Octavian Paler – Velásquez. Adevăr şi tăcere 1.

Montesquieu spunea: “Sunt prietenul celor care judecă numai cu mintea şi inamicul celor care judecă numai cu inima”. A fost deajuns această frază pentru ca domnul Montesquieu să-mi devină străin. Din ziua când am citit-o, m-am apropiat mai greu de cărţile lucidului, prea lucidului domn Montesquieu. Din moment ce ele mă considerau printre inamicii lor, pentru ce le-aş fi iubit ?

Judec cu inima şi pictura lui don Diego Velásquez. Căci, văzut doar cu mintea, pictorul oficial al lui Filip al IV-lea m-ar ţine la distanţă. Admir la el inteligenţa pusă în serviciul artei, dar, recunosc, cred mai mult în cei care nu izbutesc să fie atât de calmi.

Să mă explic. Judecat după datele  biografice, Velásquez este pictorul de curte prin excelenţă. În plus, el ştie să se descurce şi să-şi asigure succesul. Se însoară cu fiica maestrului său, Pacheco, personaj influent şi cu multe relaţii, care îl introduce la palat şi care aranjează lucrurile astfel încât andaluzul de douăzeci şi patru de ani face portretul regelui. De aici înainte, talentul şi tactul său îi asigură singure ascensiunea.

Aproape  întreaga viaţă a lui Velásquez se consumă la curte. În afară de două călătorii în Italia, el nu părăseşte Madridul decât pentru a-şi însoţi augustul stăpân. Îşi asumă cu plăcere obligaţii şi ranguri administrative, devine aposentador, un fel de mare intendent al palatului, îi pictează pe rege şi pe membrii familiei regale în situaţii diverse, călări sau nu, snguri sau însoţiţi de câinii şi de bufonii lor. Nimic nu pare să tulbure viaţa lui don Diego, iar cei pe care-i pictează sunt calmi, siguri de ei.

Femeile ţin în mâini o batistă sau un buchet de flori, bărbaţii mănuşile, arma de vânătoare, o scrisoare sau cravaşa. Velásquez trăieşte linear şi pictează ceea ce îi impune condiţia sa de pictor al curţii. Se simte onorat şi norocos şi nu-l deranjează faptul că e obligat să revină la aceleaşi modele. Câte talente au eşuat astfel ? Nenumărate. Nu şi Velásquez, dar să nu mă grăbesc, deocamdată judec cu mintea.

Întâlnirea lui cu Rubens la Escurial şi simpatia cu care s-au privit capătă astfel şi o valoare simbolică. Ei se numără printre cei favorizaţi şi de noroc şi de muze, care n-au trebuit să renunţe la nimic, nici la talentul lor, nici la reuşita lor socială. În vreme ce alţii, atâţia, au fost siliţi să aleagă, să sacrifice ceva, o parte mai mare sau mai mică din talentul lor, ori o parte mai mare sau mai mică din starea lor; au atins limitele de sus ale destinului lor artistic, ca Rembrandt, abia când au pierdut totul, ori şi-au plătit scump priceperea de a face carieră descoperind, adesea prea târziu, că un singur pas desparte compromisul de compromitere.

În ce-i priveşte pe Velásquez şi Rubens, ei sunt scutiţi de dileme. Arta poate merge şi pe covoare moi şi scumpe, ne şopteşte din autoportretele sale diplomatul din Anvers; nu e nevoie să se târască în pulbere cu picioarele goale sau să trăiască în încăperi sordide. Arta, îl continuă parcă pe don Diego, poate face reverenţe fără să fie umilită. Pe scurt, Velásquez s-a străduit se pare, să fie un corect artist de curte. El punea preţ pe rangul său cel puţin cât şi pe talentul său. Asta îmi spune logica rece a faptelor.

Dar inima răstoarnă faptele şi le contrazice. Ea îmi spune că talentul lui Velásquez a fost superior intenţilor sale. Andaluzul a reuşit mai mult decât a vrut şi chiar altceva decât a vrut. Sigur, el nu era Goya, nu-şi permitea să picteze ironic pe majestăţile lor care-i serveau drept modele şi care-l plăteau. El dorea ca portretele sale să placă. Nu râdea pe ascuns ca don Francisco în timp ce făcea reverenţe. Dar talentul său i-a jucat o festă. Cum altfel să-mi explic faptul că infanţii şi înfantele se înăbuşă în veşmintele lor somptuoase? Priviţi şi dumneavoastră câtă măreţie înţepenită există în aceste portrete şi veţi observa că Velásquez se smulge din servitutea condiţiei sale de artist de curte chiar străduindu-se să fie conştiincios.

El a vrut să-i glorifice pe membrii familiei regale şi a izbutit să ne arate că există ceva mai puternic decât regii. Eticheta. Infantele, mai ales, par prizoniere în veşmintele lor strălucitoare. Bufonii se plimbă pe scările palatului în haine obişnuite, în schimb, pentru ceilalţi, eticheta e necruţătoare, ca zeiţa Nemesis la greci. Paşii sunt număraţi, gesturile sunt măsurate, nimic nu e întâmplător. Cu excepţia bufonilor, nimeni nu e liber să stea cum doreşte. Trebuie să respecte pe care i-o impun eticheta şi rangul.

Micuţa infantă Margarita e datoare să fie la fel de rigidă ca regina Maria Anna de Austria. Şi nimeni, în aceste pânze, nu se îmbracă după pofta inimii. Toţi fac ceea trebuie să facă, nu ce vor să facă. Se aşază în faţa pictorului în atitudini studiate şi îşi ascund cât pot adevăratele gânduri. Încât îţi vine să exclami: “Sărmanii regi, sunt victimele propriei lor puteri.”. De câte ori ma uit la infantele lui Velásquez, mă cuprinde mila de ele.

Ultima servitoare din palat e mai liberă în mişcări decât aceste biete infante care trebuie să suporte calvarul atător reguli şi care abia mai pot respira în rochiile lor fastuoase. Normal că nici una dintre ele nu zâmbeşte. Zâmbetul e îndeobşte un semn de libertate, or ele nu-şi pot permite asta. Nu se pot nici măcar strâmba că le strânge corsajul. nu le îngăduie eticheta. Un anumit stoicism e, se pare, pedeapsa suveranilor, chiar a celor străini de orice preocupări filosofice.

Să-i lăsăm prin urmare să-şi suporte luxul şi puterea şi să vedem ce fac între timp bufonii lui Velásquez.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1379 – 15.11.1981

Octavian Paler – Dürer, între măsură şi exces ( IV ) Melancolia

Albrecht Dürer – Melencolia I (1514)

   De ce ne regăsim în Melancolia lui Dürer atât de mult încât vorbim mereu despre ea ? Nu putem ocoli această gravură, la fel cum nu putem uita de soarele negru a Melancoliei lui Gérard de Nerval. E una din acele opere emblematice despre care s-a spus totul şi nimic. Şi la care simţim mereu nevoia să ne întoarcem pentru a le înţelege sau, poate, pentru a ne înţelege pe noi.

În jurul geniului uman, o femeie înaripată şi copleşită de gânduri sau de oboseală, se văd tot felul de instrumente de măsură şi unelte care ne dau, o clipă, impresia unui bazar, plin de lucruri ce n-au altă legătură între ele decât nepotolita curiozitate a lui Dürer. Clepsidra, scara, poliedrul, clopotul, fierăstrăul, ei bine, fie, dar de ce şi un câine ? Apoi echerul, rindeaua, balanţa, sfera, piatra de moară… Femeia care întrupează condiţia noastră, de argilă visând dureros infinitul, ţine în mâna dreaptă un compas. Cu cealaltă îşi sprijină tâmpla. Ea s-a oprit din calcule şi priveşte în gol. Te gândeşti fără voie la Faust, la perfecţiunea inaccesibilă, dar la care omul n-a renunţat niciodată. Căci totul e aici în Melancolia lui Dürer. Uneltele care ne înconjoară şi aripile care ne lipsesc. Întrebarea şi tăcerea care urmează. Ceea ce avem şi îndoiala. Setea care ne arde şi teama că nu ne-o vom potoli niciodată. Un ideal pe care nici nu-l putem atinge şi nici nu-l putem abandona. Melancolia, zicea Victor Hugo, e fericirea de a fi trist. Melancolia, pare să ne sugereze Dürer, e neputinţa de a renunţa.

Albrecht Dürer – Self Portrait With Eryngium Flower

   Ca şi cum ar spune: ne putem opune zădărniciei numai continuându-ne drumul spre ea. Şi mă gândesc că, poate, nimic nu e întâmplător în acest bazar. Nici măcar privirea femeii aţintită în gol, scrutătoare ca a lui Dürer… Artistul a avut totdeauna un adversar mai dificil decât nepăsarea altora şi mai îndărătnic decât materia cu care se luptă. Pe sine însuşi. Deoarece vine aproape totdeauna o clipă când el nu poate evita întrebarea: “La urma urmei, pentru ce?” Pericolul, atunci, e să nu mai creadă destul în creaţia sa şi să renunţe. Rimbaud a făcut asta la nouăsprezece ani preferând să plece pe alt continent şi să se apuce de negustorie. Dar Dürer se numără printre cei care nu renunţă niciodată. Dacă a trecut prin momente de disperare, ne ascunde cu grijă adevărul. Chiar şi aici.

În autoportretul aflat acum la pinacoteca  din München, pictat la jumătatea vieţii, e vizibilă încă grija pentru eleganţă. Ea nu mai e însă ostentativă. Fiul modestului argintar s-a obişnuit să fie un om preţuit. Aşa cum s-a obişnuit şi cu reputaţia sa. Şi dacă pictorii veneţieni nu s-au gândit, probabil, nici o clipă să-l otrăvească, aşa cum se lăuda Dürer, ar fi avut totuşi motive s-o facă. Acest bărbat elegant care ascundea în el şi ceva din Leonardo şi ceva din Rafael le putea stârniinvidia prin priceperea de a-şi stăpâni ezitările.

Şi nicăieri nu se vede mai bine această pricepere, ca în “Melencolia !” cum scrie pe banderola prinsă de aripile unui liliac care zboară în faţa unui soare strălucitor şi funebru. Elie Faure ne povesteşte că a văzut tineri germani care, debarcând la Veneţia cântau din Schumann cu spatele întors către palatele pe care nu le priviseră încă, iar pe Rin a văzut tinere germane cântând cântecul lui Heine în clipa în care treceau prin dreptul stâncii lui Lorelei pe care nu o priveau. Dürer e la fel de ggerman descoperind viaţa interioară. Numai că tot el e primul care se grăbeşte uneori s-o ascundă. În Melancolia balanţa stă dreaptă. Iar din clepsidră, nisipul s-a scurs pe jumătate. Cât nisip a curs, atâta a rămas. Ceea ce ne împiedică să ne dăm seama dacă privirea femeii se îndreaptă spre trecut sau spre viitor.

Albrecht Dürer – Self-Portrait

   Şi încă o dovadă de echilibru. Geniul uman, înconjurat de cuceririle sale, are trupul robust, copleşit de greutatea terestră, şi aripi. Anteu şi-a pus, se pare, în atelierul din Nürnberg, aripile lui Icar.

Dar toate acestea nu sunt decât un mod de a amâna o întrebare prea directă. Totuşi care e înţelesul Melancoliei lui Dürer ? S-a vorbit despre o criză dubitativă. Se poate. Aceasta însă nu înlătură senzaţia curioasă pe care Dürer mi-o dă mai ales aici. Şi anume că exprima cu cea mai mare exactitate, cu precizie şi fineţe de giuvaergiu un scop care ne scapă. El ne spune aparent totul şi tocmai astfel ascunde ce are de spus. Nimic nu este neglijat, nimic nu este doar sugerat. În gravură, până şi cutele rochiei sunt cu grijă urmărite. Totul e precis. Categoric. Concret. Cizelat. Dar cu această avalanşă de obiecte familiare se petrece un fenomen ciudat. În clipa când sunt toate împreună nu le mai înţelegem prea bine sensul. Rostul lor e oare să ascundă zădărnicia aripilor ? Dürer nu aruncă în umbră nimic. El dă, ca de obicei, tuturor lucrurilor aceeaşi atenţie. Dar luminează detaliile pentru a rămâne scret. Şi tocmai din scrupulozitatea lui maximă se naşte un paradox: cu cât obiectele din faţa noastră sunt mai numeroase şi mai precise, cu atât ideea care le reuneşte e mai ceţoasă. Sau e o simplă impresie ? Căutând un răspuns, enumerăm încă o dată ceea ce vedem… clepsidra, scara, balanţa, aripile, pAnă ce ne amintim că forţa artei e adesea dincolo de  cuvinte. Probabil asta l-a făcut pe Paul al III-lea să îngenuncheze şi să se roage când s-a dezvăluit înaintea lui incendiul tenebros din Judecata de apoi a lui Michelangelo.

Publicat in Revista „Flacara” nr.1378 – 05.11.1981

Octavian Paler – Dürer, între măsură şi exces ( III ) Ce este frumuseţea ?

   Albrecht Dürer – Adam Und Eva

   Adam şi Eva, din cele două panouri aflate acum la Prado, ne poartă, se spune, spre frumuseţea pură. Dar cum eu nu ştiu ce înseamnă “frumuseţea pură”, această precizare nu mă poate ajuta. Nu-mi rămâne decât să-I privesc din nou pe Adam şi Eva, aşa cum ni-i înfăţişează Dürer, pentru a încerca să înţeleg singur ceea ce ar fi de înţeles. În fond, o operă de artă este ceea ce suntem în stare să vedem în ea. Într-adevăr, fiecare se gândeşte, poate, la altceva văzând aceşti primi oameni despre care Dürer nu ne spune nimic; dacă sunt izgoniţi acum din paradis, ori n-au descoperit încă vina; dacă se iubesc sau sunt indiferenţi, existând ca arborii, liberi de păcat şi de orice speranţă; dacă merg unul spre altul ori se despart… La urma urmei, toată povestea noastră pe pământ poate fi spusă cu ajutorul a doi oameni, un bărbat şi o femeie. Şi fiecare dintre noi îşi poate alege din această poveste ce i se potriveşte mai mult sau ce îl atrage mai mult.

Pe mine, de pildă, mă interesează în această clipă pământul pe care calcă, dansând parcă, Adam şi Eva în panourile lui Dürer. Pământ ? Nu, m-am înşelat, m-am grăbit. Ei nu merg pe un pământ obişnuit. E un sol lunar, arid şi pietros pe care nu creşte nici un fir de iarbă. Un soi de deşert. Sau chiar deşert. Dar un paradis într-un deşert ? Ce fel de paradis mai e acesta ? Tiţian, Rubens şi toţi ceilalţi pictori pe care I-a atras această legendă (ori, mai degrabă, s-au folosit de ea pentru a picta nuduri) ne-au înfăţişat un cu totul alt gen de paradis. Un fel de parc tropical, luxuriant, prolix şi tandru, unde vegetaţia, senzuală şi caldă, e aliatul şarpelui. E greu să rămâi inocent într-un asemenea decor care te îmbie la dragoste, par să ne sugereze pictorii respectivi. Dürer face excepţie de la regulă. El ni-i arată pe Adam şi Eva într-un paradis ciudat, în care vegetaţia a fost exterminată şi unde, în afară de conturul unui arbore impus de legendă, nu se vede decât un sol deşertic presărat cu pietre.

Aşadar, în locul luxului vegetal, un pustiu arid. În loc de o natură paradisiacă, singurătatea cea mai desăvârşită. Dar cum se poate teme cineva să fie izgonit dintr-un deşert ? Şi ce nostalgie e aceea care are la bază un pustiu pierdut ? În spatele lui Adam şi al Evei nu se vede nimic. Nici un amănunt. Un fond negru.

E greu să credem că Dürer a vrut să demitizeze legenda; că a văzut în paradisul pierdut singurătatea pierdută şi în păcatul originar primul semn de libertate a omului în faţa lui Dumnezeu. Şi totuşi… Îmi repet că un artist spune mai mult decât a vrut să spună şi, uneori, chiar altceva decât a vrut să spună, în timp ce caut o explicaţie pentru pustiul din jurul acestor nuduri…

Albrecht Dürer – Madonna By The Tree

   Adam seamănă izbitor cu Apollo. Eva are o albeaţă de porţelan. Ne amintim că nici grecii n-au avut nevoie de naturi abundente pentru a-şi plasa în ele ideile. Geografia lor secetoasă i-a învăţat luxul simplităţii, iar marmura n-a avut niciodată un piedestal mai bun decât stânca goală de pe Acropole. Şi e oare o întâmplare că Dürer însuşi, îmbătrânind, a ajuns la concluzia că simplicitatea e scopul extrem al artei ? Poate că Dürer a refuzat peisajul în cele două panouri pur şi simplu pentru a pune în valoare nudurile, care se scaldă astfel într-o tăcere primordială. Dealtfel tot el, folosid acul de gravat, ni i-a arătat altădată pe Adam şi Eva într-o pădure cu aer nordic. Dar deşertul pe care calcă, la Prado, Adam şi Eva mă face să trec peste obiecţii şi să mă aventurez în supoziţii, fie şi lipsite de orice temei. Nu cumva ceilalţi pictori au urmat prea cuminte legenda ? Poate, omul n-a fost igonit din paradis, ci a fugit din paradis. Din singurătate. Şi, oricum, la Dürer cei doi poartă întreaga răspundere pentru păcatul şi pentru dragostea lor. Ei nu datorează nimic peisajului. Dimpotrivă, îl contrazic. Deoarece într-un deşert omul descoperă, de obicei, asceza, nu dragostea. În felul acesta, îmi zic, Dürer pare convins că Adam şi Eva n-au descoperit dragostea întâmplător. Şi că omul a început prin a iubi lumea; abia apoi s-a gândit uneori să renunţe la ea, asceza fiind reacţia unui om deja vinovat.

Undeva între cele două panouri se joacă, s-a spus, destinul nostru, vinovăţia noastră, iar pasul de dans, pe solul ars, sugerează fragilitatea condiţiei umane. Asta îmi aduce aminte o ironie a lui Dürer: “Sunt destui neciopliţi care zic că arta l-ar face pe om trufaş”. Căci, iată, în Adam şi Eva ne arată, dimpotrivă, cât de vulnerabili suntem şi tocmai de aceea câtă nevoie avem să nu renunţăm. Frumuseţea greacă poartă aici, în ea, anxietăţile omului gotic, dar şi o sete din totdeauna. Şovăind, pictaţi pe două panouri separate, cei doi se apropie, simţim, unul de altul. 

Albrecht Dürer – St. Simon

Poate, Dürer n-a ales totuşi întâmplător solul unui pustiu ostil. Într-un deşert nu poţi să speri altceva decât să fii izgonit. Într-un asemenea paradis, a rămâne nu e un privilegiu, ci o pedeapsă, iar dragostea nu mai e o vină, ci unica soluţie pentru a ieşi din deşert, din singurătate. Pentru a deschide închisoarea, cum va spune Van Gogh şi mă surprinde că-l asociez pe austerul Dürer, hotărât să-şi urmeze destinul după ordinea supremă, cu un pictor care a umplut Golgota cu lanuri de grâu. Dar pe coridoarele labirintului dispar nuanţele şi deosebirile. Nu mai rămân decât cele două sensuri. Ca şi în paradisul lui Dürer unde, dansând, Adam şi Eva se apropie din ce în ce mai mult de clipa când vor fi, în sfârşit, izgoniţi din singurătatea în care s-au născut.

 

Publicat în Revista “Flacăra” nr. 1377 – 29.10.1981

Octavian Paler – Restul e iubire ( Reflecţii despre munţi )

Am fost rugat să scriu în acest număr al revistei “ceva” despre munţi. Ceva ? Orice eroare provine dintr-o excludere, zicea Pascal. Dar e o fatalitate, se pare, să spunem “ceva”, mai ales când am dori să spunem totul.

Am încercat, nu demult, să definesc ceea ce îmi place să numesc morala munţilor. Şi afirmam că munţii despart ca să apropie; că ei te obligă să taci pentru a găsi cuvintele cele mai potrivite, ceea ce nu e puţin lucru într-o lume zgomotoasă care nu suportă nici discreţia Giocondei. Adăugam atunci: am avut totdeauna impresia sau poate iluzia că o anume reculegere la care te constrânge muntele îi intimidează şi pe escroci.

Exageram, bineînţeles. În realitate, ştiu că escrocii autentici nu primesc lecţii de decenţă. Şi nici nu mai sunt atât de naiv încât să cred că lumea e nerăbdătoare să găsească în natură pedagogul de care are nevoie. Pe vremea când citeam “Émile” al lui Rousseau eram foarte tânăr şi lipsit de experienţă. Între timp, măcar din acest punct de vedere, am devenit mai lucid.

Nu există, totuşi, o morală a munţilor ? Am copilărit lângă munţi şi răspunsul meu nu poate fi decât unul singur. Dar îmi dau seama că pot fi bănuit de orgoliu. De aceea prefer să recunosc că noi înşine , cei care ne-am născut lângă munţi, suntem cei dintâi stingheriţi de defectele noastre. Când vorbim de morala munţilor n-o facem pentru că am fi mai buni sau mai răi decât cei care au trăit mereu departe de munţi, ci pentru a ne explica nouă înşine în primul rând de ce suntem aşa şi nu altfel. Căci dacă ar fi o copilărie să judecăm caracterele după altitudinea la care s-au format (în definitiv, pe Acropole grecii n-au urcat decât o sută de metri pentru a ajunge la zei), în ce ne priveşte înţelegem, de pildă, de ce nu prea ştim să fim degajaţi. Liniştea noastră, a celor care am văzut multă vreme cerul lipindu-şi obrazul de piatră, e colţuroasă ca muntele. Noi ne ascundem tandreţea sub o platoşă de asprime, de frică să nu fim traşi pe sfoară şi să ne expunem prea mult dezvăluindu-ne căldura fără nici o precauţie. Obişnuiţi cu intimitatea tăcuta a muntelui, ne hotărâm greu să ieşim din rezervă şi nu ne mărturisim uşor sentimentele. Preferăm să iubim decât să facem declaraţii de dragoste. Şi devenim, brusc, timizi pe orice scenă unde hohotesc reflectoarele. Nu ne judecaţi, prin urmare, că n-avem destula jovialitate şi nu ne lăudaţi că luăm în serios orice fleac. Nu e nici vina noastră, nici meritul nostru. După cum nu e vina noastră că suntem, în genere, zgârciţi în lucrurile mărunte şi risipitori în cele mari. Căci am obţinut totul greu. Nu ne-a dat nimeni nimic gratuit. Am plătit pentru fiecare floare şi pentru fiecare bucurie. Dar pentru a ne dovedi nouă înşine că ne putem ridica deasupra slabiciunilor noastre, uneori suntem gata să pierdem totul. De fapt, calitatea noastră principală este că nu ne jucăm cu vorbele, iar defectul nostru principal că am transformat asta în orgoliu. Provocat să râdă, un om de la munte iese stingherit din adâncul său de tăcere. Obişnuit să tacă, el consideră râsul, când nu e exploziv, indecent. Cu alte cuvinte, nu ştim să fim dezinvolţi. De câte ori încercăm, nu reuşim decât să fim stângaci, surâdem forţat şi se vede că nu suntem în apele noastre. Pe scurt, n-avem vocaţie de actori. Cunoaştem un singur rol bine. Să spunem ce gândim şi să fim ceea ce suntem.

Piatra şi pământul dur ne-au silit să fim prudenţi şi cu ispitele metafizicii. Noi ne-am lipit de pământ ca Anteu nu ca să căpătăm puteri, ci ca să trăim. Ştim de ce în deşert filosoful trebuie să caute mai întâi o oază ca să nu moară de sete, după care poate să-şi continue meditaţiile. Deoarece şi muntele, prin singurătatea lui, este uneori un deşert unde, înainte de a discuta despre dragoste, simţi nevoia s-o trăieşti. Dar în acelaşi timp ştim că muntele este exact contrariul unei piramide şi că numai cine înţelege asta ne poate înţelege şi pe noi. Piramida slujeşte o iluzie metafizică, în vreme ce noi, chiar în pustiul ideilor pure, ne întoarcem cu faţa spre ţărâna pe care am trădat-o şi spre locurile unde am învăţat  să iubim.

Am aflat astfel că muntele are un sens numai dacă i-l dăm. Altminteri, nu e decât un morman imens de piatră, un accident geologic. Şi, chiar cu întârziere, am descoperit că nu munţii sunt de vină pentru ceea ce n-am fost în stare să trăim.

Sunt pe jumătate un renegat pentru că, întâlnind marea, n-am putut să plec indiferent de pe plajă, dar nimic nu şterge în mine amintirea şi gustul pietrei. Departe de munţi, simt cum corabia joacă pe valuri şi visez să am o stâncă sub picioare. Să numesc asta nevoie de certitudini ? Mă tem că sună prea retoric. Şi am, din ce în ce mai mult, oroare de cuvinte mari. E vorba, poate, mai curând de un destin al nostru, al celor care am trăit lângă munţi. Nu putem trăda niciodată până la capăt. Şi târâm după noi, chiar în zarva oraşelor, tăcerea în care am crescut.

De aceea surâd când cineva îmi face obiecţii: “Totuşi munţii sunt prea morocănoşi; sau prea singuri”. Mă rog. Ce să răspund ? Orice aş spune e incomplet. Restul e iubire. Iar iubirea nu se teme de obiecţii. Unii sunt de altă părere şi nu iubesc munţii ? Să fie sănătoşi. Nu le reproşez nimic. Nu poţi să reproşezi unui om că n-are noroc. Şi, la urma urmei, unul din marile privilegii ale iubirii e că nu depinde de nimeni. Doar de tine însuţi. Sau poate nici de tine însuţi.

Dealtfel, adevărata dragoste n-are nevoie de apologie. Şi dacă în genere câmpia ne învaţă să vorbim, muntele ne învaţă, totuşi, mai ales să tăcem. Cei care am trăit lângă munţi ştim bine cât ne-a ajutat şi cât ne-a costat asta.

Publicat în Revista “Flacăra” nr. 1376 – 22.10.1981

Octavian Paler – Dürer, între măsură şi exces ( II ) Ce este frumuseţea ?

Albrecht Dürer – Madonna By The Tree

   “Ce este frumuseţea, nu ştiu”, scria Dürer. Dar cine ştie ? Sau cine a ştiut ? Cum cine ? ne mirăm singuri. Grecii. Dar e deajuns să ne aducem aminte de războiul troian şi să judecăm lucrurile la rece ca să ne dăm seama că am fost victimele autorităţii lui Homer. În realitate, troienii aveau o părere mai exactă despre frumuseţe din moment ce ştiau că frumuseţea nu poate fi cucerită cu forţa. Să recunoaştem, chiar dacă nu ne plac bărbaţii de seră, că între Menelau şi Paris există o deosebire esenţială. Paris n-avea nevoie de o armată ca s-o oblige pe frumoasa cauză a războiului troian să doarmă în acelaşi pat cu el. Şi numai datorită lui Homer vedem întreg războiul troian din corturile grecilor. Aşa cum, datorită sculptorilor greci, de mai bine de două mii de ani credem că frumuseţea stă în măsură, că excesul e impur, neînţelept şi vulgar.

S-a vorbit mult despre măsura greacă. Poate prea mult. În felul acesta a fost încălcată prima dintre cele două porunci pe care se baza înţelepciunea elină, înscrise pe templul lui Apollo din Delfi: “Nimic prea mult”. (Şi, de fapt, principala poruncă deoarece a doua, “Cunoaşte-te pe tine însuţi”, era îngrădită de prima, Narcis fiind un avertisment în această privinţă). Vorbind atât de mult despre măsură, am uitat că, la urma urmei, tot exces înseamnă şi pasiunea cu care sunt combătute excesele. Şi că, probabil, nu e cu putinţă decât alegerea formei de exces. Căci nu poţi crea fără să fii tu însuţi şi nu poţi să fii tu însuţi repetându-ţi mereu “nimic prea mult”. Orice e “prea mult” e nu numai de prisos, e o eroare, pare să sugereze deviza înţelepţilor greci.

Or, dintotdeauna a fi într-adevăr “ceva” înseamnă a fi mai mult din ceva; a lăsa, adică, să cadă în balanţă, fără s-o drămuieşti, fără s-o limitezi, acea calitate a ta care cântăreşte mai mult decât celelalte. Cine nu vrea să fie în nici un fel excesiv renunţă nu numai la orice exces, ci şi la orice şansă. Întrucât a arde până la limita destinului tău înseamnă a fi într-o pasiune fără măsură. A fi în stare să fii fără măsură. E norocul de a fi excesiv, e curajul de a apăsa în balanţă cu ce avem mai important, mai lipsit de măsură în noi. În artă, asta înseamnă a înţelege că numai aşa Michelangelo a putut deveni Michelangelo. Şi cum s-ar putea aplica, oare, deviza “nimic prea mult” unui Van Gogh sau lui Rembrandt ? La ei totul e prea mult. Adică întreg, nedrămuit. Şi poate nu numai în artă, ci în orice domeniu, pentru a fi cu adevărat ceva trebuie să iubeşti ceva fără măsură.  

Albrecht Dürer – Madonna With The  Siskin

În definitiv, chiar şi în măsura grecilor găsim un exces. Nimeni n-a vorbit atât de mult despre frumuseţe cum au făcut-o ei. Şi nimeni n-a purtat un război de zece ani pentru o femeie frumoasă. Ce fel de măsură e aici ? Şi oricine poate constata în primul muzeu de artă greacă veche că “nimic prea mult” a însemnat, dimpotrivă, în unele privinţe, şi mă gândesc la armonia, la liniştea statuilor clasice, “nimic prea puţin”.

Acum nu ne mai poate deruta faptul că Dürer recomandă în “Tratatul despre proporţii” media obţinută prin evitarea exceselor. Şi nu ne mai poate surprinde că tot el declară apoi că fiecare artist e “dator să mergă singur mai departe şi să imagineze ceva nou”. Ca orice artist care vrea să-şi exprime zbuciumul, el încalcă această măsură după ce a invocat-o. Nu ştiu dacă în matematică drumul cel mai scurt dintre două puncte este într-adevăr linia dreaptă. Dar, cu siguranţă, în artă lucrurile stau altfel. Uneori, pentru a ajunge la sine însuşi un artist a fost nevoit să meargă până la patruzeci şi patru de ani, ca Goya, sau să facă aproape ocolul lumii, ca Gauguin. De aici aparentele contradicţii în care trăieşte adesea artistul şi care, în fapt, nu sunt decât un mod al fiecăruia  de a-şi găsi locul adevărat între măsura pe care o respectă şi excesul pe care-l visează. Se face astfel, după părerea mea, prea mult caz de ambivalenţa lui Dürer, “mai vechi decât vremea sa”, cum spune Focillon, dar şi mai nou decât ea, mai modern. Ni se aminteşte mereu că el îl admiră pe Luther şi e elogiat de Erasm. Că aparţine Evului mediu prin superstiţii şi Renaşterii prin curiozitate. Goethe exclamă “Sărmanul Dürer”, în timp ce nouă ni se pare că în autoportrete pictorul are un aer de cuceritor sau de prinţ. Desigur, Dürer e şi poet şi meşteşugar.

Albrecht Dürer – Self Portrait With Eryngium Flower

   Şi filosof şi constructor. Şi scrupulos şi nerăbdător. Şi exact şi misterios. E ultimul gotic şi primul artist modern de la nord de Alpi. E ardent şi auster, după o formulă dragă admiratorilor săi. E un amestec de senzualitate şi răceală. Labirintul său e cizelat cu minuţie de bijutier şi zugrăvit cu o “culoare voluntară”. Dürer ne e înfăţişat ca omul a două epoci, a două tendinţe. Dar în felul acesta el nu e contradictoriu, ci e Dürer. Un profet al măsurii şi un credincios al excesului său. Nu l-a înşelat nici pe Luther, nici pe Erasm, n-a trădat nici Evul mediu, nici Renaşterea şi n-a încetat, asimilând arta italiană, să rămână artistul german prin excelenţă.

A ne gândi la Dürer înseamnă a iubi, a surâde şi a ne aminti de noi înşine, nota Thomas Mann. Şi nu cred că se poate aduce un elogiu mai înalt unui artist. Într-adevăr, văzând autoportretele lui Dürer, îţi vine să spui: Aceasta mi-am dorit totdeauna. O împăcare cu toate. Iar o împăcare cu toate trebuie să înceapă probabil printr-o împăcare cu tine însuţi.

Publicat în Revista “Flacăra” nr. 1375 – 15.10.1981

Octavian Paler – Dürer, între măsură şi exces (I). Muntele.

Albrecht Dürer – Adam

   Dürer e comparat adesea cu Leonardo. Dar e comparat şi cu Luther. Şi tocmai faptul că e comparat cu amândoi demonstrează că, de fapt, nu poate fi comparat până la capăt cu nimeni. Fără îndoială, el are aceeaşi foame de a şti ca Leonardo şi aceeaşi pasiune arzătoare ca Luther. Dar nici nu e discret ca Leonardo, nici zgomotos ca Luther. E sigur de sine. Atât.

Şi chiar în galeria autoportretelor e greu să-i găsim un termen de comparaţie. N-are obrazul supt, devorat de febră şi cotropit de o barbă ţepoasă ca Van Gogh. N-are orgoliul amar al lui Michelangelo. N-are candoarea lui Corot. N-are singurătatea lui Cézanne. N-are asprimea lui Goya. N-are umbrele lui Rembrandt. Nu. El e Dürer. Frumos, elegant, constient de valoarea sa. Cândva a vândut, se zice, gravuri chiar de la fereastra casei sale transformată în prăvălie. Dar poate că asta nu e decât anecdotă. În autoportrete, observaţia se impune, el n-are absolut nimic plebeian. Dimpotrivă. Priviţi-l cu câtă grijă s-a îmbrăcat înainte de a se aşeza în oglindă. E limpede că i-au placut hainele elegante şi că n-a văzut nici un motiv pentru care ar fi trebuit să ascundă asta. N-a neglijat nici o cută a veşmintelor, nici o buclă. Şi, ce-i drept, nu există în toată istoria autoportretului un pictor cu un păr mai frumos ca al lui Dürer. Uităm, privindu-l, că era fiul unui modest argintar, încredinţaţi că avem de-a face cu un tânăr nobil.

E vanitos ? Dar ce artist nu e vanitos ? Taciturnul Velasquez, ajuns la Roma şi întrebat ce parere are despre Rafael a răspuns sec: “Nu-mi place deloc”. Dürer e mai abil. El nu spune că nu i-au plăcut pictorii veneţieni după ce a ajuns la Veneţia. El îi scrie, în schimb, unui prieten din Germania că pictorii veneţieni au vrut să-l otrăvească în timpul unei mese. Ceea ce, fireşte, spune mai mult în materie de vanitate decât acel “Nu-mi place deloc” al lui Velasquez.

Doar Tiţian mai priveşte lumea cu aerul acesta princiar. Numai că Tiţian capată această privire în special la bătrâneţe. Când ştie cine este. În vreme ce Dürer afisează un aer seniorial şi în autoportretul de la douăzeci şi doi de ani aflat acum la Luvru. Are aici o privire mândră şi un curaj ce nu trebuie dovedit cu sabia. Şi, cu siguranţă, (ne simţim ispitiţi să ne spunem) nu-l înţelege pe Sisif. Cum adică, să urci mereu o stâncă doar pentru ca ea să se rostogolească la vale ? E atât de îngrijit şi de calm, încât nici zeii n-ar îndrăzni să-i dea o asemenea pedeapsă.  

 Albrecht Dürer – Adoration Of The Magi

 

Dar să ne apropiem de autoportret şi să citim ce scrie deasupra capului: “Destinul meu va progresa după Ordinea Supremă”. Zeii nu s-au gândit să-l supună pe Dürer la o pedeapsă ca a lui Sisif, dar Dürer a hotărât singur să şi-o asume.

În general, cei care aspiră  spre ordinea supremă pot fi suspectaţi. Ori sunt prea vulnerabili şi vor să ascundă asta, ori sunt prea orgolioşi; ori sunt prea însetaţi, ori sunt prea singuri. În ce-l priveşte, Dürer n-a declarat niciodată cu insolenţa lui Gauguin: “Să urmezi maeştrii ? Dar pentru ce-ar trebui să fie urmaţi ? Ei sunt maeştri tocmai pentru că n-au urmat pe nimeni”. Ba chiar se duce la Veneţia în dorinţa de a-şi căuta un maestru. Şi-a căutat un maestru, se ştie, pentru a nu se găsi decât pe sine. A declarat însă altceva, care ne lămureşte pe deplin: “Dacă nu putem ajunge niciodată la desăvârşire,- se întrebă el – trebuie să renunţăm cu totul la a mai învăţa ?” Iată aici miezul gândirii lui Dürer. Şi întreg secretul său. Cu cine să-l comparăm acum dacă nu cu Sisif ? Ca şi Sisif, el ştie două lucruri mai bine ca orice: 1. că nu poate atinge ceea ce urmăreşte 2. că nu va renunţa să urce totuşi spre ceea ce nu poate atinge.

Pentru Sisif, muntele nu e decât un drum de parcurs, un obstacol care-l desparte de scop. Scopul fiind oprirea stâncii în vârful muntelui. În schimb, pentru Dürer drumul devine chiar scopul. El ştie că nu poate atinge desăvârşirea, dar acesta nu e un motiv să renunţe la ea. Ne rămâne cel puţin drumul spre imposibil dacă imposibilul ne e refuzat. Gravorul din Nürnberg rezolvă astfel dintr-un singur gest drama lui Sisif şi îşi găseşte pe muntele lui chiar sensul existenţei sale de artist. După ce declară că desăvârşirea e inaccesibilă, începe metodic, încăpăţânat şi pătimaş să escaladeze muntele spre ea. Nimeni nu a străbătut cu atâta rigoare drumul spre imposibil, fără să se clatine şi fără să se mintă, refuzând în egală masură ispitele exaltării şi ale desnădejdei. 

Albrecht Dürer – Eve

  Şi întrucât nu poate ajunge la ţintă, descrie toate lucrurile care îl separă de ea. Cu acul de gravat, cu dăltiţa sau cu penelul, el povesteşte tot ce vede. Are o imensă curiozitate şi nu-şi poate stăpâni foamea de amănunte. Nimic din natură pare să nu lipsească din tablourile şi gravurile lui. Ca să se revanşeze parcă pentru pierderea imposibilului adună în ele tot ce e posibil, de la vieţuitoarele pământului la unelte şi mituri. Cu înflăcărare, luând în stăpânire  totul, Sisif îşi descrie fiecare pas de pe munte, îşi caută o consolare în fiecare fir de iarbă, în fiecare piatră, în fiecare copac, în tot ce întâlneşte, în ordinea pe care o caută în dezordine. El cântă chiar urcuşul şi pe măsură ce face asta se vede din ce în ce mai bine muntele şi din ce în ce mai puţin culmea unde ar trebui ca stânca să se oprească. Pentru că gravurile şi tablourile lui Dürer ne întâmpină cu acest paradox: totul e spus cu lux de amănunte şi clar, răspicat, precis, pentru ca ansamblul să devină enigmatic. Spre deosebire de Leonardo care face să surâdă şi pe Gioconda să vorbească având  buzele pecetluite.

Publicat în Revista “Flacăra” nr. 1374 – 08.10.1981

Octavian Paler – Un Bacovia pictor – 2

Spring Day on Karl Johan Street, 1891 by Edvard Munch

   Există mai multe moduri de a fi singur. Tocmai citesc o carte a lui Stefan Zweig şi găsesc un exemplu. Aflu că Sieyès, a stat toţi anii Teroarei în Convenţie fără să deschidă gura. Întrebat mai târziu ce a făcut în tot acest timp, a dat, zâmbind, următorul răspuns: J’ai vécu, “am trăit”. Ce-i drept, Sieyès a trăit, în vreme ce capetele lui Danton, Desmoulins sau Roberspierre au fost despărţite de trup. Numai că Sieyès spune “am trăit” cum ar spune “am învins”. Nu, cetăţene Sieyès, n-ai învins. Ai supravieţuit doar. Ţi-ai apărat gâtul, dar n-ai putut face asta decât consimţind să fie despărţite de trup capetele altora. Uneori, se pare, înving tocmai cei care nu reuşesc să trăiască şi, oricum, când un solitar se mulţumeşte să-şi apere gâtul, singurătatea nu poate revendica pentru ea altă onoare decât aceea că “a trăit”.

În schimb, sunt solitari care ne obligă să facem raţionamentul invers; dau impresia că nu se ocupă decât de ei înşişi în timp ce se dăruie tuturor. Când Newton împlinise douăzeci şi patru de ani, Londra, ni se spune, avea nevoie de medici care să vindece urmele ciumei, de marinari care să se lupte cu olandezii şi de pompieri care să stingă incendiile foarte dese. Tânărul savant n-a fost nici medic, nici marinar, nici pompier. Departe de mirosul de acid fenic, de bubuiturile tunurilor şi de flăcările incendiilor, el privea un măr căzut la pamânt. Şi dacă l-ar fi întrebat cineva mai târziu ce-a făcut în acest timp, n-ar fi răspuns “am trăit”, ci “am descoperit legea gravitaţiei”.

Edvard Munch ar fi răspuns şi mai simplu: “am pictat”.  

    The Sick Child, 1885 by Edvard Munch

Arta, când e adevărată, nu seamănă niciodată cu cetăţeanul Sieyès. Destinul ei nu poate fi acela de a trăi fără să deschidă gura. Şansa ei nu e gaura de şarpe. Ea nu există decât acolo unde un artist e hotărât să depună mărturie; un artist care ştie că onoarea lui stă nu în abilitate, ci în adevăr şi că virtutea de care are cea mai mare nevoie nu e înţelepciunea, ci credinţa în ceea ce face. De fapt, singurătatea aceasta e mai degrabă un mod de a arde decât un mod de a trăi. Dacâ ştiinţa a descoperit legea gravitaţiei privind căderea unui măr, arta a pictat mărul pentru a descoperi ce simţim privindu-l. Îmi amintesc că Picasso s-a gândit odată, într-un moment de orgoliu, să arunce în mare nişte pietre sculptate convins că marea le va primi ca fiind ale ei. Dar dacă le-ar fi aruncat, acele pietre n-ar fi fost ale marii. Ar fi rămas ale noastre.

Atunci de unde reţinerea pe care o simt uneori faţă de pictura lui Munch ? În tablourile celor mai însinguraţi pictori, culoarea are câteodată o febră care trădează vulcanul ascuns sub ea. Dar Munch reuşeşte parcă să răcească lava cu totul. Ce suferinţă a îngheţat oare ceea ce nici disperarea n-a reuşit să îngheţe la alţii ? Ce vânt polar a trecut peste sufletul acestui norvegian care refuză să fie patetic ? Siluetele lui, femei cu obrazul înlocuit de părul despletit în vânt şi perechi întoarse cu spatele, stau lângă mări verzi, acoperite de sloiuri ciudate; sau poate nu sunt mări, ci altceva, o aşteptare, umbra verii nordice care a trecut, ori o cicatrice pe care vântul o deschide rupând peceţile unor amintiri dureroase… dar ce nu pot fi aceste tăceri colorate care seamănă cu o pajişte bizară sau cu un cer căzut la pământ ? O tristeţe secretă oboseşte culorile şi frânge liniile… Şi apoi  aceste capete de femei care amintesc chipul tragic al Medeii greceşti… dar ele, dacă se vor răzbuna, se vor răzbuna în primul rând împotriva lor…

Dincolo de vechea mea pasiune pentru poezia lui Bacovia şi dincolo de reveriile polare ale adolescenţei, ceva mă opreşte să înaintez în acest labirint unde Minotaurul are paloarea cerului de la miază-noapte… Am visat vreodată aurore boreale şi peisaje nordice ? Dacă da, nu această mare de un verde stins unde două femei aşteaptă, parcă, o corabie ce nu va sosi niciodată. Nu aceşti copaci luminaţi doar de părul unei femei. Nu această plajă rece pe care trupul nu poate cunoaşte sărbătorile verii. E mult de când îl citeam pe Radu Rosetti urmărindu-I călătoria în nord, fascinat de ceţuri şi de fiorduri fumegoase pe care nu le-am văzut niciodată. Mi-am trădat oare fanteziile tinereţii sau totul n-a fost decât un capriciu, o extravaganţă a adolescenţei mele ? Siluetelee funambuleşti ale lui Munch, lumina zgârcită, femeile cu părul glacial, culorile surde ale acestui prim şi singur impresionist al Norvegiei mă atrag şi în acelaşi timp se îndepărtează. Există în ele o durere pe care nu sunt în stare s-o urmez până la capăt. Undeva mă opresc. Acolo unde îmi dau seama că Munch nu ne spune ceea ce speră, ci numai ceea ce îl doare.

  The Storm, 1893 by Edvard Munch

   Şi totuşi cred că am găsit un răspuns. Pictura lui Munch e un labirint cu un sens unic. Labirintul său nu mai duce decât spre Minotaur. Celălalt drum care duce afară, spre dragoste, spre viaţă, a dispărut. Securea dublă a rămas cu un singur tăiş, cel care ucide.

Desigur, firul Ariadnei nu e numai o soluţie, ci şi un noroc. Nu poţi să reproşezi unui artist că e nefericit. Într-un labirint cu o singură direcţie, Tezeu nu poate face altceva decât să meargă mai  încet. Fiecare pas îl apropie de Minotaur.

Dar acum înţeleg ce mă desparte de pictura lui Munch. A existat o vreme când credeam că un ţărm nu este decât limita unei mări. Astăzi sunt convins că ţărmul este ceea ce trebuie să dea un sens mării. Şi indiferent cum se numeşte această convingere, am nevoie de ea.

Publicat în Revista “Flacăra” nr.1373 – 01.10.1981

Octavian Paler – Un Bacovia pictor – 1

Munch – The-Scream (1893)

   Două lucruri m-au apropiat de pictura lui Edvard Munch. Mai întâi impresia că universul acestui norvegian tăcut răspundea unor înclinări de tinereţe când am visat să fac o călătorie la poli, să străbat deşerturile de gheaţă, ca Nansen; proiect naiv în care, probabil, niciodată n-am crezut serios, dar la care n-am renunţat  cu totul decât în ziua când mi-am descoperit dragostea pentru plajele calde. Apoi, asemanarea ciudată a pictorului, în autoportretul din 1895, cu Bacovia. Aceeaşi mască amară şi aceeaşi singurătate iremediabilă întipărită pe faţă ca un destin. Mă mir de mulţi ani cum nu s-a gândit nimeni să facă o ediţie “Bacovia” ilustrată cu reproduceri din Munch; ea ne-ar demonstra cum ar arăta poezia bacoviană tradusă în pictură.

Astăzi am motive să mă simt şi aproape  şi departe de această pictură. Şi voi încerca să mă explic.

Mă uit la Ţipătul lui Munch. Pe un pod, o femeie care ţipă. E îngrozită sau disperată. În spatele ei, ceva mai departe o pereche îşi continuă, netulburată, mersul. Deasupra, desfăşurat ca un curcubeu strident şi anxios, ţipătul a devenit cer. Câţi îl aud ? Şi dacă îl aud, câţi sunt dispuşi să înţeleagă ? Şi dacă înţeleg, căţi izbutesc să nu-l uite ? Şi dacă nu-l uită, câţi trag de aici o concluzie ? Nu ştiu.

Mai bine să mă întreb altfel. Ce poţi să faci în faţa unui ţipăt ? Un singur lucru decent: să taci. Să taci şi să asculţi. Să asculţi şi să înţelegi. Să înţelegi şi să nu uiţi. Să nu uiţi şi, dacă poţi, să tragi o concluzie. Şi ce concluzie se poate trage dintr-un ţipăt ? În primul rând că el există. Oricât ne-ar repeta filosofia ca omul este visul suprem al naturii, iată că nu există numai chiotul de bucurie şi murmurul fericit. Există şi ţipătul. Un pictor care pictează ţipătul trebuie crezut în aceeaşi măsură ca Fra Angelico despre care ni se spune că plângea de fericire colorând mantaua uneia din madonele sale. Dacă un om ţipă, înseamnă că uneori există motive ca oamenii să ţipe şi că arta ne invită să reflectăm la aceste motive. Căci dacă istoria este marturia a ceea ce s-a petrecut pe pământ, arta este mărturia a ceea ce s-a petrecut în inima oamenilor.   

Munch – Anxiety (1894)

Ţipătul acesta e cu atât mai strident cu cât se ridică într-o imensă tăcere. Personajele lui Munch sunt aproape totdeauna un bărbat şi o femeie. Şi aproape totdeauna femeia se găseşte puţin înaintea bărbatului. Ele stau, de obicei, pe un ţărm dincolo de care nu ştim ce se întâmplă; la ţărmul unei mări sau al unei întrebări pe care şi-au pus-o cu o clipă înainte. Care ? Inutil să aşteptăm un răspuns. În aceste tablouri nimeni nu aşteaptă nimic, nu speră nimic şi nu spune nimic. Siluetele bărbaţilor şi femeilor se feresc de ceva care le ameninţă în taină, o boală, moartea, o teamă, n-au încredere decât în tăcere şi în singurătatea lor în care plutesc ca într-un acvariu. Aşa e şi perechea din spatele femeii singure care ţipă.

Între ţipete şi tăceri nu există nimic la Munch. Pictorul nu ştie să vorbească normal. Şi, uneori, tăcerea este ea însăşi un ţipăt. Izbuteşte să-ţi ardă ochii. Dar cum să vorbeşti normal când nu trăieşti normal ? Chiar fără să cunoşti nimic din biografia lui Munch, ştii că sunt împrejurări când un artist vulnerabil nu mai poate fi discret, când sensibilitatea sa devastată nu mai are destulă putere să-şi controleze reacţiile. Atunci strigătul izbucneşte violent şi obosit. El îngheaţă în aer şi se transformă în tăcere.

Gide vorbeşte undeva de memoriile unui orb din naştere care se raporta continuu la senzaţii vizuale, de forme şi culori, pe care, evident, nu le cunoscuse niciodată. Dar când un pictor pictează un ţipăt, el nu poate fi ca orbul de care vorbeşte Gide. El nu se referă la lucruri cunoscute doar din auzite. Şi de multe ori tocmai asta îl ajută să ne cutremure.

Munch – Ashes (1894)

   Tocmai asta ? Să ne oprim puţin. Atunci înseamnă că suferinţa, odată devenită artă, nu ne mai interesează ca suferinţă, ci ca artă ? Eterna problema de care ne lovim mereu dacă vrem să nu rupem morala de estetica. Unul dintre cele mai des invocate exemple despre transformarea umilinţei în arta este cel al aristocratului Oscar Wilde care, de la Savoy, s-a trezit direct la închisoare. Şi de abia atunci a fost în stare să scrie De profundis. Dar acest exemplu, ca şi altele, ne poate arăta un singur lucru: că arta a plecat adesea de la suferinţă, ceea ce nu e totuna cu a spune că arta e datoare suferinţei. Nici Don Quijote n-ar fi existat, poate, dacă Cervantes n-ar fi făcut închisoare. Nici Divina Comedie n-ar fi existat, în forma în care o cunoaştem acum, dacă Dante n-ar fi fost exilat. Numai că ajunşi aici trebuie să refuzăm şi ispita de a consimţi că tristeţea trebuie să fie condiţia creaţiei şi orgoliul de a crede că artistul poate depăşi răul prin creaţie. Îl poate exorciza, îl poate învinge prin creaţie, dar atât. Nu-l poate stârpi; se poate ridica deasupra lui. Ceea ce a făcut şi Munch. Ţipătul lui se ridică deasupra suferinţei. Ţâşneşte din suferinţă ca un jet de lavă. Şi e victoria, singura pe care a putut-o obţine, împotriva suferinţei.

Ca şi la Bacovia.

Dar să privim autoportretele patetice de la sfârşitul vieţii lui Munch. Învingătorul e obosit. Nu-şi mai suportă victoria. E chiar dezgustat de ea.

Se întâmplă, într-adevăr, ca învingătorii să semene uneori cruciaţilor lui Delacroix la intrarea în Constantinopol, să nu mai fie capabili de bucurie. Victoria le-a cerut prea multă energie, un effort prea mare şi au obosit.

Publicat în Revista „Flacăra” nr. 1372 – 24.09.1981

Octavian Paler – Oraşe şi filosofie 3

El Greco – View of Toledo 1597-99

   Şi mai puţin înţeleg de ce secolul nostru s-a apropiat de El Greco risipind o lungă ingratitudine care l-a nedreptăţit pe pictorul spaniol. Nu-mi dau seama ce anume a determinat interesul pentru ciudatul grec instalat la Toledo. Fervoarea ? Ar fi greu să vorbim despre aşa ceva într-un secol ros de scepticism şi bântuit de frig metafizic. Misterul ? Rar un secol mai dispus să vorbească în gura mare despre taine pe care nu le vrea decât ca panaş. Cumva fiorul tragicc atunci ? Nu cred. Secolul nostru a smuls morţii până şi cununa de spini.

Încercând în zadar să găsesc un răspuns, m-am gândit din nou la Toledo şi la Spania.

Kant spune undeva că turcii obişnuiesc să caracterizeze ţările prin care trec după viciul lor cel mai vizibil şi că, procedând astfel, el ar alcătui următorul tablou: Ţara modelor (Franţa). Ţara proastei dispoziţii (Anglia). Ţara fastului (Italia). Ţara titlurilor (Germania). Ţara strămoşilor (Spania).

Dar care “strămoşi” ?

Spania n-a dus în nimic lipsă de paradoxuri. Ea nu era deschisă spre lume şi totuşi a spart orizonturileee cu caravelele ei. Nicăieri Dumnezeu n-a fost mai brutal şi mai sângeros ca în Spania unde a fost cel mai mult invocat. Nimeni nu l-a iubit mai mult pe Don Quijote şi nimeni nu l-a dispreţuit mai mult decât spaniolii. După cum nimeni nu l-a incriminat mai vehement pe Don Juan şi nu l-a invidiat mai aprig. Soarele Spaniei e şi violent şi trist. Ca şi zidurile Escurialului. Inchiziţia a apărut pe un pământ scăldat de lumină. Şi observaţi dansul spaniol. El este în acelaşi timp explozie şi însingurare. Şi e la fel de aproape de ţipătul vital şi de ţipătul de moarte. Oare nu e şi Spania astfel ? Şi nu e şi El Greco astfel ?

El Greco e ca dansul spaniol. Şi Toledo. Nu poţi să vezi Toledo, cel puţin oraşul pictat de El Greco, altfel decât vezi un dans spaniol, gândindu-te în acelaşi timp la viaţă şi la moarte. Soarele arde piatra, dar umbrele sunt adânci şi sonore. Amiaza e ascuţită şi scânteietoare ca sabia de Toledo, dar noaptea, probabil, nu mai eşti sigur dacă paşii care sună pe caldarâm sunt cei de azi sau de ieri. De ieri şi de totdeauna, pentru că în acest sens Spania este într-adevăr o ţară a strămoşilor. Fiecare dans spaniol are o faţă efemeră şi alta eternă.  

El Greco – Allegory of the Camaldolese Order 1599-1600

 

Dar există ceva care caracterizează, cred, sufletul spaniol mai mult decât umbra strămoşilor: pasiunea. De aici şi înclinaţia spre arbitrar. Don Quijote şi Don Juan sunt foarte spanioli şi pentru că pe amândoi îi devoră pasiunea. Dupa cum amândoi sunt arbitrari pentru că pasiunea e totdeauna arbitrară. Ea nu recunoaşte decât logica ei. Don Juan are logica lui proprie care altora li se pare pură insolenţă. Don Quijote are şi el logica lui de care alţii râd mai mult sau mai puţin decent.

Şi El Greco e arbitrar. Nimic nu e logic în siluetele lui alungite care nu respectă proporţiile comune. Cei care au căutat să le explice prin boala de ochi a pictorului care-l făcea să vadă, se zice, anormal, judecă sufletul spaniol cu centimetrul în mână uitând că pasiunea are propriile ei legi, singurele pe care le respectă. Ca şi dansul spaniol, dealtfel. Care nu e o sumă de mişcări. E o flacără.

Cu alte cuvinte, o siluetă a lui El Greco nu e pur şi simplu un corp alungit. Ea nu seamănă cu o flacără. Este o flacără. În ea arde o pasiune care nu poate fi totdeauna lămurită, dar e totdeauna evidentă.

Oare are dreptate Eugenio d’Ors când vorbeşte despre “forme care zboară” ? Zborul este totdeauna, sau mi se pare mie aşa, vital. Zbori pentru că eşti însetat de înălţimi. Zborul lui Icar este un zbor vital chiar dacă el se termină în cenuşă. Zborul e un ţipăt, dar un ţipăt luminos.

Nu, nu aşa sunt siluetele lui El Greco, devorate de un extaz care le împiedică să rămână pe pământ, dar le împiedică şi să zboare. Ele sunt, încă o dată, ca dansul spaniol la fel de aproape de viaţă şi de moarte. Căci dansul spaniol are aripi nu pentru a zbura, ci pentru a contrazice ţărâna pe care o frământă picioarele. Nici extazul lui El Greco nu este o ridicare la cer. Este, mai degrabă, o răstignire între cer şi pământ. Flacăra arde, dar nu se rupe de cenuşă.

El Greco – View of Toledo (detail)  1597-99

   Seara, la Toledo, trecătorul se simte, bănuiesc, ca după un dans. Dansul violent al zilei, dansul brutal al luminii nemiloase. După el urmează tăcerea. Tăcerea care are propriul ei dans, numai că acest dans e funebru.

Sabia de Toledo are prin urmare două tăişuri. Şi niciodată nu ştii pe care dintre ele îl simţi. Tristeţea Spaniei cutremură ca şi soarele ei. Asprimea Spaniei tulbură ca şi tandreţea ei. E greu să desparţi ceea ce e de nedespărţit. Şi poate că tocmai de aceea pasiunea spaniolă nu ştie să surâdă. Când tace, Spania tace ca Velasquez. Nu scoate nici o vorbă. Când izbucneşte în râs, o face în hohote, ca Goya. Iar când aspiră spre ceva o face ca El Greco. Arzând. Nimic nu e moderat în pictura spaniolă, pentru că nimic nu e moderat în sufletul spaniol. El nu poate decât ori să tacă violent, ori să strige. De aceea razele Roentgen n-au ce căta dincolo de culoare. Adevărul siluetelor lui El Greco se află în sufletul spaniol.

Am fost tentat să cred că pasiunea Spaniei s-a altoit pe logica greacă în pânzele pictorului venit din Creta. Astăzi ma îndoiesc că am avut dreptate. Pasiunea nu poate fi altoită pe logică. Ea, ori e capabila să-şi inventeze propria logică, ori moare.

Publicat în Revista „Flacăra” nr. 1371 – 17.09.1981

Octavian Paler – Oraşe şi filosofie 2

    Rembrandt – Cottage among Trees

   La drept vorbind, nu înţeleg de ce Rembrandt este astăzi un pictor căutat. Nu-mi explic ce caută între umbră şi lumină, acolo unde stau filosofii lui Rembrandt, un secol care a transformat morala pragmatică în mit şi în prilej de a dispreţui spiritul; un secol care-ţi dă uneori impresia că se îndreaptă cu cele mai moderne mijloace, limuzine, autobuze cu aer condiţionat, trenuri ultrarapide, avioane supersonice, spre nicăieri. În ce mă priveşte, îmi vine greu să cred că progresul înseamnă a trece de la mersul cu mijloace rudimentare la o alergătură cu mijloce de lux. Mă încăpăţânez să cred că el depinde în primul rând de sensul pe care-l capătă drumul. Şi mă gândesc adesea că Socrate desculţ a ajuns mai departe decât atâţia globetrotteri care vântură azi lumea cu avioanele cele mai moderne. De aceea, repet, nu înţeleg ce caută în toate astea obsesia lui Rembrandt. Fiecare secol şi-a avut favoriţii săi. Al nostru are o înclinaţie ciudată tocmai spre cei care-l contrazic. A scuturat praful de pe numele lui El Greco, I-a făcut postum dreptate lui Van Gogh şi, între crime şi remuşcări, şi-a găsit timp să se intereseze de Rembrandt.

Fără îndoială, nu e asta singura ciudăţenie a secolului nostru. Poate niciodată nu s-a vorbit mai mult despre paradisurile pierdute şi despre Don Quijote. Dar Rembrandt nici măcar asta nu ne oferă. Dreptul la iluzie. Dimpotrivă, el sfâşie ceea ce a ţesut Don Quijote. În umbra care-i înconjoară pe filosofii săi se vede uneori chiar prea clar, încât nu mai putem evita un adevăr pe care n-am vrut, poate, să-l vedem: că labirintul de care vorbesc legendele grecilor se află în realitate în noi.

Rembrandt, din autoportretele de bătrâneţe, este un Rembrandt care a străbătut labirintul. El ştie cum arată Minotaurul şi de aceea râde ca un saltimbanc. A văzut securea dublă şi de aceeaa ştie că tichia sa de saltimbanc este în acelaşi timp o cunună de lauri. Că râsul insolent din gura lui ştirbă este şi un strigăt de triumf. Că faţa lui brăzdată de zbârcituri este adevărul unui filosof care ştie totul sau aproape totul despre om. La intrarea în labirint, era şi el ca toţi negustorii din Amsterdam. Preţuia lucrurile scumpe şi cunoştea valoarea lor. La ieşirea din labirint n-a mai rămas nimic din negustorul de odinioară care strângea obiecte de artă şi făcea, ca toată lumea din Amsterdam, afaceri. Acum, la bătrâneţe, Rembrandt nu e decât un falit singuratec, părăsit de toţi. Cine îl mai înţelege ? Nimeni sau aproape nimeni. Inclusiv cei cărora le-a făcut portretul. Inclusiv spiritele cele mai cultivate ale vremii sale. Poate că şi foştii prieteni îi spun, cum îl numesc vecinii, “bufniţa”, pentru că iese numai noaptea. În orice caz îl ocolesc. Căci steaua lui Rembrandt a declinat odată cu starea lui. Practicii olandezi din secolul al XVII-lea pentru care nu au dreptate decât cei care reuşesc nu pricep ce importanţă mai poate avea un pictor falit. Pentru ei Rembrandt este terminat ca artist pentru că a eşuat în singurul lucru în care ei credeau cu adevărat: în reuşita socială. Eşuând în reuşita socială, fireşte că Rembrandt a eşuat, din punctul lor de vedere, şi în artă. Casa lui Rembrandt e pustie sau aproape pustie. Numai creditorii o mai caută pentru a-şi obţine banii împrumutaţi. În autoportretele pe care şi le face acum, Rembrandt seamănă din ce în ce mai puţin cu un negustor şi din ce în ce mai mult cu un filosof, dar asta nu înseamnă nimic într-un oraş care l-a silit pe Spinoza să plece.

 

   Rembrandt – The Stone Bridge

  Filosofia nu se bucură de stimă la Amsterdam decât în forma în care o profesează Descartes, dar Rembrandt la bătrâneţe şi filosofii pictaţi de el nu gândesc ca Descartes. Gândesc, poate, ca Spinoza şi tocmai de aceea vor avea singurătatea lui Spinoza. În ultima instanţă, falimentul lui Rembrandt este un esec mult mai profund decât s-ar parea. Nu e vorba de o chestiune pur financiară, de o problemă între Rembrandt şi creditorii săi. E, de fapt, o problemă între Rembrandt şi oraşul în care locuieşte, mai exact de o problemă între cel care caută un sens dincolo de aparenţe şi lumea care crede că numai aparenţele sunt reale, numai ele au un sens. Şi că, deci, sfidarea reuşitei sociale, în sensul practicilor negustori olandezi, nu e decât eşecul profund al cuiva care nu mai înţelege nimic, nebunia unui excentric care nu ştie că unu şi cu unu fac doi şi că poliţele neachitate duc totdeauna la faliment. În cazul lui Rembrandt, eternitatea iluzorie în care crede arta se află faţă în faţă cu cei care cred numai în ceea ce se poate numara şi cântări. Arta cu mâinile goale se află faţă în faţă cu o morală care respectă numai poziţia sigură şi prosperă. Câtă vreme Rembrandt a acceptat idealurile acestei lumi practice, câtă vreme el a fost dispus să picteze ceea ce negustorii Amsterdamului aşteptau de la el, adică gloria prosperităţii lor, pictorul a fost răsplătit. În clipa în care el a lăsat să se înţeleagă limpede că nu-l mai interesau rangurile şi conjuncturile, preferând să se bată cu morile de vânt, patricienii din Amsterdam au început să-l ocolească şi nu i-au mai recunoscut nici arta. Falimentul lui Rembrandt nu era un faliment oarecare. El sancţiona nu numai nepriceperea lui Rembrandt în afaceri, ci orgoliul lui de a crede în arta lui mai mult decât în cariera lui. Într-o casă ocolită de toată lumea, gândeau probabil negustorii din Amsterdam, va fi limpede eşecul unui artist care şi-a îngăduit să dispreţuiască valorile preţuite de ceilalţi.  

    Rembrandt with Raised Sabre

 

Numai că, de peste trei veacuri, râsul lui Rembrandt din autoportretul unde seamănă cu un saltimbanc sună din ce în ce mai sarcastic şi mai semnificativ.

Publicat in Revista “Flacăra” nr.1370 – 10.09.1981