SERTARUL CU GANDURI

13/08/2017

Octavian Paler – Un diplomat printre stoici: Rubens (V). Judecata lui Paris.


Hippopotamus and Crocodile Hunt (1615-16)

    Hippopotamus and Crocodile Hunt (1615-16)

   În fond, Rubens nu e un pictor complicat. Dimpotrivă, el simplifică atât de mult lucrurile, încât nu mai are timp să observe decât trupul pe care-l pictează. Şi încă: un trup fără psihologie, fără gânduri. Care îşi ajunge sieşi, nu are nevoie de pretexte pentru a exista, nu invocă raţiuni de a fi.  El, trupul, este propria sa raţiune. Motivul prim şi motivul ultim. Până când va muri, va domni în centrul universului şi, fireşte, în centru picturii.

Viaţa interioară a fost descoperită, dar personajele lui Rubens nu-şi dezvăluie sufletul. Ele se mulţumesc să-şi arate trupul. Fără pretenţia de a face din asta o filosofie. Heracles, în loc să se bată pentru puritate, umblă la Rubens beat.

Omul a fugit în multe feluri de evidenţa efemerităţii trupului său. Uneori s-a comparat cu zeii sau a dorit să coboare într-o preexistenţă paradisiacă şi oarbă. Alteori s-a ascuns într-o clipă pe care a jefuit-o sau într-o grotă. Adică, trupul a fost fie împins dincolo de contingenţe, fie adulat sau negat. Dar mi-ar fi greu să numesc un pictor care să fi văzut trupul mai exact decât Rubens, pentru ceea ce este. Nici nemuritor, nici detestabil. L-am putea acuza pe acest maestru al abundenţei că pictează fără probleme. Dar atât. După aceea trebuie să recunoaştem picturii lui cel puţin un merit. Ea nu e în nici un fel ipocrită. Nu sărăceşte adevărul, nici nu-l înfrumuseţează. Îl cântă doar cu întreaga forţă a pasiunii pănă oboseşte.  

Landscape with Saint George and the Dragon c. 1630

Landscape with Saint George and the Dragon c. 1630

 

Întâmplător, scriu acum despre Rubens după ce am recitit Greaţa lui Sartre. Ei bine, Rubens ar fi fost foarte mirat răsfoind această carte pe care, sunt sigur, ar fi aruncat-o. El, Rubens, n-ar fi replicat nici măcar ca Autodidactul: “Există oamenii”. El ar fi spus: “Există trupul”. Iar acesta n-ar fi fost nici un răspuns sentimental, nici unul numai de bun-simţ. E singurul care-l reprezintă pe Rubens. Sigur, pictorul nu ascunde că trupul strălucitor pe care-l pictează va muri, dar ce înseamnă asta ? Un adevăr care va muri nu devine prin asta mai puţin adevăr. Iată-l cum respiră. Acest adevăr umple onctuos întreaga pânză. Dincolo de el nu se mai vede nimic. Nici obiecte, nici stelele. Ca un incendiu al clipei, trupul umple spaţiul şi devine timp. Ultima necat, “ultima omoară” scria pe ceasuri în vechime. Dar trupurile lui Rubens n-au văzut nici un asemenea ceas. Sau, dacă l-au văzut, nu i-au dat nici o importanţă.

Poate că aceste trupuri se tem de un singur lucru : să nu cumva să gândească. Atunci totul ar fi pierdut. Căci ceea ce a fost pentru alţii un obstacol sau un pretext, adică trupul, pentru Rubens este chiar obiectul artei. Totdeauna, pare să spună el, pictori au făcut ceva prea puţin sau prea mult. Au făcut omul să se simtă vulnerabil sau divin. Amândouă nu erau decât două forme de imperfecţiune. Şi singura perfecţiune a trupului e să-şi accepte precaritatea pentru a şi-o sărbători, fără prea multe mofturi.

Când Rubens, la cincizeci şi trei de ani, s-a recăsătorit, luând de soţie o fetişcană de şaisprezece ani, toată lumea la Anvers a făcut glume răutăcioase pe seama faptului că fiul său Albert avea exact vârsta mamei sale vitrege. Numai faima lui Rubens a potolit zâmbetele şi bârfelile. Dar această fetişcană de şaisprezece ani, care a intrat în viaţa lui Rubens, a produs cea mai orbitoare explozie de senzualitate din istoria picturii.

Miracles of St Ignatius (1615-20)

Miracles of St Ignatius (1615-20)

   Ea a făcut din ultimii zece ani ai carierei lui Rubens un adevărat triumf senzual. Acum Rubens rupe toate barierele, înlătură toate constrângerile, doboară toate obstacolele, refuză toate pejudecăţile. Apropiindu-se de şaizeci de ani face şi lumina şi culoarea să cânte. E dezlănţuirea unui pictor fericit. Lumea flecăreşte ironic când pictorul nu e de faţă sau nu e atent, fără să bănuiască însă că sărbătoarea cea mai violentă a barocului va avea la origine această fetişcană, pe nume Hélène Fourment, ale cărei trăsături Rubens le împrumută tuturor zeiţelor şi nimfelor şi chiar Fecioarei.

De accea e greu de spus câte portrete i-a făcut Rubens. A pictat-o singură sau cu copiii, goală sau îmbrăcată, acoperită de bijuterii sau lăsând numai albeaţa trupului ei să strălucească. Şi, ca de obicei, nu întâlnim în aceste portrete nici un indiciu de viaţă interioară. Nu aflăm, prin urmare, nimic despre caracterul tinerei soţii a pictorului, în schimb aflăm de fiecare dată că e frumoasă şi, mai ales, că Rubens o iubeşte. Întrucât fiecare portret e o declaraţie de dragoste.

Când vede Judecata lui Paris, comandată de regele Spaniei, Cardinalul-Infante e şocat. Nudurile zeiţelor palpită, având o senzualitate fremătătoare şi triumfătoare. Pictorul nu e indecent, dar e foarte clar. Afrodita nu se mai mulţumeşte să simbolizeze dragostea. O cunoaşte, a trăit-o şi nu vrea să ascundă asta. Ca şi celelalte zeiţe, dealtfel. Cardinalul-Infante cere cu stăruinţă câteva văluri care să facă privitorul să se simtă mai puţin indiscret. Dar acum diplomatul Rubens nu mai cedează nici în faţa regilor când e vorba de pasiunile lui. El refuză şi cele trei zeiţe rămân goale.

Poate că adevăratul Paris, cel din legendă, n-ar fi ales pe nici una din cele trei zeiţe pictate de Rubens. Ele au formele prea pline pentru gusturile grecilor. Dar Paris e şi el un cioban barc acum. Şi, fireşte, alegerea are loc dupa regulile barocului. În plus, ele nu aparţin unui pictor care a vrut să recreeze lumea.

Rubens s-a mulţumit s-o cânte.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1368 – 27.08.1981

06/08/2017

Octavian Paler – Un diplomat printre stoici: Rubens (IV). Odiseea trupului.


Adoration Of The Magi (1618-19)

 Adoration Of The Magi (1618-19)

   Rubens, scrie Eugenio d’Ors, nu se mulţumeşte să conducă pictura spre muzică. O transformă în teatru. Şi observăm că, într-adevăr, otrava culorii îngraşă înainte de a ucide.

Dar Rubens a apărut exact la ora lui. Contareforma n-are nevoie de profeţi, ci de artişti care să elogieze fastul. Problemele de conştiinţă o interesează mai puţin. Un pictor impetuos, care să facă diplomaţie şi cu gloria şi cu Dumnezeu e tocmai ceea ce trebuie. Trăind în Europa lui Richelieu, el se va arăta pios pentru a putea fi fără scrupule. Nu se va sfii să mistifice istoria pictând viaţa Mariei de Medici, după cum nu se va jena să inunde colecţiile cu producţia atelierului său profitând de faima ce şi-a făcut-o. El e dintre cei care ştiu că există o singură fericire care are valoare., cea trăită, şi un singur mod de a-ţi risipi viaţa care nu dă greş : de a renunţa s-o trăieşti. De aceea, chiar când îl sâcâie guta sau când pe cerul lui trec nori de doliu, nimic nu se schimbă în pictura lui.

Christ At Simon - The Pharisee (1618-20)

  Christ At Simon – The Pharisee (1618-20)

   Numai ultimul său autoportret, de sexagenar, îl trădează oarecum. Pălăria mare de fetru negru şi mantia bogată fac parte dintre plăcerile lui obişnuite. Dar aceşti ochi vag înfundaţi în orbite, pleoapele grele, privirea ternă şi obrazul uşor scofâlcit se încăpăţânează să facă feste diplomatului care încearcă să-şi ascundă vârsta. Culoarea magicianului e neputincioasă împotriva morţii care se apropie. Nu poate decât să-i absoarbă zgomotul paşilor. Diplomatul e încă atent la amănunte. Ţine mâna pe spadă pentru a-şi da prestanţă. Mustaţa şi barbişonul sunt subliniate în acelaşi scop. Mâna înţepenită uneori de gută îl ascultă încă, aşternând pe pânză aceeeaşi culoare transparentă şi strălucitoare.

Dar ceea ce Rubens a vrut să ascundă, nu reuşeşte decât parţial şi neconvingător. Oricât se întinereşte, cam cu vreo zece ani, ceva în acest obraz nu mai e ca înainte. Masca, bine păstrată totdeauna, a căzut, se pare.

Supremul viciu este, zicea Oscar Wilde, superficialitatea. Pentru a ajunge la această concluzie, Oscar Wilde a trebuit să facă închisoare, să se cufunde în baia infectă a ocnaşilor din Reading. Rubens ne cere mai puţin. El nu ne cere decât să-i privim, încă o dată, chipul din autoportretul de la şaizeci de ani. Nu, nu ne-am înşelat. Bătrâneţea este pentru Rubens în primul rând o ofensă. O ofensă adusă  plenitudinii care l-a sedus şi l-a îmbătat totdeauna…  

Mars And Rhea Silvia

   Mars And Rhea Silvia

 

În plină beţie a simţurilor, trupul descoperă deodată cu un fior de gheaţă că el nu e totul. Şi de la a descoperi că nu eşti totul nu e decât un pas până la a descoperi că nu eşti nimic. Din fericie, natura pozitivă a lui Rubens îl ajută să nu facă acest pas. Mâna sprijinită pe spadă nu tremură, chiar dacă e uşor crispată. Dar în optimismul somptuos al lui Rubens se insinuează o îndoială. Începută ca o apologie a simţurilor, pictura lui presimte oare înfrângerea ? Adevărul e că autenticii pesimişti nu sunt cei care au strâmbat acru din nas fără să deschidă bine ochii asupra lumii. Pe aceştia nu-i credem. Îi suspectăm. De unde să ştie ei la ce renunţă dacă n-au cunoscut viaţa, dacă n-au iubit nimic ? Pentru a cunoaşte trebuie să iubeşti mai întâi. Nu poţi pierde decât ceea ce ai avut sau ai fi putut să ai.  

În schimb, cei care au exultat în faţa vieţii şi deodată, sub masca aceasta, s-a auzit un strigăt disperat ne pun totdeauna pe gânduri. Nu e, fireşte, cazul lui Rubens. El nu scoate acest strigăt. Şi până la sfârşitul vieţii pictează aceleaşi trupuri în care luxul cărnii suprimă psihologia, sărbătorind posibilul, nu absolutul. Dar diplomatului îi e probabil din ce în ce mai greu să se concilieze cu adevărul care se reflectă acum în privirea lui.

Cu cincisprezece ani înainte, se pictase tot cu o mantie, având pe cap o pălărie neagră cu boruri largi. Atunci era încă în plină vigoare şi n-a trebuit să trişeze. Se putea picta aşa cum se vedea în oglindă. Dimpotrivă, i-a făcut chiar plăcere, se pare, să-şi arate semnele maturităţii pe obraz. Acum nu mai poate fi atât de sincer. Nu se poate opri să nu se întinerească. se flatează abil, dar privirea voalată îl dă de gol. Nu mai e decât un bătrân uzat.

Descent from the Cross (1616-17)

Descent from the Cross (1616-17)

   Aşa e şi, totuşi, tocmai asta ne aduce aminte cine e Rubens. E un Homer al picturii, cum spune Delacroix, dar un Homer care se reîntoarce la Troia pentru a povesti nu atât epopeea frumuseţii, cât epopeea trupului. Unde să înveţi mai bine decât la Rubens că arta a căutat absolutul în ceea ce trece şi eternitatea în ceea ce moare, că nu există, poate, absolut decât în ceea ce e trecător ? Trupul muritor a fost transformat de greci în statuie de zeu. În schimb, Rubens ne povesteşte odiseea trupului.

E drept că această odisee are un sfârşit pe care el nu ni-l spune. Îl evită. Ar fi prea mult, probabil, să-i pretindem să renunţe la singura diplomaţie de care avem nevoie în melancolie, de a întoarce privirea la timp, dar, în măsura în care au dreptate cei ce susţin că în artă dificil nu este ce spui, ci ce nu spui, înţelegem că el evită astfel partea cea mai dificilă. După ce s-a privit în oglindă şi a rămas pe gânduri văzând cât de mult a îmbătrânit, s-a reîntors la nudurile în care pictează gloria trupului tânăr şi zei capabili să accepte provizoriul. Mai mult, chiar să-l dorească. Aşa cum se întâmplă în Judecata lui Paris unde barocul nu mai e dispus să discute despre frumuseţea celor trei zeiţe decât după ce ele s-au transformat în femei.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1367 – 20.08.1981

tags:

05/04/2017

Octavian Paler – Un diplomat printre stoici: Rubens (III). Critica paradisului.


Massacre of the Innocents

   Massacre of the Innocents

   Din clipa când a fost izgonită din paradis, Eva a străbătut toată istoria artei. În numele ei s-au purtat şi războaie, ca războiul troian, dar Adam nu i-a întors nici atunci spatele. Dimpotrivă, a creat în onoarea ei Iliada. Eva l-a  înşelat uneori pe Adam, i-a tăiat părul în somn, l-a împins la moarte, dar l-a împins şi la fapte mari. Dintre toţi zeii grecilor, Afrodita i-a ajutat poate cel mai mult să fie înţelepţi, i-a învăţat că a trăi fără dragoste înseamnă a trăi zadarnic. Sau, cum va zice mai târziu Feuerbach, că acolo unde nu există dragoste nu există adevăr.

Rubens merge chiar mai departe. Şi poate nicăieri nu se vede mai bine acest lucru ca într-un tablou intitulat oarecum ostentativ: Adam şi Eva în paradisul terestru. Cum adică “terestru” ? Răspunsul e unul singur: drumul cerului nu poate duce în altă parte decât pe pământ. Dealtfel, chiar asta a vrut să spună tabloul.

El a fost realizat, cum se ştie, în colaborare cu Jan Briegel. Specialist în flori, fructe şi animale, Jan Bruegel a pictat, bineînţeles, peisajul, iar Rubens cele două nuduri: Adam şi Eva. Şi ne dăm seama din prima clipă că Rubens a făcut aici o uşoară concesie. Ca să nu contrazică peisajul de o mare fineţe al colaboratorului şi prietenului său, i-a pictat pe Adam şi Eva mai puţin corpolenţi decât i-ar fi imaginat într-o natură voluptuoasă creată tot de el. N-a renunţat la nuditatea triumfală care îi place atât de mult, la acele sărbători tumultuoase ale trupului care ne fac să recunoaştem “un Rubens” de la distanţă în orice muzeu, dar şi-a stăpânit cât a putut pasta sa onctuoasă, a pus o oarecare surdină formelor şi culorilor sale pentru a cânta în duet cu Jan Bruegel.  

The Education of Marie de' Medici 1622-24

The Education of Marie de’ Medici 1622-24

 

Dincolo de această concesie, el nu mai poate fi decât ca de obicei. Adică pictorul cel mai nepotrivit pentru a ne arăta un paradis cu oameni inocenţi, bazat pe frustrare. Rubens nu poate concepe decât paradisurile trăite. Cele pierdute nu-l atrag (sau nu le înţelege). Nici cele în care omul ar trebui să uite de trupul său. Ca şi Renan, el ar fi putut spune că nu există paradis, dar trebuie să facem aşa ca să merităm unul. Numai ca pentru fiecare paradisul a însemnat, evident, altceva…

La Rubens, Adam şi Eva sunt atât de “tereştri” încât ne sugerează, ciudat, în comparaţie cu Tiţian, în acelaşi timp o decadenţă şi o revanşă. Ei ne par incompatibili cu paradisul şi tocmai în această incompatibilitate stă şi revanşa lor; deoarece au priceput, de dăm seama, că nu pot renunţa la îndrăzneala de neiertat de a iubi şi la provocarea de a lăsa să se vadă asta. De fapt, ei aduc în paradis viaţa, iar vegetaţia tandră, pictată de Jan Bruegel, devine complice cu aceşti doi oameni care cuceresc paradisul şi îl pierd în acelaşi timp prin Iubire şi Viaţă, convinşi că un paradis în care iubirea ar fi socotită un păcat şi voluptatea a fi anatemizată n-ar merita să fie regretat.

Rubens dă dovadă, aş zice, de o insolenţă cuvioasă. Mărul, şarpele, sunt accesorii aproape inutile aici. Adam şi Eva spun singuri ce au de spus. Ei nu se simt toleraţi în acest paradis. De aceea nu au smerenia pe care le-au atribuit-o alţi pictori. Nu stau ca la Dürer separaţi şi ameninţaţi de un blestem, ca nişte victime frumoase. Au mai puţină nobleţe decât la Tiţian, dar mai multă dorinţă de a nu asculta decât de inima lor. Paradisul e doar peisajul în care s-au întâlnit. Aşadar, n-au cui să dea socoteală decât lor înşile. Şi dragostea şi cunoaşterea la aparţin şi dacă vor avea o vină într-o zi, aceasta nu va fi aceea că s-au iubit, ci că s-au despărţit şi au rămas singuri. Ei pot fi expulzaţi nu din paradis, ci din dragostea care îi apropie.

The Fall of Phaeton 1605

The Fall of Phaeton 1605

   Primejdia care pluteşte deasupra lor nu e alungarea din acest decor, ci riscul de a nu înţelege importanţa faptului că s-au întâlnit. E un paradis aici care a încetat să mai transforme dragostea în interdicţie şi păcat ; un paradis în care omul se mişcă liber, făcându-şi declaraţiile de dragoste fără teama că va plăti pentru ele.

Mai mult, paradisul însuşi, cu vegetaţia lui de o moliciune caldă, tropicală, a devenit aici senzual. Şi dacă a iubi ar fi în continuare o vină, Adam şi Eva nu vor trebui să se lepede acum de sentimentele lor, ci de teamă. Ei s-au reîntors nu pentru a-şi renega vina, ci pentru a o aşeza la loc de cinste în paradis. Căci, într-adevăr, senzaţia pe care ne-o dă Rubens e că Adam şi Eva au recucerit paradisul după ce au fost izgoniţi. Cei doi nu sunt plini de remuşcări şi umili, ci gata să strige cu orgoliu, dacă ar fi nevoie, că dragostea e infinit mai importantă decât o inocenţă pustie în care inima n-ar tresări niciodată. Şi că un paradis fără dragoste n-ar mai fi paradis, ci infern. Ei au adus astfel chiar păcatul de a iubi, de a simţi, în paradis, arătându-ne, înainte de Baudelaire, că iubirea poate râde şi de infern şi de cer.

Inocent, omul era orb. Numai vina de a iubi i-a deschis ochii. Atunci a înţeles că nu iubirea îl împinge la eşec, ci frigul interior. Pate că Adam şi Eva nu mai ştiu aici să vadă dincol de ceea ce simt. Cel puţin refuză frigul, însă.

Şi pe urmă e limpede că paradisul e la Rubens un subterfugiu pentru a ni se vorbi despre bucuriile terestre. Ceea ce uită el e că tot terestre sunt şi infernurile. Dar asta nu lui Rubens trebuie să i-o reproşăm.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1366 – 13.08.1981

27/03/2017

Octavian Paler – Un diplomat printre stoici: Rubens (II). Pasiunea pentru posibil.


Self Portrait

    Self Portrait

   Biografii au mers, uneori, şi mai departe, consecvenţi în eforturile de a construi imaginea unui Rubens stoic. Palatul din Anves nu era chiar „palat” zic ei. Fastul şi luxul care îl încântau pe Rubens nu erau chiar „fast” şi „lux”. Cât priveşte castelul şi domeniul de la ţară, ele au aparţinut unui om aproape bătrân şi bolnav de gută. Şi pentru ce toate aceste reticenţe ? Cumva pentru ca viaţa lui Rubens să semene cu opera lui ?

Dar, mă întreb, unde au văzut aceşti biografi austeritate într-o operă de o senzualitate fără egal ? În peisajele lui ? Când natura nu mai este un simplu fundal şi avansează în planul întâi al tabloului, natura lui Rubens este la fel de somptuoasă ca şi atmosfera palatului său din Anvers. Atunci, poate, în nudurile sale, în care nu mai există nici o podoabă ? Ei bine, tocmai în nuduri, acolo unde nu are de înfăţişat decât albeaţa cărnii, Rubens face fanfarele senzualităţii sale să cânte mai asurzitor.. Aceste nuduri sunt uneori la limitele echivocului pentru privirile ipocrite.

De fapt, unii biografi ai lui Rubens fac ceea ce i s-a cerut pictorului pentru Judecata lui Paris şi ccea ce Rubens a refuzat: vor să pună văluri. Maestrul flamand ne e prezentat ca un om ponderat, echilibrat, plin de tact. Or, Rubens nu e cumpătat, probabil, decât în confesiunile sale. Aici e, într-adevăr, foarte prudent. Nu e omul dispus să se destăinuie şi foarte rar îi scapă o mărturisire. Nimeni nu ştie ce a gândit acest iscusit diplomat care şi-a trăit viaţa din plin, întreţinându-şi cu abilitate şi faima de pictor şi pe aceea de înţelept virtuos.  

Cimon And Pero

           Cimon And Pero

 

El ascultă liturghia în fiecare dimineaţă, dar priviţi oricare din tablourile lui. Nu veţi găsi în ele nici un fel de nelinişte metafizică. Dimpotrivă, veţi întâlni un pictor convins că tot ce merită atenţie se poate atinge cu mâna şi că nu avem decât ce trăim. Rubens exaltă viaţa nu împotriva zeilor, ci împreună cu ei, incitându-i să renunţe la vanitatea lor divină şi să deprindă una barocă. Tot ce-l interesează se află pe lumea aceasta şi în viaţa aceasta. Glorie, satisfacţii, o soţie frumoasă, o casă pe gustul său, covoare moi, colecţii scumpe. Dacă e adevărat că s-a sculat în fiecare dimineaţăla patru, a făcut-o din dragoste pentru pictură şi pentru că pictura era şansa de a dobândi ce vroia. Mi-l închipui zâmbind de câte ori revedea versurile lui Juvenal de pe pavilionul grădinii. Probabil, niciodată nu s-a gândit serios la viaţa de apoi. Pentru un om care pictează ca el, lumea înseamnă numai ceea ce poate fi cucerit. Singurul lucru imposibil pe care vrea să-l obţină este, probabil, nemurirea.

În rest, vrea să epuizeze domeniul posibilului. Nici o dâră de frig metafizic nu se vede în culorile acestui acestui pictor homeric a cărui senzualitate cântă până la indecenţă. Când pictează o chermeză flamandă, petrecerea lui e dezlănţuită şi aproape scandaloasă în comparaţie cu ceea ce ştim de la Bruegel cel Bătrân. Rubens nu-şi poate stăpâni exaltarea. Dansul său nu poate fi decât neînfrânat. Pasiunea sa nu poate fi decât aceea a unui dionisiac, lacom de toate ofertele vieţii.

The Three Graces 1639

The Three Graces 1639

   Pictează aşa cum trăieşte: fără să şovăie, fără să revină. Are o tuşă uşoară şi n-ar înţelege ce este spaima care-l copleşea pe Leonardo când lua penelul. El, Rubens, pictează totdeauna cu plăcere. Materia i se supune docilă, ca şi dscipolii. Penelul îl ascultă ca şi lumea din jur. Iar el lasă culoarea liberă, să cânte, să strălucească şi să ucidă. Nici măcar boala, guta de care începe să sufere, nu e pentru el un obstacol, nu întunecă în tablouri bucuria de a trăi. Pictează uneori martiri pentru ca aşa îi cer clienţii. Dar martirii lui Rubens îşi uită durerea îmbătaţi de culoare. Nici asceza nu-i reuşeşte, sfântul Hieronymus are un trup bine hrănit, căci Rubens nu poate fi interpretul suferinţei. El pictează şi rănile ca o apoteoză. Cununa de spini ca o aureolă.

Dar poate că destinul nu izbuteşte să fie altfel decât imperfect şi că orice favor excesiv frustrează. Deosebirea dintre Rembrandt, negustorul falit, şi Rubens, negustorul abil, e la fel de clară ca deosebirea dintre Rembrandt, pictorul care tulbură, şi Rubens, pictorul care încântă. Rubens nu cunoaşte nici penumbra, nici umbra. Afacerile, ca şi culoarea lui, prosperă fără căderi şi fără abisuri. dar toată retorica lui Rubens.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1365 – 06.08.1981

21/03/2017

Octavian Paler – Un diplomat printre stoici: Rubens (I). Secretul lui Rubens.


The Hermit and the Sleeping Angelica 1626-28

  The Hermit and the Sleeping Angelica 1626-28

   Poate ar fi trebuit să spun “Un diplomat printre filosofi”. Pentru că Rubens se pictează şi pe sine alături de filologul Justus Lipsius, de fratele său Filip şi de Jan Weverius în Cei patru filosofi. Dar e prea evident că aici nu se află, de fapt, nici un filosof  în afară de Seneca, ales să patroneze, din bustul de marmură, grupul.

În schimb, s-ar părea că avem de-a face cu adepţi ai moralei stoice. Şi că un pictor care se scoală la patru dimineaţa în fiecare zi, ca să asculte liturghia înainte de a-şi începe cele aproape douăsprezece ore de muncă în faţa şevaletului, care e cumpătat la mâncare şi slăveşte virtutea ca Rubens, care înscrie pe frontonul pavilionului din grădina sa aceste versuri ale lui Juvenal “Să lăsăm zeilor grija de a ne oferi binefacerile lor, să ne dea ceea ce ne convine mai mult”, nu poate fi decât un stoic adevărat.

Dar ce fel de stoic e acesta ? Înţeleptul stoic trebuie să stârpească pasiunile şi să considere virtutea ca singurul bun adevărat. Bogăţia şi gloria trebuie să-i fie indiferente. Or, în tablourile lui Rubens pasiunea cântă ca o fanfară. Şi nu numai că Rubens nu e indiferent la bogăţie şi la glorie, dar le caută cu insistenţă şi se pricepe să le obţină. În realitate, el nu aşteaptă nimic de la zei. Îşi ia singur ceea ce e de luat. Şi ca om şi ca pictor, e dintre cei care nu-şi pierd timpul, care merg direct la ţintă.  

The Judgment of Paris c. 1625

    The Judgment of Paris c. 1625

 

Versurile lui Juvenal, liturgia de la patru dimineaţa, citatele latineşti cu care îşi împănează scrisorile, par mai degrabă diplomaţie. Rubens e omul cel mai potrivit pentru a uni şi stoicismul, la modă, şi fastul Contrareformei. El slăveşte virtutea şi îşi ridică un palat la Anvers. Se roagă lui Dumnezeu şi se gândeşte numai la sine. Invocă autoritatea cerului şi umflă sânii zeiţelor sale. Călătoreşte în Anglia, în Franţa, în Spania, ca diplomat amator, dornic şi de altă faimă decât aceea de pictor, se învârte în lumea bună, obţine aproape tot ce vrea şi nu renunţă la nimic din ceea ce poate obţine, bani, glorie, titluri, succes. Nuface niciodată greşeala lui Michelangelo de a-i scoate din sărite pe cei de care depinde şi de a-i sili să-l ameninţe.

Dimpotrivă, le dă impresia că-i ascultă orbeşte şi, în acest timp, face ce vrea. Se lasă folosit, dar cu gândul permanent la ceea ce îi e lui de folos. Ştie, dealtfel, să fie pe placul ducilor şi al regilor. Ca un bun diplomat, îi obligă să-l admire, să-l considere confidentul şi prietenul lor. Şi nu ia în derâdere niciodată privilegiile deoarece doreşte el însuşi să le aibă.

Venus, Cupid, Baccchus and Ceres 1612-13

  Venus, Cupid, Baccchus and Ceres 1612-13

   Spre deosebire de Rembrandt,  Rubens e şi un bun negustor. E explicabil, deci, că afacerile îi prosperă continuu. Transformă atelierul său într-o adevărată manufactură de tablouri. Atrage colaboratori care ei înşişi sunt, în unele cazuri, mari artişti, ca Van Dyck sau Jan Bruegel. Colecţionarii îi cer insistent opere făcute “de mâna lui”, dar cine mai ştie unde începe şi unde sfârşeşte contribuţia sa în nenumăratele tablouri care părăsesc atelierul ? Poateritatea însăşi va obosi să rezolve până la capăt această problemă. Uneori va prefera să închidă ochii şi să spună “un Rubens”, mulţumindu-se să recunoască formele pline, fastuoase sau de o opulenţă uşor trândave şi trufaşă, care îi plac atât de mult maestrului din Anvers.

El face adesea numai schiţele, pe care colaboratorii săi le reproduc la dimensiunile dorite. Supraveghează apoi lucrul, intervine cu retuşuri, finisează câte o figură, corectează câte un amănunt. Pictează în îngtregime numai tablourile care îl atrag cel mai mult. Grăbit şi atunci, deoarece comenzile curg necontenit. Din fericire, pictând cu o mare uşurinţă, având ceea ce se cheamă “furia penelului” ca Tintoretto, îşi poate îngădui o deviză care l-ar fi crispat pe Leonardo: “Ceea ce vrei să faci, fă iute”.

Dacă Tiţian a unit în tablouri plăcerea cu demnitatea, Rubens ne lasă impresia că plăcerea poate sta pe soclu şi singură. Iată un motiv de uşoară iritare, deoarece această morală e aproape totdeauna practicată de privilegiaţi cărora norocul le surâde din plin. Rubens ne dezarmează însă prin sinceritatea cu care recunoaşte în tot ce pictează că ştie să preţuiască favorurile Fortunei şi plăcerile vieţii. Fapt cu atât mai important cu cât vine din partea unui maestru în arta de a rămâne secret.

Venus and Adonis c. 1635

  Venus and Adonis c. 1635

  Sunt greu de crezut poveştile că dicta scrisori şi flecărea cu cei din jur, răspunzând la întrebări, în vreme ce picta, fără să se întrerupă din lucru. Dar e adevărat, probabil, că avea un lector plătit care îi citea din Tacit, din Horaţiu sau din Plutarh, în orele cât stătea în faţa şevaletului. Şi e sigur că atelierul său era deschis tuturor admiratorilor şi chiar curioşilor care-l puteau vedea la lucru. Picta în acest du-te vino fără să se sinchiseasca de priviri indiscrete, etalându-şi secretele meseriei la lumina zilei. Şi totuşi viaţa lui  e plină de semne de întrebare. E chiar atât de bun cunoscător al poeţilor latini pe care îi citeşte in original ? Se prea poate. Numai că tablourile dezmint versurile alese din Juvenal.

Şi de ce face atâta caz de virtute ? Voluptatea cu care ne arată toată gloria şi păcatele barocului îl contrazice. Bănuim că Rubens e prea diplomat ca să renunţe la precepte, dar e prea avid de viaţă ca să le pună în practică. De fapt, el îşi ia singur binefacerile de care are nevoie şi la care consideră că are dreptul. Alege singur ce-i convine. “Filosofii” nu mai sunt acum poaţi ca la Giorgione. Sunt filosofi senzuali, cărora le place să trăiască bine şi pentru care filosofia înseamnă în primul rând carieră.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1364 – 30.07.1981

20/03/2017

Octavian Paler – Leonardo sau foamea de cauze (X). Punctul de sprijin 2.


Head of a woman

   Head of a woman

   Veacul nostru n-a primit in zadar atâtea lecţii de ipocrizie. A învăţat să le folosească. Astfel că dacă nu înţelegi ce spune Leonardo sau nu te interesează, ai o soluţie neaşteptată la îndemână, la care alte secole s-au gândit mai puţin: vei declara că-l admiri.

În felul acesta nu rişti niciodată să te faci de râs. Vei fi la adăpost, scăpând şi de invinuiri şi de complexe. În definitiv, ce rost ar avea să recunoşti ca n-ai văzut chipul Giocondei decât întâmplător, pe ambalaje sau ilustrând un reportaj de senzaţie care anunţa că undeva i s-au pus mustăţi ? Singura frază care nu trebuie rostită azi în nici o împrejurare este aceea a lui Socrate, „Ştiu că nu ştiu nimic”. Când toată lumea ştie totul, eşti ridicol să nu ştii nimic. Şi dacă n-ai destulă impertinenţă să declari că ştii totul, poţi oricând să ţi-o asumi pe aceea de a admira totul. E acelaşi lucru spus altfel. După aceea nimeni nu va mai avea dreptul să te considere un ignorant.

La urma urmei, n-are importanţă nici faptul că într-adevăr nu te-a interesat niciodată surâsul Giocondei. Important e că ai auzit că e inexplicabil şi eşti gata să repeţi asta. Şi apoi, de la ideea că numai adevărurile care ne ajută să trăim merită să fie socotite adevăruri nu e prea departe până la credinţa că numai adevărurile care ne convin sunt adevăruri.

Mai ales că admiraţia convenţională nu costă nimic, nici măcar efortul de a pricepe ce admirăm. E chiar calea cea mai comodă de a exorciza gloriile, de a ne descotorosi de problemele pe care ni le pun. Dacă e de ajuns să admiri, ce mai contează cât şi ce ai înţeles ? Ne strigăm cu atât mai tare admiraţia, cu cât această admiraţie e mai găunoasă. Îl admirăm pe Leonardo şi cu asta am încheiat socotelile cu el. Nu e nevoie nici să-i mai cunoaştem opera. Îl exilăm într-un fel de suprarealitate de unde nu ne mai deranjează. Surâsul lui, ca şi surâsul zeilor, devine inofensiv.  

Head of a Young Woman

  Head of a Young Woman

 

Arde ce ai iubit şi iubeşte ce ai ars, ziceau cei vechi. Arde ce ai admirat şi admiră ce ai ars, pare să fie înţelepciunea de azi. Deosebirea e esenţială. Cum zicea Ortega y Gasset, lucrul iubit devine indispensabil. Nu putem trăi fără el, nu putem admite o viaţă în care noi să existăm, iar lucrul iubit să nu existe. În vreme ce putem trăi foarte bine, se pare, fără ceea ce admirăm, cu condiţia să ştim să ne strigăm admiraţiile ca şi cum n-am putea concepe lumea în lipsa lor.

E drept că veneraţia convenţională renunţă în loc să explice. Ea transformă tabloul în obiect de cult şi emoţia în ritual. Şi ca orice pentru a ne înstrăina de el. dar n-a fi prima oară când şarpele se întoarce să-şi muşte coada. Întrebarea lui Hamlet li se pare atâtora prost pusă. “A fi sau a nu fi ?” nu “a reuşi sau a nu reuşi”, aceasta-i întrebarea. Şi totul este să nu eziţi, se pare.

Cineva îmi spunea într-o zi că ar vrea să scrie o carte despre felul cum a fost privită Gioconda de-a lungul timpului. Sigur, o asemenea carte ar fi foarte instructivă. Nu în legătură cu Gioconda, ci în legătură cu cei care au privit-o. Mă îndoiesc, de pildă, că grecii gândeau atâtea despre statuile lor câte li s-au pus în seamă. Şi mă întreb dacă Ictinos, arhitectul Parthenonului, n-ar fi fost mirat citind tot ce s-a scris deespre Parthenon între timp. Marmura şi antichitatea au fost, fără îndoială, înfrumuseţate prin regret. Pentru cei care le-au sculptat, statuile greceşti priveau spre viitor. Pentru noi, ele privesc spre trecut. Născute cu certitudine din speranţă, ele nu mai au decât amintiri. Poate că şi Renaşterea a fost înfrumuseţată prin regret. Pasiunile dezlănţuite de Reformă şi războaiele religioase care au însângerat Europa au contribuit, probabil, mai mult decât Evul Mediu la accentuarea nimbului ei, punând la lucru o nostalgie care a fost mereu dispusă să creadă că nu există decât paradise pierdute. Şi bănuiesc că şi surâsul Giocondei e firesc să fie privit la fel.

Portrait of a Young Lady

Portrait of a Young Lady 

   De aceea e inutil, poate, de la un punct încolo să ne mai întrebăm cum a fost în realitate Leonardo. Întrucât căutăm, s-ar zice, pe chipul lui, în primul rând ceea ce avem nevoie să gasim. Istoria autoportretului e într-o oarecare masură şi autoportretul nostru şi, dacă e aşa, nu există un singur Leonardo, cum nu există un singur Rembrandt. Când biografii îşi termină povestea, e rândul nostru să ne însuşim ceea ce merităm să ne însuşim. Într-o tăcere fiecare alege şi ia în stăpânire ceea ce poate oferi singur. Nu vom avea decât ceea ce eram pregătiţi să avem, nu vom iubi decât ceea ce meritam să iubim.

“Da Vinci, umbră peste oglinzile profunde”, sună versul lui Baudelaire. Dar oglinda profundă este chiar el, Leonardo, iar noi suntem umbrele. Ne perindăm prin faţa oglinzii şi ne vedem pe rând propriile noastre chipuri. De aceea Leonardo e mereu acelaşi şi mereu altul. Pentru că oglinda rămâne aceeaşi, dar chipurile care se reflectă în tăcerea ei sunt mereu altele. Suntem noi, fiecare cu amintirile, cu speranţele şi cu problemele lui. Fiecare căutând poate altceva şi negăsind decât ceea ce caută, dacă avem acest noroc…

Cu o clipă înainte, mai eram judecători. Deodată am înţeles că în tăcere se judecă propria noastră cauză. Şi  că punctul de sprijin e în noi. Sau nicăieri. Depinde de noi dacă în faţa lui Leonardo ne vom cuceri eternul drept al lui Don Quijote de a ne face iluzii şi de a ne bate pentru ele.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1363 – 23.07.1981

 

 

tags:

08/03/2017

Octavian Paler – Leonardo sau foamea de cauze (IX). Punctul de sprijin 1.


La belle Ferroniere c. 1490

   La belle Ferroniere c. 1490

  Cândva, am fost în India o lună de zile. Înainte de a pleca, am citit sau am recitit tot ce mi s-a părut necesar, pregătindu-mă să nu risipesc o şansă atât de rară. Cunoşteam, desigur, avertismentul lui Mircea Eliade că nu poţi înţelege India decât dacă stai un timp într-o grotă din Himalaia, dar îmi inchipuiam ca şi fără să locuiesc într-o grotă voi putea avea norocul să trec dincolo de jocul exotic al aparenţelor care-l încântă şi-l trădează pe călător.

Dar pe masură ce am străbatut apoi India, îmi dădeam seama din ce în ce mai limpede ca rămâneam în afara misterului râvnit, ca în afara unei cetăţi. Oricât mă străduiam, nu găseam poarta prin care să pătrund în această cetate. În timp ce se aglomerau amănuntele pitoreşti cu care veneam în contact, simteam că mă îndepartam de ceea ce aş fi vrut sa înţeleg, India rămânând pentru mine şi mai impenetrabilă şi mai enigmatică decât înainte. Am călătorit atunci pentru ca în schimbul şansei pierdute să învăţ mai bine diferenţa dintre flecăreală şi adevăr.

M-am întors cu patru caiete pline de însemnări, ceea ce ar face, cred, o carte, dar ajungând acasă le-am aruncat într-un sertar şi niciodată de-atunci nu le-am mai recitit. Ele nu sunt decât relatarea unui eşec. Căci n-am vrut să mă mint şi am recunoscut în notele mele tot ce nu pricepeam dintr-un spirit care amestecă metafizica în realitatea cea mai sordidă şi ţine renunţările atât de departe de disperare, ceea ce eu n-am izbutit niciodată din pricină, probabil, că sufăr prea mult de “păcatul grecesc”, împotriva căruia striga mânios Gauguin, de a judeca totul prin prisma unei nevoi incurabile de frumuseţe şi de puncte de sprijin.  

Leda and the Swan

  Leda and the Swan

 

Într-un mod similar, poate, nu l-am înţeles niciodată până la capăt pe Leonardo care m-a silit să reiau mereu de la început ceea ce gândisem cu o clipă înainte. Încercând să mă apropii de misterul lui, a trebuit mereu să mă opresc într-un punct unde nu poţi şa spui nimic exact. Şi unde tot ce afirmi te aruncă într-un labirint. Am ajuns astfel să mă încurc şi în părerile despre ambiguitate. Căci ambiguitatea s-a născut din prea mult, într-o clipă când cel care a avut nevoie de ea nu putea să spună nimic precis şi vroia să spuna totul. dar uneori a eşuat în prea puţin. Când n-a mai vrut să declare, de fapt, nimic şi a vrut să ascundă asta. Cum să deosebeşti atunci curajul de abandon ?

La Michelangelo, care reprezintă tocmai tipul de artist în stare să mă înflăcăreze prin orgoliul lui aspru şi prin modul lui arţăgos de a riposta, singurătatea nu mi se pare presărată cu nici un fel de capcane. Statuile lui m-au învăţat totdeauna, în chipul cel mai direct, că umilinţa e mai degradantă decât mizeria şi poate chiar decât moartea. În schimb, toate drumurile care duc spre Leonardo sunt ca liniştea prelinsă pe un tăiş de cuţit. Singurătatea lui seamănă cu aceea a unui vultur care dintr-o colivie aurită priveşte stelele, iar tăcerea lui îmi aminteşte vorbele cuiva din Dostoievski : „Eu sunt singur, iar ei, ei sunt toţi”. Ea e singură, iar cuvintele sunt toate.

De aceea ne simţim, cred, cu atât mai bogaţi în faţa lui Leonardo cu cât găsim în tăcerea lui tot ce avem nevoie. Şi cu atât mai săraci cu cât nimic nu ni se oferă precis şi neîndoielnic. El pare implicat în toate şi detaşat de toate. A fost comparat cu Goethe, dar la Goethe nu ne miră aproape nimic, inclusiv faptul că la optzeci de ani învăţa limba persană. În vreme ce la Leonardo ne miră multe şi nu ne explicăm aproape nimic până la capăt. Mi-l pot închipui, de pildă, pe Flaubert lucrând toată noaptea pentru a evita un subjonctiv, dar ceva mă opreşte să judec în acelaşi fel faptul că Leonardo nu trăgea uneori într-o zi întreagă decât o singură linie. Mi-l pot imagina pe Walter Scott scriind singur despre sine articole elogioase, dar nu pot evita impresia că Leonardo surâde ironic de câte ori ne asigură că el poate rezolva orice.

Profile Of A Warrior In Helmet

Profile Of A Warrior In Helmet

  Înţeleg inclusiv olimpianismul lui Tiţian. Dar nu sunt sigur de nimic în liniştea lui Leonardo. Ea poate fi liniştea unui om scârbit sau poate fi liniştea unui înţelept care a ştiut să despartă ceea ce merită atenţie de ceea ce trebuie ignorat; înţelept despre care ne vine greu să credem că a studiat cândva modul de a injecta otravă în pomii fructiferi pentru a obţine fructe otrăvite ca să răzbune o ofensă.

Nu putem nici iubi, nici urâ un lucru înainte de a-l cunoaşte, zicea Leonardo, şi totuşi pe el îl iubim fără să ştim prea bine de ce. Poate pentru că, într-adevăr, ironia lui nu e ca altele, care te îngheaţă, te fac să te retragi şi să te aperi, ci e o ironie care te apropie şi te lasă să fii tu însuţi. Nu simţi nici o constrângere, când cineva îţi zâmbeşte ca Gioconda. Şi nu-ţi e ruşine nici că suferi, nici că iubeşti. Sau, poate, îl iubim din alt motiv, care pare la prima vedere meschin, iertându-i superioritatea pentru că s-a întors spre noi prin decepţii. Eşecurile lui ne-au apropiat, poate, de el chiar mai mult decât izbânzile lui. Ceea ce l-a limitat ne-a făcut să-l simţim mai uman decât ceea ce i-a dat aripi.

Dacă şi-ar fi realizat toate proiectele, astrul geniului său ar fi strălucit şi mai puternic, dar, poate, mai rece. Aşa cum îl ştim însă, el nu e niciodată arogant şi triumfător. E totdeauna îngândurat şi puţin trist. Ca şi cum ar vrea să ne spună : „Am îndrăznit, poate, mai mult decât voi, dar ca şi voi ştiu ce ne limitează”. Am recunoscut astfel în el nu numai geniul. Am recunoscut şi ce dă uneori măreţie înfrângerilor. Nimeni nu ne-a spus mai limpede decât echivocul Leonardo că un om nu trebuie judecat totdeauna dupa victoriile lui, ci după setea lui şi că păşind pe cenuşa lui Icar vânătorii de ciori trebuie să tacă ruşinaţi.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1362 – 16.07.1981

07/03/2017

Octavian Paler – Leonardo sau foamea de cauze (VIII). Un “anacronic”.


The Battle of Anghiari (detail) 1503-05

The Battle of Anghiari (detail) 1503-05

   Dacă Florenţa a fost o Atenă a Renaşterii, s-ar părea că suntem îndreptăţiţi să-l socotim pe Leonardo un Socrate al Renaşterii. Mai ales că există destule lucruri care îi apropie. Şi chiar autoportretul rezumat al lui Leonardo ne arată un chip care are ceva din Socrate. Ni l-am putea imagina foarte bine pe atenian aşa.

Dar Socrate era atenian sută la sută. Avea toate calităţile şi defectele Atenei. În vreme ce Leonardo pare numai pe jumătate florentin. Ceva l-a oprit totdeauna pe florentinul autentic să despartă raţiunea de plăcerea de a trăi. “Cine vrea să fie vesel, fie” reprezenta nu o simplă deviză a carnavalurilor din timpul lui Lorenzo, ci un mod al spiritului florentin de a se opri la timp, ca şi grecii, în faţa absolutului, înainte de a cunoaşte disperarea. Pe când Leonardo n-a ştiut să se oprească la timp sau a făcut-o nu pentru a se bucura de viaţă, ci pentru a şi-o umple de dezamăgiri şi de ruine.

Portrait of Cecilia Gallerani (Lady with an Ermine) 1483-90

Portrait of Cecilia Gallerani (Lady with an Ermine) 1483-90

   Încetineala cu care lucra era un defect. Risipa în nenumărate proiecte era o vocaţie. De fapt, tocmai în drama geniului său Leonardo este mai puţin florentin. Căci Florenţa n-a cunoscut niciodată prea bine ce este chinul şi măreţia dilemei. Ei i-au plăcut totdeauna lucururile clare şi conversaţia rafinată. Or, acestei plăceri, Leonardo îi răspunde cu tăcerea surâzătoare a Giocondei. Apoi, Florenţa e aproape desăvârşită în mânuirea ironiei. În schimb, de câte ori se simte încolţit, Leonardo e derutat. Şi poate că, uneori, se va fi simţit un eretic într-un oraş atât de incisiv, care s-ar recunoaşte şi azi mai degrabă în aerul doamnei de Staël decât Gioconda.

Şi mai suprinzător e să descoperim că Leonardo, al cărui nume ni se pare chiar emblematic pentru Renaştere, a fost în realitate un anacronic. În tablourile tablourile sale nu găsim nici muşchii care îi plac atât de mult lui Michelangelo, nici elanul fericit care luminează chipurile lui Rafael. Într-o perioadă care abundă în cuceritori de toate felurile, în care “David” e sfidător fără praştie, iar succesul nu mai vrea să fie discret, Leonardo se comportă ca un explorator absolut, dar fără martori, care, în plus, îl citeşte pe Aristotel când toată lumea îl invocă pe Platon.

El e sobru într-o lume care se dă în vânt după podoabe, e “un Faust fără Margareta” într-o vreme în care Rafael moare aureolat de legenda că a murit din prea multă dragoste, risipeşte când în jurul lui se strânge, ezită tocmai când alţii îndrăznesc totul, e singur în mijlocul serbărilor la strălucirea cărora contribuie, are aerul că poate rezolva orice problemă a veacului său, dar nu ajunge să strige ca marinarii lui Columb “Pamânt !”, căci de fiecare dată, în loc de un strigăt de triumf, buzele lui nu fac decât să murmure o altă îndoială sau să amuţească într-un surâs.

Orbiţi de gloria Renaşterii, nu observăm că una dintre celebrităţile ei se comportă bizar. Leonardo intră în labirint tocmai într-o perioadă care nu vrea decât să sărbătorească ieşirea din labirint. Ceea ce îl atrage este enigma. Mai mult decât sărbatoarea. Pictorul Giocondei cotrobăie pe coridoarele labirintului, fascinat de Taină, în vreme ce toată lumea afară celebrează antichitatea redescoperită. Şi astfel, într-o Renaştere pe care ne-o imaginăm strălucitoare, apare în plină amiază, ca o îndoială, clarobscurul lui Leonardo. Umbra încă nu e tăcere ca la Rembrandt. e numai murmur. Echivoc. Ezitare. Neştiind ce să spună, dar nerenunţând să spună, Gioconda surâde, anacronică şi ea într-o epocă în care nici Machiavelli, nici conchistadorii n-au dubii în privinţa înţelesului ce trebuie dat reuşitei.

Dar ce este, la urma urmei, un “anacronic” ? Am crezut mereu că inactualitatea nu există, aşa cum nu există în realitate vid, că vina de a fi inactual e imposibilă. Nu poţi să trăieşti altă viaţă decât cea care îţi e dată. Nu poţi să-ţi schimbi secolul după voie. Vrând-nevrând, mergi între naştere şi moarte împreună cu cei care s-au născut odată cu tine şi trebuie să alegi ceea ce te apropie şi ceea ce te desparte de ei. Refugiul într-o himerică inactualitate ? Însuşi acest refugiu este o atitudine. El defineşte un refuz care poate fi judecat ca refuz, dar nu ca gest inactual. Atunci nu există oare, nici “anacronic” ? Ba da, există, dar “anacronic” înseamnă altceva decât inactual.  

Female Head

  Female Head

 Anacronic înseamnă a trăi într-o actualitate în care cel în cauză se simte, sau este, nepotrivit cu partea ei cea mai importantă, fără ca aceasta să însemne neapărat că “anacronic” este în toate cazurile echivalent cu “mai puţin adevărat”. Giordano Bruno a fost anacronic într-o epocă dominată de obedienţă faţă de dogmele bisericii. De fapt, toţi martirii au fost într-un fel anacronici. Numai aşa au putut fi atât de uşor striviţi sub privirile aprobatoare sau resemnate ale epocii.

Ei au început prin a fi anacronici, devenind mai târziu, prin glorie sau sanctificare, ai unui timp care-i făcea, în schimb, pe călăii lor anacronici. Şi nici în artă lucrurile n-au fost totdeauna simple. El Greco era acum un secol un artist şi perimat şi anacronic. Cine-l mai socoteşte azi astfel ? Iar Leonardo a devenit, în chip straniu, din ce în ce mai actual şi din ce în ce mai anacronic. Actual prin ambiguitatea surâsului Giocondei. Şi anacronic prin discreţia lui. Actual prin sete. Anacronic prin dorinţa de a şi-o astâmpăra fără zarvă şi fără lauri. Astăzi ştim mai bine, poate, decât cei dinaintea noastră că nu toate abisurile sunt la fel de profunde. Unele nu au decât adâncimea necesară pentru a te strivi alunecând în ele. Dar mai ştim că din prăpastia în care a  fost precipitat cândva de legendă, sfinxul îşi pune din nou întrebarea. Ce este omul ? Gioconda surâde.

Dar e de la sine înţeles că nu putem surâde totdeauna.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1361 – 09.07.1981

06/03/2017

Octavian Paler – Leonardo sau foamea de cauze (VII). Vânători şi cultivatori


Head of Christ

Head of Christ

   Între condiţia de vânător şi aceea de cultivator, omul a descoperit nu atât recolta, cât răbdarea, capacitatea de a aştepta. Înainte, stând la pândă, el n-avea timp să viseze. Era concentrat să-şi fixeze prada. Ştia din instinct, ceea ce urmaşii săi aveau să teoretizeze, că scopul scuză mijloacele şi că viaţa e o pândă perpetuă în care n-ai voie nici să aţipeşti, nici să fii prea încrezător; o singură clipă de neatenţie şi victima sau succesul sau şansa vor scăpa; dupa cum o singură încredere naivă e de ajuns pentru a transforma vânatorul în vânat…

Desigur, în tufiş omul nu putea încă porunci nimănui. Trebuia să sugrume, să înfigă cuţitul ori să arunce suliţa cu propria lui mână. Vânătorul nu se putea bizui decât pe sine, iar pentru a reuşi trebuiau şi ochi buni şi braţ tare; nu era posibil să fii un nevolnic şi să obţii partea leului de la viaţă, ceea ce, să recunoaştem, reprezenta, totuşi, un fel de morală. Dar ceea ce ne interesează acum pentru a defini un anumit tip de aşteptare e că, între clipa când săgeata era pusă în arc şi clipa când ea atingea ţinta, omul n-avea timp decât pentru a se concentra ca prada să nu-i scape.  

St John in the Wilderness (Bacchus) 1510-15

St John in the Wilderness (Bacchus) 1510-15

 

Nu era timp nici pentru a ridica Parthenonul, nici pentru a picta o femeie care surâde fără să vrea nimic precis. Leonado nu e posibil, vreau să spun, într-o lume cu oameni-vânători. Într-o asemenea lume se poate scrie Il Principe şi se pot înmulţi grotele de la Altamira în care, la lumina făcliilor, lângă bizonii pictaţi cu pământ galben şi roşu amestecat cu grăsime animală, s-ar continua povestea “vânătorilor”, dar de incertitudini care surâd de ce-ar fi nevoie ? “Vânătorii” ştiu că ţinta e totul şi că reuşita nu se oferă oricui.

Dar omul care pune sămanţa în pământ descoperă deodată şi răbdarea şi nevoia de vis. El descoperă că poate spera şi altceva decât să omoare: să-şi depăşească într-un fel propria moarte. Aşteptând ca sămânţa să rodească, are vreme să ajungă chiar la ideea de eternitate. A  privit stelele, a urmărit norii pentru a afla ce se va întâmpla cu recolta lui şi, tot studiind stelele şi norii, a descoperit că umbra lui se alungeşte, ca şi a copacilor. Aşadar, viaţa…

E momentul în care omul înţelege arta mai profund şi simte că are nevoie de ea pentru a spune ce gândeşte văzându-şi umbra alungindu-se. Acum poate ridica şi Parthenonul şi poate picta o femeie care surâde incert. Mai ales că omul a mai descoperit ceva. A aflat ca iubeşte mai mult un anumit pământ şi că nu mai poate rătăci indiferent. dacă va fi florentin şi va pleca din Florenţa va suferi de ceea ce florentinii vor numi “boala Domului”, amintindu-şi mereu de Domul cetăţii părăsite. Şi dacă va sta un timp mai îndelungat la Milano, daca se va numi leonardo şi va fi nu numai pictor, sculptor şi savant, ci şi arhitect, va visa să proiecteze cupola Domului milanez cu gândul la cupola ridicată de Brunelleschi pentru Domul din Florenţa.

The Madonna of the Carnation 1478-80

The Madonna of the Carnation 1478-80

   “Vânătorii” n-au disparut odată cu apariţia “cultivatorilor”. Cu timpul şi-au schimbat armele, tufişurile şi ţintele, nu mai vânează animale, ci situaţii, gloria, reuşita cu orice preţ şi uneori rivali, dar, ca şi strămoşii lor, îşi urmăresc implacabil scopul. Sunt ageri şi neînduplecaţi, reticenţi numai când trebuie, au ochiul format, ştiu să ochească bine şi ţelurile şi victimele, fără menajamente şi fără să rişte mai mult decât e necesar. În artă, nemurirea trebuie vânată metodic, cred ei. În consecinţă, cât mai puţină nemurire pentru alţii, cu atât mai sigură e eternitatea ta, gloria fiind şi ea o pradă ca oricare alta. Cu această convingere, Bamante a făcut tot ce i-a stat în putinţă ca să-i pună obstacole lui Michelangelo.

Dar “cultivatorii” ? Leonardo se numără cu siguranţă printre ei. El nu se pricepe să-şi ”vâneze” nici rivalii, nici succesele. E adevărat că memoriul pe care l-a înmânat lui Ludovic Maurul şi în care îşi descrie talentele pare opera unui lăudăros. E posibil oare, îţi spui, ca un om de mai puţin de treizeci de ani să ştie să facă atâtea lucruri ? Dincolo de asta, însă, tot ce întreprinde Leonardo este opera unui “cultivator”. Şi chiar a unui cultivator ciudat, care nu mai ştie, se pare, decât să semene.

Young lady with a fur

Young lady with a fur

   E atât de fascinat să cultive toate pământurile posibile, încât uită să mai şi culeagă. Amână mereu culesul, ca să desţelenească alte terenuri. Şi e atât de preocupat să caute, încât uită să mai reuşească. Poate de aceea a fost socotit de unii un mare ratat. Dar  tot de aceea ar trebui să ne întrebăm dacă nu cumva cei care l-au socotit astfel au făcut-o în numele acelei morale care preţuieşte reuşita mai mult decât adevărul. Obişnuită să dea dreptate numai celor care reuşeşc şi să admire numai meritul de a înhăţa succesul cât mai repede, ea înţelege greu sau nu înţelege deloc un artist care începe mereu fără să încheie ; care deschide orizonturi şi le părăseşte ; care seamănă şi nu culege.

Heidegger rezuma în felul următor destinul lui Aristotel : cS-a născut, a muncit, a murit”. În cazul lui Leonardo ar trebui spus: “S-a născut, a căutat, a murit”. Când s-a decis să-şi facă autoportretul, în celebra sangvină de la Torino care, se pare, îl reprezintă, avea peste şaizeci de ani. Cei care l-au cunoscut ne spun că era un bărbat frumos. dar el n-a fost deloc interesat, probabil, să ne convingă de asta. Nu l-a interesat, s-ar zice, decât să vadă cât de mult a îmbtrânit, să  privească umbrele care se alungesc dincolo de el şi lumina care scade anunţând lunga, eterna noapte în care va pătrunde curând, ca într-un labirint fără sfârşit şi fără ieşire.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1360 – 02.07.1981

28/02/2017

Octavian Paler – Leonardo sau foamea de cauze (VI). Joc şi frustrare 2.


Mona Lisa (or La Gioconda)

Mona Lisa (or La Gioconda)

   S-a spus pe bună dreptate că Leonardo dacă trebuia să taie o bucată de stofă, începea prin a inventa nişte foarfece noi, apoi un nou aliaj de metale pentru aceste foarfece. Dacă vroia să picteze un surâs, vroia să cunoască mai întâi, în cele mai mici detalii, muşchii care permit surâsul. El nu se teme de nimic cum se teme de grabă.

Nu se grăbeşte decât să ne sporească nedumeririle. Într-o Renaştere în care pictorii nu se feresc, uneori, să-şi fure iubita chiar din mânăstire după ce au ales-o mai întâi ca model pentru portretul Sfintei Fecioare, el detestă, în declaraţii cel puţin, dragostea. Într-o epocă senzuală care iubeşte luxul şi bijuteriile, o pictează pe Gioconda în veşminte modeste şi fără nici o podoabă, ca şi cum n-ar vrea ca vreun detaliu să ne distragă atenţia de la surâsul ei. Şi într-o vreme în care Michelangelo se învârte adesea printre zidurile Romei ca o fiară în cuşcă, el caută protecţia unor duci şi regi. Vulturul îşi caută singur o colivie în care să fie primit. Nu vrea decât această colivie să fie cât mai somptuoasă.  

The Baptism of Christ [detail]

The Baptism of Christ [detail]

 

Viaţa lui Leonardo nu este ca a lui Caravaggio plină de aventuri dubioase, dar cineva care ţine neapărat ca o operă să se nască dintr-o viaţă exemplară ar trebui să facă faţă şi în cazul său câtorva dificultăţi de logică. Geniul cel mai reprezentativ al Renaşterii pare şi cel mai însingurat. Şi, totuşi, el şi-a trăit în bună măsură viaţa printre curteni. a avut nevoie mereu de protectori şi i-a căutat. Lorenzo Magnificul, Ludovic Maurul, Cezar Borgia sau Francisc I sunt etape într-un destin ce pare să concilieze puterea şi geniul, în vreme ce pentru Michelangelo puterea şi geniul nu pot fi decât în conflict.

Michelangelo îi obligă pe papi să-l ameninţe cu cârja. El nu suportă sau suportă greu tutela. Se simte răstignit între nevoia de comenzi şi servitute. Visează să sculpteze munţii, fără să dea socoteală nimănui, şi nu recunoaşte că altcineva decât Dumnezeu se poate pune pe picior de egalitate cu geniul. În clipa când cei care-i platesc marmura şi truda vor să-l înlănţuie şi mai mult decât suportă, mârâie, se răzvrăteşte sau fuge noaptea din oraş.

În schimb, Leonardo pare împăcat cu protectorii săi. Face reverenţe ceremonioase ducilor şi regilor, deşi ei nu sunt decât duci şi regi, iar el este Leonardo. Poate că surâde enigmatic făcând aceste reverenţe… Mecenaţii au crezut totdeauna că sunt generoşi când, de fapt, n-au făcut decât să se salveze de la pieire; au crezut că li se datorează recunoştinţă în loc să vadă că trebuiau ei înşişi să fie recunoscători celor cărora le ofereau adăpost… Dar un zâmbet discret, ca al Giocondei, nu i-a deranjat niciodată pe cei care se tem numai de pumnale şi de adevărul spus fără ocoluri.

Sigur, ducii şi regii nu dau dovadă de prea multă inteligenţă când judecă astfel. Ei n-au înţeles că zâmbetul acesta va dura mai mult decât gloria lor, că neantul îi va amesteca laolaltă pe ei şi pe curtenii lor, dar zâmbetul solitarului care trece puţin mai la o parte, ca să nu fie văzut sau ca să nu incomodeze, va obseda mai târziu secolele.

Multi Barrel Gun

Multi Barrel Gun

   Dar problema la care trebuie să răspundem nu e a regilor şi a ducilor. Şi, la urma urmei, nici măcar a lui Leonardo. Problema e a artei. Şi, dincolo de artă, a celor care avem nevoie de ea. Ce concluzie trebuie să tragem de aici ? Că eternitatea trebuie să facă reverenţe clipei ? Că dacă viitorul aparţine zâmbetului, prezentul a aparţinut totdeauna celor care au avut puterea să-l strivească ? Şi că un vultur nu trebuie judecat după colivia în care stă, ci după cerul plin de stele pe care-l aduce înlăuntrul acelei colivii ? Că,  în fond, n-avem nevoie decât de nisipul unei clepsidre pentru a rătăci prin toate deşerturile, pentru a visa toate fântânile posibile şi pentru a suferi de setea tuturor ?

Logica ar trebui să ne determine să răspundem “da”. Mai ales că Leonardo face parte dintre cei care nu pot fi anexaţi spiritual. E adevărat, e mai puţin incomod ca Michelangelo. Nu-si înfruntă protectorii, cum nu-i înfruntă pe cei care îl atacă. Dacă i se aruncă o provocare, roşeşte şi tace. Preferă să se retragă în singurătate unde nu-l mai urmăresc decât întrebările şi nimeni nu-i mai porunceşte în afară de geniul său. Dar, chiar în compromisuri, artişti ca Leonardo rămân ei înşişi.

Hanging Of Bernardo Di Bandino Baroncelli

Hanging Of Bernardo Di Bandino Baroncelli

   În servituţi, îşi ridică un templu al lor. Şi nu reuşesc în nicio împrejurare să fie altceva decât ce sunt sau să facă altceva decât ce simt. Din acest punct de vedere cred că au dreptate cei care susţin că Leonardo n-a vrut să dea portretul Giocondei celui care i-l comandase întrucât ştia că Gioconda a semănat din ce în ce mai puţin cu Mona Lisa şi poate că în ultimă n-a mai semănat deloc. Cu atât mai mult, asemenea artişti nu poot fi judecaţi după aparenţe. Ei slujesc fără să fie servili. Ascultă fără să fie obedienţi. Fratele italian al lui Faust, cum îl numeşte Michelet pe Leonardo, a trebuit să se ocupe adesea de costume de carnaval şi să regizeze serbări, dar aceste jocuri nu sunt decât o altă formă de a se frustra pentru cineva care născoceşte oraşe pe care nimeni nu se gândeşte să le construiască şi fortificaţii care nu apără pe nimeni.

Ceea ce ne obligă să-l căutăm pe Leonardo undeva între frustrări şi servitute, privind singur stelele… Normal n-ar trebui să mai existe reproşuri. Şi totuşi o tristeţe confuză mă cuprinde întorcându-mă spre zâmbetul Giocondei, căci, uneori, ca să admiri până la capăt îţi trebuie mai mult decât logica.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1359 – 25.06.1981

Pagina următoare »

Blog la WordPress.com.

%d blogeri au apreciat asta: