească un alt izolat.

Da, foarte bine, domnilor. Numai că vor exista totdeauna în legătură cu asta multe întrebări spinoase. Cum să credem că un artist trebuie să înceapă prin a învăţa să sufere? Cum să ne împăcăm cu ideea că fericirea e un profesor mediocru şi apoi un rău platnic? Şi chiar în cazul lui Rembrandt. Unde e acea privire fără spaţiu pe care am întâlnit-o în cele mai multe dintre portretele sale? Şi ce să spunem despre înţelepciune în faţa unui om căruia I-a rămas atât de puţin? Filosofii lui Rembrandt sfârşesc într-o înţelepciune fără iluzii; singura în care mai cred ei într-o clipă ca asta e că un hohot de râs le va da ceea ce le-a refuzat învăţătura lor.

Atât de puţin sau atât de mult? Căci după tot ce s-a întâmplat, omul ştie încă să râdă. E o dovadă că n-a fost înfrânt. Ultima, poate, şi cea mai penibilă, dar o dovadă. Noaptea îl va cuprinde pe Iov ca o apă neagră când râsul va înceta. Deocamdată ceea ce împiedică moartea este acest râs cabotin. Singura armă care i-a rămas, se pare, lui Rembrandt în tăcerea care-l înconjoară. Nu, mai există ceva. Un amănunt tulburător pe care-l descoperim în aceste autoportrete. Cu cât dezamăgirile şi loviturile nu-l ocolesc pe Rembrandt, cu atât culoarea sa devine mai caldă şi mai somptuoasă. În aceste pânze de sfârşit există o splendoare a tonurilor care ne face să punem totul la îndoială. Şi când râsul se va opri, va urma probabil o linişte anume care nu există decât la  el, la solitarul din Amsterdam.

În această singură clipă tăcerea sfâşie umbrele ca un fulger. La lumina ei, chipul bătrân al lui Rembrandt ne apare ca obrazul unui profet. Râsul tocmai încetează lăsând fulgerele să vestească furtuna.

Publicat in „Flacara” nr. 1281 – 27.12.1979

Creează un sit web gratuit sau un blog la WordPress.com.

%d blogeri au apreciat asta: