SERTARUL CU GANDURI

06/01/2022

Hans Heinrich Pars – „Viata aventuroasa a operelor de arta „


   Watteau a murit la 37 de ani, la aceeaşi vîrstă cu Rafael. Masaccio n-a depăşit 27, şi generaţii întregi de pictori au făcut pelerinaj la Florenţa, la capela Brancacci, ca să înveţe din frescele sale. Giorgione nu avea decît 32 de ani cînd a fost răpus de ciumă, însă Concertul său din palatul Pitti, Cei trei filozofi de la Viena, Venus a sa de la Dresda, Concertul cîmpenesc de la Luvru sînt culmi ale picturii. Gericault, pictorul fascinantului Călăreţ de gardă imperială, pe care l-a pictat la vîrsta de 21 de ani şi care a devenit o senzaţie, ba chiar a rămas pînă azi, a căzut de pe cal cînd avea doar 32 de ani şi a murit ţintuit la pat, după 11 luni de boală chinuitoare. Carel Fabritius, foarte talentatul elev al lui Rembrandt, şi-a găsit sfîrşitul la vîrsta de 30 de ani, în urma exploziei unei pulberării. Aceasta s-a întîmplat la Delft, la 12 octombrie 1654, în timp ce lucra la portretul unui artist. Promiţătorul Carl Philipp Fohr s-a înecat în Tibru la 23 ani. Paulus Potter, al cărui Tăuraş, este iubit de toată lumea, a murit la numai 29 ani de tuberculoză. El lucra cu fanatism, ziua la picturi, iar seara, la flacăra lumînărilor, la gravurile sale. Dacă-şi permitea uneori, de dragul soţiei sale, o oră de plimbare, făcea schiţe pe drum. N-a fost văzut niciodată inactiv.

==========

Un ţăran lasă moştenire nepoţilor şi strănepoţilor săi o gospodărie, un armator vasele sale, un comerciant – pe lîngă averea personală – o prăvălie cu toate relaţiile sale şi cu capitalul de încredere pe care-l mai pot folosi multe generaţii. Cum arată însă succesiunea lui Michelangelo, Dürer, Correggio, Goya şi Manet? Ea constă din fresce, picturi în ulei, gravuri şi statui, care la moartea lor se află demult în alte mîini sau mai pot hrăni, eventual cîţiva ani, ca moştenire, văduva şi orfanii artistului. Nu există în întreaga istorie a artelor plastice nici un singur caz de avere dobîndită prin pictură, care să fi format temelia bunăstării unei familii pentru mai multe generaţii.

==========

Rembrandt nu se pricepea deloc la socoteli. Unii din creditorii săi i-au luat-o în nume de rău şi, pînă la urmă, i-au făcut de petrecanie. Căci chiar şi un geniu trebuie să-şi plătească datoriile, altfel sfîrşeşte în mizerie. Şi Rembrandt şi-a sfîrşit viaţa în mizerie. Dacă în pragul bătrîneţii ar fi primit numai suma care se oferă azi pentru un singur studiu de portret realizat de mîna sa, ar fi putut picta liniştit încă zece ani, căci risipitor nu era. Iar negustorii de tablouri de azi ar fi mai bogaţi cu cel puţin o sută de picturi care ar obţine preţuri astronomice.

==========

Nu există un alt artist al cărui buget să fie atît de cunoscut ca al lui Rembrandt. Istoricii de artă olandezi au strîns cu o sîrguinţă într-adevăr demnă de admiraţie chiar şi cele mai neînsemnate notiţe privind „activul” şi „pasivul” vieţii sale. Şi ne vine greu să citim toate acestea, nu pentru că ar fi prea multe, ci pentru că ochii ţi se înceţoşează de lacrimi, atît sînt de triste. Zece ani de fericire, patru-sprezece de necazuri şi doisprezece de mizerie, aceasta este viaţa lui Rembrandt…

==========

Rembrandt este un singuratic încă de la începutul drumului său şi nu se supune nici unei îndrumări. Conform tradiţiei, structura unui tablou se înalţă pe osatura unor linii, piramide, diagonale savant echilibrate. Rembrandt – în schimb – apelează la lumină şi umbră chiar cînd desenează şi schiţează. Acestea sînt elementele de bază ale compoziţiei sale. Iar în ce priveşte culorile în părţile luminate ale compoziţilor, ele constituie o enigmă pentru toată lumea. Pentru discipoli, pentru maeştrii celor trei secole care s-au scurs de la moartea pictorului. Cei mai buni specialişti în tehnica picturii încearcă să-i afle secretul, caută să descopere cum a procedat: cum a reuşit să stratifice adîncimile, să înmănunchieze lumina din toate culorile, juxtapunînd porţiunile împăstate şi suprapunînd glasiurile.

==========

Văzînd că Rafael, care n-a trăit decît 37 ani, a creat cu mult peste 200 de tablouri, că de la Tiţian, care, după cum se crede, atinsese aproape vîrsta de 100 de ani, mai avem aproximativ 140 de opere, că numărul picturilor de şevalet rămase de la Dürer după o viaţă de 57 de ani este în jur de 70 iar Rembrandt, care a murit la 63 de ani, ne-a lăsat 700 de picturi în ulei – fără să 79 socotim lucrările pierdute – ni se pare de neînţeles cum după o viaţă de 67 de ani Leonardo da Vinci ne-a lăsat nu mai mult decît 15 tablouri…

==========

Leonardo da Vinci a început să lucreze la portretul tinerei soţii a negustorului florentin Francisco del Giocondo în anul 1503 şi a tot lucrat la el pînă în 1506. Nu-l considera însă finit, şi-l luă cu el la Milano. Tabloul era atunci mai lat decît acum. Ştim aceasta din desenul tînărului Rafael, unde se mai văd încă în dreapta şi în stînga coloanele loggiei, care au fost mai apoi tăiate. Cînd Leonardo, paralizat, îşi trăieşte ultimele zile în micul castel Cloux de lîngă Amboise pe Loire, regele Francisc I, protectorul şi amfitrionul său, îi cere portretul Monei Lisa plătindu-i în schimb 12.000 de franci.

==========

Acum tabloul de altar cu Sărbătoarea cununilor de trandafiri este în sfîrşit în drum spre Praga. Aceasta se întîmpla către anul de graţie 1600. Joachim von Sandrart, pictor, colecţionar şi biograf al artiştilor, ne-a transmis istoria acestui memorabil transport. Din dispoziţia personală a împăratului, tabloul a fost cusut cu grijă în covoare moi, învelit într-un strat gros de bumbac, menit a amortiza şocurile, şi izolat, spre a fi ferit de efectul ploii, cu un înveliş impermeabil de pînză cretată. Toate acestea n-au fost însă suficiente. Împăratul se temea că preţioasa încărcătură ar putea fi totuşi vătămată, în pofida tuturor măsurilor de prevedere, dacă ar călători într-o trăsură ce ar zgîlţîi-o pe drumuri desfundate. A dat de aceea ordin ca tabloul să fie purtat pe bare de către oameni puternici, iar întregul drum de la Veneţia la Praga, necesitînd cîteva săptămîni de umblat, să fie parcurs pe jos. Gestul lui Rudolf a trădat astfel mai mult respect decît dacă l-ar fi purtat pe Dürer în propia-i lectică împărătească. O mai mare pietate n-a manifestat-o probabil pînă în zilele împăratului Rudolf nici un potentat al lumii faţă de vreo operă de artă.

==========

Se petrece însă un adevărat miracol: suedezii nu distrug pînzele lui Correggio, ci le cară cu ei ca pradă de război spre Nordul îndepărtat. Leda, Danae şi Io se reîntîlnesc la reşedinţa din Stock- holm a reginei Cristina, nu însă în galerie, ci în grajdul regal, unde îndeplinesc un timp funcţia de obloane… Abia pictorul de curte Sebastien Bourdon îi atrage reginei atenţia asupra acestui sacrilegiu.

==========

Pasiunea de colecţionar de artă o aveau în sînge mulţi habsburgi; s-a manifestat şi la împăratul Maximilian I, care i-a plătit lui Albrecht Dürer o rentă viageră. O regăsim la nepotul lui Maximilian, împăratul Carol Quintul, admirator al lui Tiţian. Mătuşa împăratului, regenta Margareta, poseda o mult admirată galerie la Bruxelles. Strănepotul de unchi al lui Carol, împăratul Rudolf al II-lea, a neglijat din cauza pasiunii pentru artă problemele de stat. Arhiducele Ferdinand al Tirolului, care a luat ca soţie o femeie frumoasă de origine burgheză, Philippine Welser, şi-a găsit alinarea după moartea acesteia în splendida sa colecţie de artă din castelul Ambras. Habsburgul spaniol Filip al II-lea i-a admirat pe Tiţian şi Hieronymus Bosch. La curtea nepotului său, Filip al IV-lea, a strălucit Velazquez ca pictor de curte, iar Rubens era un oaspete sărbătorit.

==========

Numai astfel se explică salvarea Altarului din Gand, celebra capodoperă a picturii neerlandeze realizată de Hubert (?) şi Jan van Eyck. Se ştie doar că acest altar a fost ameninţat în primul rînd, datorită faimei de care se bucura, astfel că nici Filip al II-lea n-a îndrăznit să-l ducă la Madrid. Cu mulţi ani înaintea furiei icono-claste, regele comandase o copie a altarului la pictorul Michael Coxcie din Malines. Filip al II-lea i-a cerut lui Tiţian să-i trimită de la Veneţia albastrul de azur, foarte greu de procurat şi foarte scump, necesar mantiei Mariei, şi a plătit pentru copie 4.000 de guldeni, dublul onorarului cuvenit. Cît de mare a fost bucuria cînd s-a aflat că altarul a rămas neatins!

==========

Coborîrea de pe cruce, tablou de pe altarul principal al bisericii Sf. Iacob din Bruges, era socotită una din cele mai remarcabile opere ale maestrului localnic Hugo van der Goes. După ce a trecut cu bine perioada asaltului iconoclaştilor, a fost sustrasă în mod foarte insolit privirilor comunităţii reformate. Un pictor a pictat în negru întregul tablou şi a scris apoi pe panou, cu litere de aur, cele zece porunci. El a trebuit să suporte pentru această faptă reproşul sever al lui Van Mander, care a declarat că preferă să-i treacă numele sub tăcere, ca să scutească lumea artiştilor de această ruşine. Dar se poate crede totodată că acel necunoscut a recurs la o viclenie de război pentru a salva tabloul cu orice preţ. Căci pelicula neagră a început curînd, cum era dealtfel de aşteptat, să se fisureze şi să cadă, iar cînd s-a trecut la curăţirea tabloului, capodopera lui Hugo van der Goes a oferit iarăşi privirilor întreaga strălucire a culorilor sale. Pictura se mai afla în biserica din Bruges în anul 1783, însă în perioada ocupaţiei franceze a dispărut fără urmă. Se pare că s-a pierdut definitiv.

==========

Medic, farmacolog, chimist, fizician, şi ce n-a mai fost! Un om care experimenta tot timpul, oare prepara fel de fel de cosmetice pentru regina atît de des pictată de Sir Anthony van Dyck, care a inventat haine de ploaie impermeabile pentru necesităţile armatei, a descoperit o vopsea purpurie pentru pictura în email şi care colecţiona în multe ateliere de artişti reţete de materiale, le nota, le verifica, care ne-a relatat nepreţuite convorbiri de atelier cu Rubens, Van Dyck şi alţi maeştri din Ţările de Jos – Mayerne a fost unul dintre primii care a încercat să sondeze cu ochi de chimist tehnica picturală rezultată din practica artiştilor.

==========

Dacă vrem să fim cinstiţi şi riguroşi, atunci rechizitoriul făcut „restauratorilor” de odinioară se cuvine îndulcit cu acordarea unor circumstanţe atenuante. Să recunoaştem că, deocamdată, ne-am referit extrem de puţin la cea mai grea dintre marile dificultăţi care se ridică în calea salvării tablourilor. Aceasta rezidă, după cum se va vedea, în primul rînd în latura esoterică a picturii, în ceea ce poate şti doar iniţiatul despre modul în care un maestru şi epoca sa şi-au pregătit şi elaborat mijloacele picturale. Este acel secret al fraţilor Van Eyck, care şi-au făurit tehnica lor deosebită, inimitabilă, sînt învăţăturile tainice ale şcolilor de pictură care se transmiteau – asemenea formulelor asociaţiilor de constructori din perioada goticului – fie numai oral, fie într-un limbaj cifrat pe care nu trebuia să-l cunoască nici un nechemat, nimeni aflat în afara asociaţiei. Pentru început este un secret de mănăstire, un secret de breaslă, apoi devine ştiinţa secretă a unei şcoli de pictură şi, în sfîrşit, invenţia genială a unui maestru care, ca Leonardo şi mulţi alţii, şi-au preparat ei înşişi verniurile. Este latura de meşteşug a singularităţii creatoare.

==========

Negoţul de artă al vremurilor noastre, în care pătrunde mereu cîte un nou outsider, este o breaslă deschisă a unor spirite libere. Cunoaştem povestea unui mic moşier din Pomerania, care a trebuit să-şi vîndă într-o bună zi pămîntul. Cu banii obţinuţi a cumpărat întregul inventar mobil al unui castel, inventar scos la licitaţie în acelaşi timp şi care cuprindea picturi, mobilă, covoare, bronzuri, veselă, porţelanuri şi vaze. El a transportat cele achiziţio-nate în oraş şi a deschis cu ele, în trei camere mici, un magazin de antichităţi. După cum s-a exprimat ironic amabilul său coleg francez Vollard, el a pornit în noua sa meserie cu cele mai bune premise, adică fără nimic. Cu numai cîţiva ani mai tîrziu el ajunsese să vîndă vechi picturi din templele chinezeşti şi viori lucrate de meşteri italieni, sfeşnice gotice şi tablouri pictate ele impresionişti. Deveni un intrus nu totdeauna bine văzut la marile licitaţii berlineze. Flerul său se dirija după legi proprii iar darul său de a combina era uimitor.

==========

Albrecht Dürer ducea cu sine în călătoriile întreprinse, ca marfă de vînzare, picturile şi gravurile sale, în timp ce soţia sa le comercializa pe cele rămase acasă. Lucas Cranach ţinea o dugheană, în care vindea clientelei alese şi lucrările sale. Maeştrii medievali încredinţau lucrările lor negustorilor ambulanţi, cărăuşilor, precum şi bijutierilor care călătoreau prin ţară.

==========

La Karlsruhe, Stuttgart şi Mannheim, apoi la Nürnberg, Chemnitz, Dresda şi München, au fost prezentate cetăţenilor adevărate „camere de groază ale artei”. „La Karlsruhe – relatează Peter Ortwin Rave – erau reprezentaţi, alături de expresioniştii germani, şi artişti ca Liebermann, Slevogt, Hans von Marees şi Munch. Unele lucrări purtau plăcuţe cu specificarea „milioanelor” plătite pentru ele în timpul inflaţiei. Preţurile nu au fost recalculate în mărci noi, pentru a crea opiniei publice impresia că tablourile au fost achiziţionate cu sume imense, iar în presă a fost chiar formulată acuzaţia de risipă cu banii contribuabililor. Tinerilor sub 18 ani li s-a interzis intrarea, pentru a stîrni astfel curiozitatea amatorilor de senzaţii tari. Din atelierele unor artişti au fost confiscate desene erotice, care au fost aşezate apoi pe o masă din expoziţie şi prezentate publicului de către un paznic”.

==========

Cînd i s-a propus, în 1874, să achiziţioneze la un preţ foarte convenabil comorile de artă din Muzeul Prado pentru Berlin, Bismarck a respins cu hotărîre această idee, căci o asemenea acţiune ar fi rănit orgoliul şi demnitatea naţiunii spaniole, întrucît fiecare popor consideră avuţia sa artistică drept avuţie naţională. Hitler, în schimb, s-a întors la practicile de jaf ale lui Napoleon. Şi el voia, ca şi corsicanul, să treacă în revistă într-o zi galeria victoriei.

==========

După cel de al doilea război mondial, un diplomat francez, salutînd reîntîlnirea cu tezaurul intact al Luvrului, aminti cu tristeţe de muzeele goale ale Germaniei. Franţa a reuşit să salveze fondul ei muzeal, ascunzînd cu grijă multe din capodoperele rîvnite de ocupanţi. Anglia saluta întreaga bogăţie a galeriilor sale, care au petrecut în Wales cîţiva ani de „exil”, dar şi de restaurare, şi se ofereau acum privirilor mai strălucitoare decît oricînd. Spania, în sfîrşit, sărbătorea reîntoarcerea comorilor din Prado, care fuseseră duse în Elveţia încă în timpul războiului civil. Italia răsufla uşurată. Frumuseţea sa muzeală a suferit, ce-i drept, destule pierderi, dar în ansamblu n-a fost ştirbită. Comorile multor oraşe ale sale au găsit adăpost între zidurile Vaticanului; cele din Neapole şi Monte Cassino erau aşteptate să se întoarcă din Germania

==========

La Lübeck vechile vitralii de la Marienkirche, din care peste 350 reprezentau tezaurul picturii pe sticlă şi monumentale nord-germane din jurul anului 1400, au fost depozitate după ziduri groase şi sub mai multe rînduri de bolţi, în infrastructura turnurilor. Cine putea să bănuiască că la 29 martie 1942, cînd biserica a ars, clopotele incandescente, prăbuşindu-se, vor străpunge în cădere planşeele şi vor topi conţinutul lăzilor, astfel încît s-au păstrat doar 23 de plăci de sticlă, nici măcar cele mai importante?

==========

Lasă un comentariu »

Niciun comentariu până acum.

RSS feed for comments on this post. TrackBack URI

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s

Acest site folosește Akismet pentru a reduce spamul. Află cum sunt procesate datele comentariilor tale.

Creează gratuit un site web sau un blog la WordPress.com.

%d blogeri au apreciat: